ХРАНИЛИЩЕ

Великий немецкий кинематографист Фриц Ланг за свою более чем сорокалетнюю режиссерскую карьеру снял почти полсотни фильмов в разных странах и разных жанрах, покорив талантом как немое кино, так и звуковое. Неоценимый вклад он внес и в жанр нуара, и именно эту сторону его творчества в своей статье проанализировал постоянный автор DARKER Глеб Колондо.

В романе Рэя Брэдбери «Кладбище для безумцев» описывается встреча героя, фанатичного поклонника кино, с одним из режиссеров, в середине 1950-х годов снимавших в Голливуде:

 «Велосипед чуть не выпал у меня из рук. Мое сердце колотилось так, что в легких не осталось места для воздуха.

— Ты Фриц Вонг? Работал монтажером, потом сценаристом, потом оператором на студии UFA, потом режиссером в разных уголках мира. Фриц Вонг, потрясающий режиссер, снявший великий фильм немого кино “Песнь Кавальканти”. Всемирно известный режиссер, который вернулся в Берлин, а затем бежал от Гитлера, режиссер, снявший “Безумную любовь”, “Исступление”, “Путешествие на Луну и обратно”…»

Восторг парня, выраженный в сердечном сбое и пылком монологе, понятен: ведь Фриц Ланг (к которому отсылают почти не измененное имя и вехи биографии) является одним из немногих киномастеров, сумевших пройти в мире искусства не по одной, а по множеству дорог сразу.

Режиссер немого кино. Режиссер звукового кино. Классик немецкого экспрессионизма. Классик золотого века Голливуда. Постановщик фантастических фильмов. Постановщик вестернов. Крестный отец черного кино (то есть, фильмов-нуар). Автор индийских приключений…

Описать каждый из этих путей в рамках одной статьи — значит утопить несчастного читателя в океане информации. Так что перейдем от общего к частному и остановимся на нуаре, влияние на который режиссера так же значительно, как влияние Хичкока на триллер, а Ромеро — на зомби-хоррор. В начале 1930-х, за десятилетие до становление нуара в США, Ланг уже делает картины, где присутствуют все основные элементы «черного» фильма: детективная (криминальная) фабула; отсутствие четких границ между злом и добром; обилие ночных сцен, часто сдобренных дождем или туманом; экспрессионистская игра теней, подчеркивающая ирреальность происходящего; общая атмосфера безнадежности и цинизма; и так далее.

И даже в тех лентах, которые формально не имеют отношения к нуару, можно обнаружить эпизоды, а иногда и целые сцены, выполненные в истинно нуаровской стилистике: скажем, в завязке фантастической «Женщины на Луне» (1929) или конце вестерна «Возвращение Фрэнка Джеймса» (1940).

Таким образом, исследование нуара в творчестве Фрица Ланга — это, возможно, первый шаг к пониманию того, что есть режиссер Ланг. И, как минимум, прекрасное времяпровождение за просмотром замечательно сделанных фильмов.

 

Фриц Ланг.

Урожденный австриец Фридрих Кристиан Антон Ланг (1890—1976) начал работать в кино сразу после Первой мировой войны: сначала в качестве сценариста, а потом и как постановщик. Его режиссерским дебютом стала любовная драма с острым названием «Харакири» (1919). За ней последовал двухсерийный приключенческий триллер «Пауки» (1919, 1920). Эти первые шаги не обеспечили Лангу громкого имени, однако фабула «Пауков», связанная с группой преступников, стремящихся к мировому господству, впоследствии отозвалась в знаменитом цикле фильмов о докторе Мабузе.

В 1921 году выходит фильм, ставший частью классического наследия не только самого Ланга, но и всего мирового кино. «Усталая смерть» — лирическая притча, рассказанная в экспрессионистской манере, о девушке, чья едва начавшаяся история любви обрывается гибелью жениха. Но она не желает мириться с этим и бросает вызов самой Смерти, чей хмурый персонаж очень живо (пардон за каламбур) воплощен на экране Бернхардом Гёцке. Грустно глядя на героиню, Смерть предлагает ей изменить судьбу одной из душ, чья кончина уже предопределена. Если это удастся, душа ее любимого будет возвращена к жизни.

Несмотря на формальную аллегоричность, по своему характеру Смерть — типичный герой фильма-нуар. Уставший, (как ясно уж из заглавия) от тяжкого бремени персонаж, кажется, некогда знал счастливые дни, но теперь уже не верит в светлое начало. Знаменитый кадр: фигурка Смерти на фоне доминирующей над ней морщинистой стены, очевидно, говорит о том, что причина всех людских бед не в карающей смерти, а в несправедливой жизни, крохотной частью которой и сам печальный Жнец тоже является.

Атмосфера этой истории сделала бы честь любому «черному» фильму: отсутствие надежды на лучший исход и роль фатума подчеркивается в каждой из новелл, составляющих основу картины. Роковое стечение обстоятельств делает героев инструментами своих трагедий: каждое действие, направленное, как они думают, на достижение счастья, на самом деле ведет их к смерти. Ни одна из душ не будет спасена, однако жертва, которую героиня принесет в финале, растопит лед в душе ангела смерти: влюбленные будут отпущены из мира мертвых… на какое-то время.

 

«Усталая смерть».

Следующая картина Ланга выходит в 1922 году и сегодня часто определяется как первородный нуар. Экранизация романа Норберта Жака «Доктор Мабузе, игрок» рассказывает криминальную историю с запутанным сюжетом, в центре которой стоит мастер перевоплощения, карточной игры и разного рода махинаций — психиатр с жутковатой фамилией Мабузе. Его докторская степень, возможно, является оммажем Ланга «Кабинету доктора Калигари» (1920), где главный злодей оказывается директором психиатрической клиники.

Но, в отличие от Калигари, чьи побудительные мотивы к злодеяниям были довольно абстрактны, герой Мабузе вполне конкретен. По данной в фильме обрывочной информации мы можем судить, что некогда доктор был другим человеком: более открытым жизни, влюбленным в актрису Кару Кароччу. Однако что-то изменило его, и теперь он предстает перед нами демоническим гением, который растрачивает свой уникальный разум на обогащение и прожигание жизни.

Первая глава фильма содержит подзаголовок «Облик эпохи» — неслучайно. Критики увидели в Мабузе образ послевоенной Германии, пытающейся утопить вызванное поражением отчаяние в страстях самого разного рода. Таким образом, доктор Мабузе как бы является синекдохой всего немецкого общества. Пред нашим взором проходит череда ночных празднеств и карточных игрищ, полных наркотического упоения и побега от действительности с непременным похмельем на утро в виде искалеченных и уничтоженных жизней. Не избежит отрезвления и сам Мабузе: в последней сцене скрывающегося от полиции доктора немым укором окружают тени людей, которых он погубил. Искалеченная душа не выдерживает раскаяния и низвергается в безумие.

Единственное, чего не достает «Доктору Мабузе» до полноценного нуара — неоднозначности в вопросах добра и зла. Злым силам в фильме противостоит добропорядочный и самоотверженный инспектор Венк. Впрочем, и в нем можно разглядеть зловещий оттенок: ведь его играет Бернхард Гёцке, уже известный по роли усталой Смерти.

 

«Доктор Мабузе, игрок».

Следующего фильма Ланга публике пришлось ждать два года — столько времени потребовалось, чтобы завершить монументальное полотно, экранизацию одного из самых важнейших текстов немецкой литературы, Песни о нибелунгах. Несмотря на то, что наряду с патриотическим пафосом «Нибелунги» (1924) транслируют также мрачную атмосферу замков и таинственных подземелий искать в фильме следы нуара можно, лишь притягивая за уши. Изумительная изобразительность и торжественность битв при свете дня вряд ли заинтересует поклонников сумрачных детективов. А потому идем дальше, словно один из героев «Кладбища для безумцев», ушедший из зала сразу после того, как в самом начале Зигфрид поразил мечом дракона по имени Фафнир:

«Когда мы вылетели в темноту на улицу, Зигфрид все еще завывал о жизни, любви и кровавой резне.

— Вот несчастные идиоты, эти зрители, — сказал Рой. — Еще два часа сидеть там без Фафнира!»

 

«Нибелунги»

Еще больше времени — три года — потребовалось Лангу, чтобы закончить самый известный свой фильм, фантастическую антиутопию «Метрополис» (1927) с действием в городе будущего, разделенном на две части. На поверхности, в монументально-футуристическом мегаполисе, обитает элита. А под землей, постепенно становясь придатками гигантских машин, существует рабочий класс. Такой нехитрой метафорой Ланг ставит проблему социального неравенства, которая в финале находит довольно утопическое разрешение. Но нас в данном случае интересует не это, а одна из зрелищных сцен «Метрполиса», снятая в эстетике нуара.

В ней безумный ученый Ротванг, которого сыграл актер Кляйн-Рогге, до этого игравший Мабузе, гонится по катакомбам за главной героиней, Марией. Чтобы отыскать ее среди пещерной тьмы он использует фонарь — тут-то и появляется пресловутая игра света и тени, причем не только в художественном, но и в охотничьем смысле: луч света играет с Марией, словно кошка с мышкой, неспешно охотясь за стремящейся слиться с тенью девушкой. Эта сцена особенно страшна, потому что Ротванг почти все время остается для нас невидим. Его незримое присутствие и крики Марии дают эффект гораздо более сильный, чем если бы зримый злодей атаковал ее при дневном свете.

 

«Метрополис».

Очевидно, решив отдохнуть от съемок масштабных и сложных полотен, в 1928 году Ланг делает технически более скромный фильм, триллер «Шпионы». В нем он повторяет ход, распробованный на съемках «Доктора Мабузе»: сюжет строится вокруг таинственного злодея, который пожелал подчинить себе мир. Несмотря на то, что среди немых фильмов Ланга «Шпионы» наименее известны (возможно, потому что вышли сразу после броского «Метрополиса») в контексте заявленной темы эта картина представляет особенный интерес, так как обладает в высшей степени нуаровской начинкой.

К нашим услугам напряженные сцены работы шпионской агентуры, начиная с циничных наемных убийц и кончая роковыми женщинами — неотъемлемыми героинями фильмов-нуар. А также типичные для «черного» кино детективная и любовная линии, увенчанные впечатляющей ночной кульминацией — крушением поезда, где акцент сделан не на глобальном отображении события, как в фильмах-катастрофах, а на психологическом переживании случившегося героями.

Отдельного внимание заслуживает то, как в «Шпионах» повествование от реалистического переходит к фантастическому — к примеру, в сцене, где японский разведчик обнаруживает, что несчастная девушка, которую он приютил дождливой ночью, исчезла, прихватив секретные документы. Перед героем, который в один миг осознал, что не только подвел страну, но и сделал напрасной гибель трех своих товарищей, вдруг появляются эти самые товарищи — только мертвые, с петлями на шее. После жуткого видения японец совершает харакири, а кадры его самоубийства Ланг цинично монтирует с кадрами, в которых облапошившая японца шпионка — та самая роковая женщина, — весело болтая ногами, получает награду за успешно проведенную операцию.

 

 «Шпионы».

1929 год ознаменовал расставание Ланга с немым кино. Собственно, первый фильм с синхронно озвученными репликами, «Певец джаза» Алана Кросланда, вышел на экраны мира ещё в 1927, но до тех пор, пока звук продолжал считаться технической новинкой, у режиссеров оставалось время на создание немых лебединых песен с минимумов диалогов. Такой песней для Ланга стал фантастический фильм «Женщина на Луне» — первая полнометражная картина о полете на ракете.

В отличие от большинства лент о космосе, где сюжет с самого начала носит мелодраматический или приключенческий характер, завязка «Женщины на Луне» кажется продолжением «Шпионов»: заговор некого финансового синдиката против ученых, тень злодея на стене и ночное похищение секретных документов, а после головокружительная погоня за загадочным господином, который, словно Мабузе, оказывается мастером перевоплощения. Но, конечно, смотреть этот фильм стоит не из-за нуаровской завязки, а ради почти не устаревшей сцены запуска корабля с придуманным для фильма и позднее нашедшим применение в реальной космонавтике обратным отсчетом. А также полных поэтической ретроспекции приключений на декоративной лунной поверхности.

 

«Женщина на Луне».

Но все же звук брал свое, и переход к нему для мира кино проистекал болезненно: немногие приспособились сразу, а некоторые и вовсе вынуждены были завершить карьеру и доживать век, почивая на немых лаврах и на чем свет понося новые порядки. Но только не Ланг, чей первый звуковой фильм «М» (1931) стал одним из лучших в его карьере. История серийного (или, как тогда говорили, коллективного) убийцы, роль которого исполнил венгерский еврей Петер Лорре, не только оказалась актуальной из-за созвучия с историей реального маньяка, во время съемок как раз бесчинствовавшего в Дюссельдорфе, но и продемонстрировала, как в звуковых условиях можно создавать атмосферу неподдельного ужаса — не хуже, чем в немом «Носферату» (1922).

Неспешная и напряженная завязка, удивительно пропитанная затаившимся злом, уже тяготеет к нуаровской стилистике. Мать ждет домой дочь, глядя в глубокий и пустой лестничный пролет. Чистая тарелка, пригорюнившись, замерла на столе. На чердаке сиротливо свесилось белье. Подчеркивая тишину, еще недавно полную детского смеха, почти грохоча тикают часы. В это время дочь стоит у афишной тумбы и читает объявление о награде за поимку убийцы. Вдруг прямо поверх этой листовки над ней склоняется тень… Темный Некто уводит девочку, и она исчезает навсегда. Только ее шарик тихо трепыхается, насмерть завязнув в электропроводах.

«М».

Парадокс, но в своем звуковом дебюте Ланг достигает наибольшего напряжения с помощью тишины. Это стало возможным, когда непрерывное музыкальное сопровождение в виде тапера покинуло кинозалы, уступив место стрекоту сверчков, мерному гулу машин или сухому треску кинопленки. В подобном безмолвии любой хорошо подобранный звук способен произвести эффект. Этим звуком в фильме стала мелодия, которую игриво насвистывает убийца.

Но самое замечательное, что есть в «М», кроется вне области техники и формы. Лангу удалось создать картину, не просто насыщенную по смысловому наполнению, но и почти столь же сложную и неоднозначную, как и сама наша жизнь. Больше нет строгого деления на коварного злодея и благородного полицейского: каждый герой этой истории обнаруживает в себе двойное дно и в равной степени заслуживает и нашего гнева, и нашей милости. В финале, когда антигерой, наконец, пойман, Ланг проделывает невероятное, вынуждая сопереживать детоубийце. Конечно, он не оправдывает его, но показывает, что перед нами не машина для кровопролития, а живой человек. И тогда мы с ужасом осознаем, что персонаж Лорре не корень зла, а один из крохотных корешков дерева, частью которого являемся и мы сами. И наше счастье, что не нас, а его мироздание сделало козлом отпущения.

 

«М».

Сочетанием триумфа формы с категорической неделимостью на белое и черное отличается также следующий фильм Ланга — «Завещание доктора Мабузе» (1933). То, что эстетически эта картина родственна в первую очередь «М», а не первому фильму о докторе 1922 года, подтверждается наличием в обоих лентах общего героя — харизматичного шефа полиции Ломана, роль которого исполнил Отто Вернике. Ну, а самого Мабузе вновь сыграл Рудольф Кляйн-Рогге, постаревший на десять лет и достигший вершин мистической зловещности.

В 1930-е, накануне прихода к власти нацистов, Мабузе настроен на то, чтобы прибрать к рукам весь белый свет и даже заявляет: «Государство — это я!». Соответствуя масштабу, впечатляющие сцены в фильме следуют друг за другом: зритель не успевает отдать должное по-нуаровски мрачной истории бывшего полицейского, раскрывшего тайну Мабузе и впавшего в безумие, как получает ледяной холодок мистики в виде призрачной фигуры доктора, поработившей сознание послушной марионетки. А в финале нас ждет ночная погоня, которая в духе «Калигари» завешается в палате сумасшедшего дома.

Со смыслами «Завещания» все вышло непросто. Если первая часть трилогии отражала трагедию немецкого послевоенного общества, то вторая выступила против стадности и слепого следования чьей-то указке. В скорости после выхода картина была признана вредной тем принципам, которые диктовала фашистская власть, и оказалась под запретом. Не ко двору пришлись и визуальные эффекты в духе доживающего последние дни и окончательно исчезнувшего при Гитлере экспрессионизма. Хотя сам Ланг изначально не ставил цели снять антинацистский фильм, его пророческое значение на сегодня является первостепенным. Даже сам режиссер в последующих интервью признавал это, ассоциируя пожар в одной сцен с пылающим Рейхстагом.

В 1933 году крупнейший немецкий режиссер Фриц Ланг покинул Германию. Что до Мабузе, то он остался на родине и продолжил (правда, в несколько ином обличье) бороться за власть до мая 1945 года.

 

«Завещание доктора Мабузе».

Перевалочным пунктом эмиграции Ланга стала Франция, где он снял один фильм: фэнтезийную драму «Лилиоме» (1934). Несмотря на яркий сюжет, в ходе которого герой попадает на Тот свет, а затем возвращается на Землю, она оказалась слабее предыдущих работ по причине отсутствия жесткости в сценарной структуре, что привело к монотонности отдельных сцен. В том же году Ланг уехал в США, где до конца 1950-х годов поставил более двух десятков картин.

Адаптация к голливудскому кинопроцессу далась режиссеру нелегко. Позднее Ланг вспоминал, что самое сложное было в том, чтобы свыкнуться с мыслью: теперь он делает кино не о колоссах вроде «истинного арийца», Зигфрида из «Нибелунгов, а о людях из народа с мужицкой фигурой Спенсера Трейси или простым открытым лицом Генри Фонды. Под стать новым героям оказались и бюджеты: о размашистых картинах в манере «Метрополиса» Лангу пришлось забыть. И тем не менее, большая часть его произведений американского периода, особенно снятых в жанре нуара, представляет интерес.

В 1936 году на экраны вышел голливудский дебют Ланга — фильм «Ярость», история простого парня, который был уличен в убийстве жителями городка, где герой имел несчастье очутиться. Когда полиция отказалась выдать его горожанам, рассвирепевшая толпа предала несчастного суду Линча. И хотя герою удалось выжить, произошедшее превратило его из рубахи-парня в зверя, жаждущего мести. В этом высвобождении первобытного зла с развитием сопутствующих событий в духе нуара и заключен основной кошмар «Ярости».

И все же самый известный (и самый страшный) момент фильма — это поджог тюрьмы. Орава обывателей с животным восторгом наблюдает, как мнимый убийца сгорает заживо. Для пущего эффекта Ланг смонтировал встык несколько крупных планов оскаленных в животной усмешке лиц. Затем шел переход на общие планы: кто-то равнодушно ест хот-дог, кто-то приподнимает ребенка, чтобы и он тоже мог насладиться шоу. Накал и ощущение безнадежности создает эмоциональную кульминацию. Оставшуюся половину фильма мы лишь наблюдаем постепенное падение героя. За минуту до финала у зрителя не остается надежды на благоприятный исход, поэтому данный Лангом на последних секундах хэппи-энд кажется, скорее, сном, чем явью. А может быть, подачкой продюсерам, требующим от режиссера оптимистической точки в финале драматичной истории.

 

«Ярость».

Несмотря на то, что «Ярость» имела успех у зрителей, равно как и у критиков, после ее выхода в прокат Ланг едва не пополнил ряды безработных. Дело в том, что по ходу съемок у него постоянно возникали конфликты со студией, что не могло не сказаться на скорости выполняемой работы. По окончании монтажного периода неуживчивый Фриц был уволен из «Мetro-Goldwyn-Mayer».

Но судьба не дала режиссеру остаться не у дел и улыбнулась ему улыбкой популярной в то время актрисы Сильвии Сидни, которая после работы над «Яростью» оказалась единственной, кто хотел продолжать с ним работу. Сидни заключила договор с продюсером Уолтером Вагнером, обязуясь участвовать в его текущем проекте при условии, что режиссировать его будет Ланг. В течение двух лет Ланг поставил с участием Сидни два нуара, один из которых, «Живем только один раз» (1937), входит в перечень самых влиятельных для жанра картин. А также считается отправной точкой всех фильмов, в которых речь идет о влюбленных, бегущих от закона — самый известный из них, конечно, «Бонни и Клайд» (1967).

Помимо разработки множества классических приемов, которыми позднее будут пользоваться все режиссеры фильмов-нуар 1940-х, Ланг продолжает эксперименты с ирреальным пространством, на сей раз делая переход от реализма к фантастике более тонким. Когда герой Генри Фонды, взяв заложника, пытается прорваться за ворота тюрьмы, ему навстречу выходит священник, чтобы сообщить герою, что его собираются освободить. Далее следует сцена, будто взятая из немецкого мистического фильма 1920-х: сквозь туман выступает похожая на призрак фигура, которая, словно посланец небес, возвещает: «Ты свободен». И, конечно, герой не верит: он убивает священника и убегает из тюрьмы, после чего повествование возвращается на рельсы реализма. До финала, где Ланг сумел найти компромисс между жизненной правдой и потребностью зрителей в хэппи-энде: после того, как героев убивают полицейские, в кадре вдруг начинает звучать музыка. Последнее, что слышит герой, это ласковый голос убитого священника: «Ты свободен, ворота открыты».

 

«Живем только один раз».

В начале 1940-х в фильмографии Ланга появились вестерны, из которых для нас представляет интерес «Возвращение Фрэнка Джеймса» (1940), где традиционная для такого кино кульминация — дуэль хорошего и плохого парней — происходит не на центральной улице городка, а в сокрытом от солнца и глаз помещении. Игра теней и света, проникающего сквозь щели в крыше, стилизует сцену под фильм-нуар. А появление в качестве антагониста актера Джона Кэррадайна, который позже получил известность как один из кино-Дракул, добавляет инфернального к ее атмосфере.

Кроме того, начиная с 1943-го у Ланга вышло несколько фильмов на военную тему, использующих приемы «черного» кино. Имея в основе сюжета актуальные исторические события, данные ленты сразу же обрели большую популярность. Но сегодня они смотрятся несколько однолинейными в силу своей, в том числе, пропагандистской функции и заметного желания режиссера-немца воевать с нацистами на съемочной площадке. Кинобаталии не спасает даже звездный Гэри Купер, взятый на главную роль в фильм «Плащ и кинжал» (1946), а эффект от довольно увлекательной по фабуле «Охоты на человека» (1941), которая началась с многообещающей сцены преследования в духе шпионских триллеров Хичкока, смазывается агитационным эпилогом, где главный герой дает на мучащие его в ходе фильма философские вопросы однозначный ответ: нужно идти в солдаты.

 

«Охота на человека».

Значительно более интересные нуары, отвлеченные от Второй мировой, в тех же 1940-х Ланг снял в сотрудничестве с актером Эдвардом Дж. Робинсоном. Обладающий негероической внешностью средневозрастного бухгалтера, Робинсон помог Лангу создать фильмы о маленьком человеке в пучине жестоких обстоятельств в духе гоголевской «Шинели». В паре с ним, создав интересный контраст характеров, появлялась роковая красавица Джоанн Беннет.

Первая из этих работ, «Женщина в окне» (1944), рассказывает об университетском профессоре, который волей случая оказался втянут в убийство известного бизнесмена. Стремясь вынырнуть из криминальной трясины, он снова идет на конфликт с законом, незаметно теряя моральный облик. Напряжение в фильме достигается за счет того, что лучший друг героя — полицейский, которому поручено дело об убийстве, и при встрече он рассказывает профессору о ходе расследования, обещая вот-вот отыскать виновного. «Женщина в окне» — одно из немногих произведений Фрица Ланга, где на протяжении всей истории использован прием саспенса.

Кроме того, фильм обладает ярким визуальным рядом — чего стоит один кадр в завязке, где от портрета главной героини, как наваждение, отделяется фигура Джоан Беннет. А финал картины содержит неожиданный поворот, который, возможно, является повторением хода из «Ярости», когда фильм, обязанный закончиться плохо, Ланг вынужденно заканчивает хорошо, но делает это так, что мы все равно не верим в хэппи-энд. В случае с «Женщиной в окне» концовка смотрится органичнее, за счет чего производит по-настоящему сильное впечатление. Картина была высоко оценена критикой и, в том числе благодаря ей в одном из французских журналов появился сам термин нуар (от французского «черный») как характеристика такого рода произведений.

 

«Женщина в окне».

В 1945-м с тем же актерским составом Ланг ставит еще один нуар, «Улица греха», который вышел не менее качественным, чем предыдущий, но, в отличие от «Женщины в окне», обладал, скорее, социально-драматическим, чем детективным весом. В нем была создана невероятно мрачная атмосфера за счет безысходности положения героя, который в состоянии аффекта совершает убийство, а затем медленно сходит с ума и в конце обрекается автором на полное одиночество. К сожалению, на этой «Улице» сотрудничество Робинсона и Ланга закончилось.

В 1948 году Ланг ставит нуар «Тайна за дверью» на сей раз с одной Беннет, желая добиться успеха, присущего двум прежним картинам, но номер не прошел: актер главной роли на фоне Джоанн смотрелся блекло, а кроме того подвел сценарий. Без четкости в истории Лангу пришлось сделать упор на пугающие эффекты, из-за чего фильм выглядит как непрерывная череда эксплуатации неожиданных появлений, грозной оркестровой музыки и разного рода готических трюков. И хотя они способны произвести эффект, но сюжет за грудой приемов неминуемо отходит на второй план. Кроме того «Тайна за дверью» слишком уж откровенно использует в сюжете фрейдистский мотив Эдипова комплекса. Через двенадцать лет то же самое сделает Хичкок в триллере «Психо» (1960), но уже гораздо изобретательнее и тоньше.

С конца 1940-х карьера Ланга идет на спад. Он по-прежнему снимает военные фильмы, триллеры и вестерны, но всякий раз им чего-то не хватает: или хорошего сюжета в довесок к психологизму, или мотиваций героев в обойму к сюжету. Последней его громкой работой на поприще нуара стал фильм «Сильная жара» (1953). Рассказ о следователе, чей профессиональный идеализм приводит к обесцениванию для него человеческой жизни и превращает в фанатика борьбы с мафиозными группировками, считается одним из самых шокирующих за всю историю нуара. Зрителю придется пережить гибель жены детектива, а затем несчастной жертвы, любовницы одного из бандитов, но не вместе с персонажем, как обычно пишут, а порознь, так как чем ближе к концу, тем меньше человеческих чувств герой испытывает. В финале увлеченность сюжетом сменяется для зрителя дилеммой: стоит ли победа той цены, которую заплатил герой? И отличается ли хладнокровная решительность супермена от жестокости преступников?

Несмотря на обилие интригующих поворотов и неоднозначность трактовки героя, надо заметить, что в ходе работы над «Сильной жарой», Ланг был, кажется, скован в средствах. В этом причина того, что весьма важный грим — ожог на лице героини — выглядит, как резиновая маска-мутация в фантастике группы B.

 

«Сильная жара».

Во второй половине 1950-х у Ланга выходит несколько мелодраматических нуаров, которые нельзя отнести к творческим удачам. Фильм «Пока город спит» (1956) не становится увлекательнее даже при участии короля ужасов Винсента Прайса. С выходом ленты «За пределами разумного сомнения» (1956), страдающей от тусклого визуального ряда и фальшивой актерской игры, американский период карьеры Ланга подошел к концу. Он возобновляет съемки в Европе, где ставит еще три фильма, в том числе финальную серию культовой трилогии, «Тысяча глаз доктора Мабузе» (1960). Несмотря на его широкое признание в Германии, приходится отметить, что третья часть злодейств доктора проигрывает первым в смысловой составляющей и почти не содержит демонической живописности. К сожалению, последним, что снял великий Фриц Ланг, стал этот довольно средний детектив, основная ценность заключается которого в возрождении классического киномифа.

 

«Тысяча глаз доктора Мабузе».

Его прощальный поклон в мире большого кино — участие в качестве актера в фильме Жана-Люка Годара «Презрение» (1963), где Ланг сыграл самого себя, режиссера Фрица Ланга, нестандартного и яркого, который наперекор воле продюсеров вознамерился экранизировать «Иллиаду» Гомера в форме малобюджетного артхауса. Таким, небанальным и харизматичным, скорее, персонажем, чем земным человеком, Ланг и остался в памяти современников. Этот же образ дан у Брэдбери в «Кладбище для безумцев»: «… то ли воскресший Цезарь, то ли германец, верховный пантифик Священной Римской империи». Именно этот Ланг в сознании поклонников кино будет жить вечно.

А каким был настоящий Ланг, покинувший мир в 1976 году — загадка. Поэтому в данной статье так мало говорилось о творце, а все больше о его творениях. Но можно ли сказать о художнике лучше, чем он сам расскажет о себе? В случае с режиссером такой рассказ происходит с помощью фильмов. А в случае с Фрицом Лангом для штриха к портрету лучше всего подойдет его «черный» путь в мире кино. Таким образом, исследование нуара в творчестве Ланга, это, возможно, первый шаг к пониманию того, что есть режиссер Ланг… И вот мы вновь вернулись к тому, с чего начали.

 

Оставьте комментарий!

Старые комментарии будут перенесены в новую систему в скором времени. Не забудьте подписаться на DARKER - это бесплатно!

⇧ Наверх