РЕИНКАРНАЦИЯ

 

Первая часть статьи — биография — опубликована в предыдущем номере.

Часть вторая. Анализ творчества

Этот человек, он сам по себе уже представление!

к/ф «Убийство на улице Морг», 1932

Когда в 1931 году Бела Лугоши получил роль в фильме «Дракула», ему было уже сорок девять лет, из которых тридцать прошло на сцене и съемочной площадке. Кажется, что нельзя опустить эту (большую) часть его карьеры при анализе творчества. Однако сделать это придется, ибо данные о ранних работах довольно скудны и зачастую не подкреплены ничем, кроме обрывочных воспоминаний.

«Вау! Вы и в самом деле играли такие сложные вещи?» — изумился молодой Рей Уолстон, когда Бела мимоходом сообщил ему, что работал в венгерских театрах над всеми трагедиями Шекспира. «Это был по-настоящему великий артист» — комментировал позднее младший коллега. Но, к сожалению, ничего более конкретного о тех постановках (конечно, кроме того, что в них участвовала «главная звезда национального театра») сегодня сказать нельзя.

Немногим располагаем и для разговора о вкладе Лугоши в европейский кинематограф. Основной источник медиа, Интернет, богат лишь фильмом «Зверобой» (Lederstrumpf, 1. Teil: Der Wildtöter und Chingachgook, 1920), в котором Бела за сорок шесть лет до Гойко Митича воплотил экранный образ индейца Чингачгука, и отрывком из венгерской картины «Борьба за существование» (Küzdelem a Létért, 1918), где Лугоши бегает под окнами нарядно одетой барышни. Поклонникам остается глотать слюни, надеясь, что «Голова Януса» (1920), «Портрет Дориана Грея» (Az élet királya, 1918) и одна из ранних картин Майкла Кёртица «Полковник» не утеряны безвозвратно, а всего лишь ждут, пока до них дотянутся ловкие руки цифровых пиратов. Так или иначе, салонная «беготня» вкупе со сценической закалкой стала первым шагом к созданию нового варианта героя-любовника, теперь существующего в парадигме готической сказки.

Категорическое отличие вампира Лугоши от версии Макса Шрека в фильме «Носферату: симфония ужаса» заметит каждый. Как и разницу между самим монстроцентричным фильмом Браунинга и картиной Мурнау, сотканной из атмосферы трансцендентного страха, где граф Орлок — лишь вершина зла, в то время как Дракула у Браунинга — это и есть зло, уничтожение которого возвращает в мир гармонию.

 «Носферату: симфония ужаса». Макс Шрек в роли графа Орлока.

Структура мелодрамы, использованная в «Дракуле», определила образ графа, и в этом смысле выбор актера на главную роль уже можно назвать удачным. Герой-любовник, персонаж, который исходил из самого стиля жизни Лугоши, имевшего пять жен и изрядное количество неформальных связей, был интегрирован им сначала для венгерских лент, а затем пропущен через границу жизни и смерти и возведен в степень сакрального. По сути, Бела продолжил играть то, что играл в Венгрии, но мистический грим (бледное, отражающее свет лицо) и костюм денди (черный оперный плащ, фрак, белый галстук, цилиндр) усилили эффект, создав самого популярного героя «Universal» и устойчивое по сей день клише для образа вампира. И, несмотря на то, что Дмитрий Комм в своей книге «Формула страха» называет не Лугоши, а Кристофера Ли, сыгравшего Дракулу в английской версии 1956 года, главным киновампиром в истории, сам Ли, говоря о Лугоши, замечает, что «если попросить кого-нибудь изобразить Дракулу, то он не станет подражать Кэрродину или мне». Таким образом, Ли признает трактовку Лугоши как отправную точку для всех дальнейших прочтений. «Ты хотел бы провести пятьсот лет одетым, как метрдотель?» — пошутит главный герой фильма «Любовь с первого укуса» через сорок восемь лет после выхода картины Браунинга. То, что тогда было новаторством, теперь стало непреложной частью жанра. И дело здесь не только в таланте и новом, далеком от фольклорного чудовища, прочтении. Бела Лугоши впервые вложил в действия и характер главного героя фильма ужасов прямой сексуальный подтекст.

Как известно, хоррор — это жанр декадентский, основанный на наслаждении образами смерти и служащий для обозначения тем, связанных с запретной сексуальностью. А вампир издревле считался одним из главных сексуальных символов. Ведь традиционной жертвой вурдалака всегда становились молодые девушки, а кусал он их не куда-нибудь, а в шею (не будь в этом сексуального подтекста, кто бы ему мешал ограбить донорский пункт и пообедать дома). Но именно Бела Лугоши сделал эти мотивы достоянием массовой культуры, дав дорогу тогда еще табуированной, в отличие от наших дней, теме сексуального влечения. Лукавая улыбка, размеренные театральные жесты, вкрадчивый голос, проницательный взгляд, манеры, воистину достойные графа (вспомним, как нарочито медленно Дракула целует Мине ручку, глядя ей прямо в глаза), — все это работает совсем не на то, на что, казалось бы, должен работать герой «страшного» фильма.

 

Кадры из «постельной» сцены. Вне контекста фильма ужасов Лугоши неотличим от пылкого влюбленного. 

Особенно это заметно в сцене, где граф впервые посещает Мину тет-а-тет. Он неспешно шагает к ее постели, склоняется, властно занося над девушкой руку и не отрывая почти восхищенного взгляда от ее обнаженной шеи, словно для поцелуя приоткрывает чувственный рот. Губы Дракулы выделяются гримом на фоне бледного лица как та часть тела, которая помогает ему осуществлять взаимодействие с женщиной. Сам акт кровопития, будто менее важный, остается за кадром. Очевидно, что Дракула здесь совершенно не похож на голодного, который хочет поскорее набить брюхо. Его голод совершенно иного рода и театрально-мелодраматическая игра Лугоши это подчеркивает.

Отдельное место в «технике соблазнения» Лугоши занимают гипнотические пассы — манящие движения пальцами, которые позднее будут многократно спародированы, в том числе и им самим в фильмах комедийного жанра. «Как вы это делаете, Бела?» — спрашивал в ленте «Эд Вуд» заглавный персонаж. «Чтобы так делать, нужно иметь очень гибкие суставы… И родиться венгром!» — отвечал герой Мартина Ландау.

Пример характерной жестикуляции. Серьезность Лугоши представляется нарочитой.

Здесь на лице Белы дьявольская усмешка, и здесь актер смотрится гораздо выигрышнее.

Но в чем причина того, что герой почти сразу же после выхода фильма на экраны стал каноническим, а актер, воплотивший его, в дальнейшем не сыграл практически ни одной по-настоящему заметной роли? Возможно, дело в том, что Бела Лугоши не был талантливым мелодраматическим актером, он был обаятельным человеком, который сумел перенести свои личные качества на свои актерские работы (вспомним, что в Венгрии Лугоши играл Ромео). Таким образом, на экране мы видим не графа Дракулу, которого играет Бела Лугоши, а Белу Лугоши, который взял на себя обязанности графа. Очевидно, что, исключая сам процесс кровопития, Бела не делал в «Дракуле» ничего, чего он не стал бы делать в реальной жизни, общаясь с дамами. Можно даже сказать, что вопреки системе Станиславского не актер перевоплотился в героя, а герой в актера.

Это подтверждается тем, что отдельные сцены Дракулы, имеющие отношение, скорее, к ужасу, чем к мелодраме, выглядят несколько неправдоподобно. К примеру, в начале фильма, где Рэнфилд ранит палец и граф начинает медленно шагать к нему, не отрывая глаз от капельки крови. Увидев крестик, он отпрыгивает и закрывается черным плащом. На что Рэнфилд говорит ему: «О, не беспокойтесь, обычная царапина». Будто бы Дракула так сильно испугался за здоровье Рэнфилда. Да и во всех эпизодах, где Бела не расточает флюиды своей фирменной улыбкой, а пытается именно играть, его серьезное выражение лица кажется чуть фальшивым, будто ему приходится сдерживаться, чтобы не улыбнуться. А вот когда улыбается — тогда-то все и становится на свои места.

Тем не менее, этот образ имел большой успех, однако впоследствии повторить его на той же основе Беле не удалось, как он не смог бы сделать невозможное — стать Белой Лугоши во второй раз.

При этом он был замечательным характерным актером, что исходит уже из немногих сыгранных им ролей такого плана — Игоря из «Сына Франкенштейна», жуткого человека с хриплым голосом и сломанной шеей. Он — своего рода живой мертвец, только в отличие от зомби, обладает трагической историей и яркой индивидуальностью.

Игорь — единственная роль в карьере Лугоши, где героя невозможно идентифицировать с исполнителем. Во многом, конечно, благодаря гриму — густая борода, гнилые зубы, горб. Но и благодаря таланту Белы к созданию ярких типажей: Игорь сильно хромает, громко кашляет и плюется, он хрипит, скалится и производит, в общем, довольно жуткое впечатление человека, на которого обрушилась божья кара. Ведь именно по вине Игоря монстр получил мозг «абнормального», как пошутят в «Молодом Франкенштейне» (Young Frankenstein, 1974), человека, что и стало движущей силой его стремления к насилию. Но самое главное, что Игорь — единственный из героев Лугоши, в котором самого Белу выдают только хитрые глаза. Да и то здесь они не оттеняют, а дополняют образ, создавая не просто яркую фигуру, а драматического злодея, поверженного, но не до конца, и еще способного действовать. В сцене, где Игоря вызывают на суд, герой Лугоши единственный раз за всю серию создает моральную оппозицию косным взглядам, которые заставляют жителей города фильм за фильмом устраивать демарши с вилами и факелами. На глазах зрителя Игорь из обвиняемого превращается в обвинителя, и эффект от этой сцены достигается, с одной стороны, за счет умения Лугоши играть драматические роли, но в первую очередь благодаря потрясающему набору сочных характерных черт, из которых состоит этот довольно сложный для жанрового кино тридцатых годов образ.

Фильм изобилует кадрами, где Игорь, будто горилла из «Убийства на улице Морг», карабкается по руинам замка Франкенштейна, время от времени выглядывая из щелей. Звериное, первозданное зло несет в себе этот обиженный на всех и вся человек. И самое главное, что это зло, как и всякое настоящее зло, способно, помимо всего прочего, вызывать симпатию или сочувствие. Вопреки логическим доводам и поступкам горбуна зритель в этом фильме «болеет» за харизматичного Игоря.

Один из самых впечатляющих отрезков фильма словно исполнен в духе немецкого киноэкспрессионизма: Игорь, зловеще улыбаясь, играет на флейте мрачную мелодию в то время как монстр вершит суд над жителями городка. Какой ужас испытывает зритель, когда становится ясно, что этим горбун обеспечивал себе алиби, создавая для злодеяний музыкальный фон и находясь меж тем вдали от бойни, у всех на виду. Но этот ужас смешивается с наслаждением от выдумки и от того, каким впечатляющим антагонистом показан Игорь в сценах убийств, где действия монстра и планы Игоря даны через параллельный монтаж.

Игорь (Бела Лугоши) и монстр (Борис Карлофф) в «Сыне Франкенштейна».

Трагизм, смешанный с комизмом, и объемность, которой обладает этот герой, делают его лучшей ролью в карьере Лугоши. Он наконец-то открыл сам себя как характерного актера, но к тому времени студии видели его исключительно в привычном, до автоматизма разработанном амплуа. Даже в комедии Эрнста Любича «Ниночка» (Ninotchka, 1939), где и сама строгость, Грета Гарбо, впервые засмеялась, Лугоши получает единственную серьезную роль: никогда не поднимающего глаз от рабочего стола, похожего на Дзержинского наркома Разинина. Подобных героев, только в более расширенных вариантах, он играл десятки раз с начала тридцатых и до конца сороковых. Безумные ученые, непризнанные гении, убийцы, злодеи — все эти персонажи были однолинейны и крашены одной краской. Каждый отход Лугоши в этих фильмах от привычной кальки воспринимается как глоток свежего воздуха. Но чем больше в его карьере подобных героев, тем сильнее ощущение, что Бела уже не в состоянии выйти на новый уровень без сеанса гипноза, который был применен для особой правдоподобности в финальной сцене его героя в «Черной пятнице».

Возникает вопрос: почему Лугоши не играл характерные роли тогда, когда за ним еще не закрепилось амплуа жанрового злодея и вечного вампира? Получается, что не хотел. Как не захотел в 1931-м сыграть монстра Франкенштейна, который не носил красивой одежды, не кокетничал и был совершенно асексуален. Подобные творческие ориентиры Лугоши очень хорошо передает диалог между ним и одной из его жен, который запомнился другу семьи.

— Он был Джоном Берримором (театральный актер, классический исполнитель шекспировских ролей — прим. авт.) будапештского театра, — сказала о Беле супруга.

Лугоши услышал и возмутился:

— Да ты что! Я был Кларком Гейблом будапештского театра.

Это желание быть Кларком Гейблом и привело карьеру Лугоши к творческому застою, затянувшемуся на два десятилетия.

А ведь совсем не в последнюю очередь благодаря способности Лугоши к ироническому прочтению имела успех пародийная лента «Эббот и Костелло встречают Франкенштейна» (1948). Здесь Лугоши сам препарирует свой же штамп, доводя до гротеска характерные черты и приемы — гипнотические жесты, пристальный взгляд, походку, вкрадчивый монолог. Всякое его появление в кадре, поданное на контрасте с совсем не «ужасными» образами двух комических недотеп — Бэда Эббота и Лу Костелло, дает замечательный комический результат.

Бела Лугоши и Лу Костелло. Пример восприятия гипнотических пассов в комедийной парадигме.

Правда, это же подсознательное желание шутить привело к тому, что Лугоши, который все-таки согласился сыграть монстра в фильме «Франкенштейн встречает Человека-волка» (1943) в дальнейших постановках этого цикла участие не принимал. Студия была настолько не удовлетворена его работой, что часть кадров с участием Лугоши была из фильма попросту вырезана. А при первом появлении монстра на экране Лугоши, очевидно, чтобы не создавать ненужного впечатления, был заменен дублером. В чем же дело? «Франкенштейн встречает Человека-волка», первый фильм-встреча из всего цикла ужасов «Universal», вызвал большое количество насмешек и не имел серьезного успеха. Связано это было не только с фабульной нелепостью происходящего, но и с тем, что сделал с героем Бориса Карлоффа Бела Лугоши.

«Франкенштейн встречает Человека-волка». На лице монстра — улыбка Белы Лугоши.

А он будто решил посмеяться над тем, чем восхищались все остальные. Будто решил сказать зрителям то, что до этого говорил только друзьям и журналистам: «Да что вы все нашли в этом Карлоффе? Что такого особенного в том, чтобы играть мычащий, шатающийся сейф? Посмотрите, я делаю это ничуть не хуже, даже не прилагая усилий». Таким образом, Лугоши, исполняя предписание студии подражать Карлоффу, делает пародию на героя, сыгранного давним соперником, и каждая сцена, где монстр машет руками или рычит, здесь, в отличие от других фильмов серии, смотрится забавно. А в тех редких крупных планах, что сохранились после многочисленных купюр, монстр делает кое-что по-настоящему страшное: он улыбается улыбкой Белы Лугоши. Мы снова видим не актера, который перевоплощается в героя, а героя, который вдруг решил стать похожим на артиста. Неизвестно, было ли такое насмешничество со стороны Лугоши намеренным актом, однако цель была достигнута: Франкенштейн из трагического героя превратился в нелепого чудака, а Лугоши не появлялся в фильмах о монстре до 1948 года. Примечательно, что именно этот фильм установил определенный стереотип походки для монстра, который, как и граф Дракула, укоренился в массовом сознании в варианте, созданном на студии «Universal». А последний шаг для вступления в вечность ему помог сделать Бела Лугоши.

Кстати, если говорить об общей фабуле для всего цикла, то подобное «освоение» Лугоши этого образа можно считать даже правомерным. Ведь в конце предыдущего фильма, «Призрак Франкенштейна», из тела монстра был удален мозг убийцы, который по недоразумению оказался там еще в первой части, а на его место был пересажен мозг Игоря, героя, которого как раз и играл Лугоши. Так что новое тяготение чудовища к характерности было вполне закономерным.

 

Жесты Дракулы как деталь образа сумасшедшего ученого. «Подведение итогов» в фильме «Невеста монстра».

Выход фильма с Эбботом и Костелло и последовавшее вскоре знакомство с Эдвардом Вудом смогли переломить доминирующую и с каждым годом теряющую в качестве тенденцию в творчестве Лугоши. Конечно, фильмы Вуда были тоже не самого лучшего качества, но их нешаблонность вкупе с творческой свободой, которую Вуд предоставил Беле, дали довольно интересные для фильмографии Лугоши результаты. К примеру, роль ученого-изгнанника в фильме «Невеста монстра» (Bride of the Monster, 1955) будто подытоживает всю карьеру Лугоши, совмещая в себе как сюжетные штампы жанровых картин о безумных ученых, так и изобразительные средства для роли Дракулы. А трагический монолог ученого: «Дом? У меня нет дома!» создает интересный второй план, который зачастую отсутствовал в более ранних работах и делает героя драматическим персонажем.

Роль Бога-рассказчика в фильме «Глен или Гленда» (1953) представляется еще одним из примеров удачной характерной роли. Тем более что здесь актер уже не прибегает к помощи грима вроде гнилых зубов и нет декораций вроде развалин замка. Весь фильм Бела сидит в кресле и играет лицом. Но этого хватает для создания яркого, насыщенного типажа. «Бойся зеленого Дракона!» — говорит Бела и строго хмурит брови. «Он ест маленьких утят!» — предупреждает Лугоши и вдруг складывает губы трубочкой, показывая утенка. Совсем не удивительно, что монологи из «Глена или Гленды» на YouTube лежат в виде отдельных роликов и насчитывают тысячи просмотров.

«Глен или Гленда».

Таким образом, несмотря на присутствие в фильмографии Лугоши целого ряда работ, в которых его талант создателя ярких типажей не находил путей реализации, успех отдельных ролей (в первую очередь, конечно, Дракулы) и богатая самобытность и красочность характерных персонажей позволяют нам говорить о Беле как об артисте подлинного и нетипичного дарования. Будучи харизматичной личностью, он переносил собственные качества, как то обаяние или ирония, на своих героев. Это привело, в том числе, к эволюции образа вампира в массовой культуре от фольклорного монстра до интеллигентного злодея. Можно назвать сотни, если не тысячи картин, анимационных пародий и прочих объектов медиа, которые содержат прямое влияние фильма Тода Браунинга и индивидуализированного Дракулы Лугоши в частности. Многие из этих пост-браунинговских проектов имеют собственную художественную привлекательность, как, например, «Дракула Брэма Стокера» (Bram Stoker's Dracula, 1992) Фрэнсиса Форда Копполы.

Высший пилотаж в создании жанрового героя, горбун Игорь, аналогичным образом закрепился в историях о монстрах, причем здесь можно говорить о создании Белой нового архетипа практически с нуля. Если ранее спутник доктора Франкенштейна был типичной сюжетной функцией, то благодаря Лугоши он примерил одежку самостоятельного героя и породил даже некую субкультуру, что с юмором было обыграно в мультипликационном фильме «Игорь» (Igor, 2008), где существует целая каста горбунов-Игорей.

Надо сказать, что схожим образом обосновался в культуре и сам Бела Лугоши, и этот персональный культ происходит не столько из его работ, сколько из образа жизни и того, как причудливо переплелись реалии его биографии с реалиями искусства. Так что если формальная конкуренция между Карлоффом и Лугоши все еще продолжается, то здесь венгр обставил англичанина по всем статьям, став и сюжетом для песни «Bela Lugosi's Dead» группы Bauhus (в припеве которой, кстати, утверждается обратное: «Undead!»), и героем фильма «Эд Вуд», где, формально являясь персонажем второго плана, едва ли не оттеняет по драматичности и значимости самого Эдварда Вуда. Карьера Белы знавала неудачи и спады, однако он сумел сделать вещь, которая удается далеко не каждому: заметно проявить себя как в профессиональном плане, так и в индивидуальной жизни.

Еще в 1932 году героиня фильма «Убийство на улице Морг» скажет про доктора Миракла, которого играл Лугоши: «Этот человек уже сам по себе представление!». Ее слова можно вполне отнести и к самому Беле. Как и кадр из вступительных титров «Человека-волка», который можно назвать шуточной иллюстрацией ко всей его кинокарьере.

 

Бела Лугоши в роли Белы.

 

В статье использованы цитаты из следующих источников:

Литература

1) Lennig A. The Immortal Count: The Life and Films of Bela Lugosi. — Kentucky, 2010. — 560 p.

2) Кинг С. Пляска смерти — М.: АСТ: Астрель; Владимир: ВКТ, 2011. — 505 c.

3) Комм Д. Е. Формулы страха. Введение в историю и теорию фильма ужасов. — СПб.: БХВ-Петербург, 2012. — 224 с.

4) Маркулан Я. К. Киномелодрама. Фильм ужасов. — М.: Искусство, 1978. — 192 с.

5) Скалл Д. Дж. Книга ужаса: История хоррора в кино. — СПб.: Амфора. ТИД Амфора, 2009. — 319 с.

6) Теракопян М. — Бела Лугоши// Энциклопедия кино США. Актеры — М.: Материк, 2003. — 388 с.

7) Теракопян М. — Дракула (Dracula), 1931// Энциклопедия кино США. Фильмы — М.: Материк, 2007. — 280 с.

Периодические издания

1) Брашинский М. , Добротворский С. — Неупокоенные//CПб: Сеанс — 1996. № 14.

2) Манохина А. — Мы с тобой одной крови//М: Кинопарк — 2009. № 11/12 — с. 44—48.

Мультимедийные источники

1) Burns K. Bela Lugosi, Hollywood's Dark Prince — 20th Century Fox, USA — 1995.

2) Макрейни, Д. Франкенштейн против Дракулы// Цикл передач «Противостояние», США — 1995.

3) Ньюсам, Т. Аристократы зла// 100 лет ужаса, США — 1996.

Комментариев: 3
  1. Отменная статья! Спасибо большое! Ждал продолжения с нетерпением. Я очень люблю такой экскурс в историю кинематографа.

    Есть ли у вас планы порадовать читателей еще похожим обстоятельным материалом о классических актерах хоррора? О Кашинге, например?

  2. Пока в ближайших планах есть пара материалов о классических фильмах студии "Universal". А об актерах мы тоже подумаем smile

  3. С большим интересом прочитал и вторую часть, благодарю за старания.

Оставьте комментарий!

Войдите на сайт, если Вы уже зарегистрированы, или пройдите регистрацию-подписку на "DARKER", чтобы оставлять комментарии без модерации.

(обязательно)

⇧ Наверх