Сын Франкенштейна / Son of the Frankenstein

США, 1939

Жанр: готический хоррор

Режиссер: Роулэнд В. Ли

Сценарий: Виллис Купер

В ролях: Бэзил Рэтбоун, Борис Карлофф, Бела Лугоши, Лайонел Этвилл

Похожий фильм:

• «Кабинет доктора Калигари»

«На детях гениев природа отдыхает» — фраза, которая так и просится на язык, когда кто-нибудь из отпрысков признанного гуру киноискусства дебютирует на большом экране. И все бы ничего, если расхожее выражение звучит после просмотра. Но нередко мы заранее настраиваем себя, что раз в активе у отца есть пара-тройка золотых статуэток, то на сына лучше идти, прихватив от греха бумажный пакет и водрузив на нос прищепку. Речь о старом, как кинематограф братьев Люмьер, зрительском стереотипе.

Возможно, он сыграл свою роль и в судьбе картины «Сын Франкенштейна», третьей в серии фильмов «Universal», снятых по мотивам романа Мэри Шелли. Первые два — «Франкенштейн» (1931) и «Невеста Франкенштейна» (1935) — признаны классикой жанра и до сих пор являются частыми гостями ретроспектив и списков ста лучших фильмов. Но «отпрыск», появившийся еще через четыре года, не имел подобного успеха и до сих пор упоминание о нем редко встретишь в текстах, посвященных фильмам ужасов.

Правда, свою роль сыграли и объективные факторы: проект оставил режиссер Джеймс Уэйл, отсутствовал «эффект неожиданности» от первого появления Монстра, не было пресловутого гомосексуального подтекста, так часто смакуемого в статьях, посвященных «Невесте». Но достаточно ли этого, чтобы объявить «Сына» априори посредственным и не достойным внимания? Что, если он не выдающийся, но все же интересный малый, не познакомиться с которым ценителю классических ужасов может помешать лишь уже упомянутый стереотип?

Думается, что так оно и есть. «Сын Франкенштейна», обладая известными недостатками структуры истории (как то: второй акт беден на события и несколько затянут), может похвастаться целостностью в изобразительном и идейном отношении. Основной темой фильма, пунктиром намеченной в первых частях, становится связь настоящего с прошлым, точнее роковое влияние второго на первое. Режиссер неустанно подчеркивает значение для героев событий прошлого, часто отсылает нас к предшествующим кино- и литературным источникам: готическим романам, немецким мистическим фильмам 1920-х и хитам американского проката 30-х годов.

Американский историк ужасов Дэвид Скалл пишет: «Двадцатилетний цикл кинохоррора, начавшийся в Германии «Кабинетом доктора Калигари» (Das Cabinet des Dr. Caligari, 1920), закончился американским фильмом, снятым также в Германии и сильно напоминавшим по настроению и эстетике классический прототип». Уже первая сцена — кусок непропорциональной заставы с видом на средневековый замок, разбитая дорога, по которой катят телегу фигуры в балахонах и наблюдающий за ними демонический бородач, — вводит нас в атмосферу сродни той, что была создана режиссером Робертом Вине для программной картины немецкого киноэкспрессионизма, где нашло отражение внутреннее состояние нации, переживающей поражение в мировой войне. Нарочито ломанные декорации, конфликт света и тени, Монстр, который, как Сомнамбула из «Кабинета», становится инструментом в руках Игоря-Калигари, — все это появилось в «Сыне Франкенштейна» совсем не случайно.

Монтажная склейка переносит зрителя от тьмы средневековья к уюту вагонного купе. Неполнота идиллии за счет мелькающих за окном мертвых, скрюченных (так и хочется сказать — готических!) деревьев подготавливает типичный для романтической истории конфликт просветительского рассудка и метафизического хаоса, что с одной стороны вписывает фильм в один из культурных контекстов прошлого, с другой — работает на идею, демонстрируя влияние готической традиции времен Шелли на современные фильмы ужасов.

Мы знакомимся с главным героем, сыном старого Франкенштейна, бароном Вульфом фон Франкенштейном, которого играет Бэзил Рэтбоун — эдакий Василий Ливанов американского кино (с 1939-го по 1946-й он сыграл Шерлока Холмса четырнадцать раз). Как и великий сыщик, барон твердо стоит на позиции рассудочности, но если Холмс обыкновенно торжествует, то Франкенштейн в ходе путешествия из Америки в Европу, которое на символическом уровне означает возврат к истокам, терпит фиаско. Попытка барона по прибытии в родовое имение произнести пафосный монолог о величии разума выглядит крайне неубедительно за счет наивных рассуждений, перебиваемых звуками грома и молнии. С Франкенштейном спорит и камера, показывая его совсем маленьким перед бушующей за окном стихией. Если провести параллель между образом наивного романтика из третьей части и грозным богоборцем из первой (и уж тем более имморальным доктором Преториусом, погибшим в финале «Невесты»), то сознательный контраст вызовет множество вопросов к наличествующему в «Сыне» хэппи-энду.

Диалоги в «Сыне Франкенштейна» с первых минут оставляют приятное впечатление: особенно в первой половине фильма, если уж кто-то из героев открыл рот, значит сейчас прозвучит что-то любопытное или важное для развития сюжета. Интересен, например, отрывок из беседы барона с супругой: «Его имя стало символом ужаса, — говорит он о своем отце. — Девять из десяти человек называют это уродливое существо [Монстра]… Франкенштейн!». Речь, конечно, об известной путанице, возникшей в дни проката первого фильма, когда по всей Америке висели плакаты с названием и портретом исполнителя главной роли, Бориса Карлоффа, в гриме Монстра. До сих пор многие считают, что фамилия ученого — это прозвище его Творения, так что горечь, с которой Бэзил Рэтбоун произносит свой текст может быть прочитана иронически, словно актер раздосадован невежеством публики. А ведь именно за сатирические нотки многие критики вознесли «Невесту Франкенштейна» даже превыше первой части.

Если рассматривать мир Франкенштейна как некую франшизу, то нельзя не отметить появление в фильме новых, отсутствующих в книге второстепенных персонажей, которые привнесли в него немало дополнительных красок (как это произошло с едва упомянутой в романе, но полноценно представленной во второй картине подругой Монстра). Один из них — Игорь, старый помощник отца Франкенштейна на фабульном и символическом уровнях прочтения является смыслообразующим персонажем. Несмотря на то, что как основной герой цикла горбун не был заявлен в первых картинах, его влияние на ход истории является принципиальным: именно он, страшась наказания, подменил уничтоженный им по неосторожности мозг здорового человека, предназначенный для пересадки Монстру, дегенеративным. Впервые об этом по-настоящему вспомнили в третьей части. «Отец не виноват, что его творение превратилось в кровожадного монстра. Он все делал правильно, но его глупый ассистент ошибся, и существо обрело мозг убийцы», — говорит барон Вульф. Но если вспомнить соответствующую сцену из первого фильма, то не останется сомнений, что виноват вовсе не Игорь, а немилосердный романтический рок.

Роковое влияние событий прошлого прослеживается и в судьбе горбуна: за похищение тел для опытов Франкенштейна он был приговорен к смертной казни, но удивительным образом выжил и теперь в буквальном смысле является живым мертвецом, покойным на бумаге, но чертовски активным по сути. Он обрушивает наказания на головы казнивших его горожан, являясь носителем энергии рока. Стоит отметить удачный кастинг: появление Белы Лугоши в образе персонажа, способного подчинять других своей воле — неявная аллюзия на его же роли в фильмах «Дракула» (1931), и «Белый зомби» (1932), сверхъестественные герои которых делают более слабых существ рабами своих черных помыслов, но непременно гибнут в финале. Так и Игорь не избегает расплаты за собственные злодеяния, будучи застрелен бароном. Эта отсылка дополнительно расширяет границы зрительского восприятия при просмотре «Сына Франкенштейна».

В то же время барон под влиянием дневников отца падает на оброненные предком грабли, заново оживляя монстра, а городской инспектор Крог (еще один персонаж, для которого вес прошлого имеет принципиальное значение) отчаянно ему противостоит, пытаясь рассчитаться за ключевой эпизод из детства, когда Монстр оторвал ему руку, что положило конец мечтам о военной карьере. Может показаться странным, что при этом образ антагониста совершенно не антипатичен. Но тем больший вес приобретает мысль о главенствующей роли фатума, когда мягкий по натуре Крог вынужден применять жесткие методы борьбы. Так, Дэвид Скалл, сравнивая Крога с несчастным волком-оборотнем, обреченным превращаться в того, кем он не является, называет инспектора одним из последних киногероев, символически отражающих непреодолимость наследия Первой мировой войны. Неудивительно (и как точно!), что в оригинальной версии сценария инспектор исполняет детскую мечту, возглавляя армию горожан, атакующих семью Франкенштейна.

Всю троицу можно сопоставить с центральным героем цикла — монстром Франкенштейна, который является игрушкой судьбы, вызванной из небытия несчастной тварью. Чаще всего претензии зрителей к «Сыну Франкенштейна» связаны именно с этим образом, который из полновесного героя с богатым конфликтом превратился в сюжетную функцию. Однако последующие продолжения, где Монстра вновь пытались выдвинуть на первый план, от этого лишь теряли в качестве. Сам Борис Карлофф вспоминал, что за две картины «довел своего персонажа до завершения и с ним больше нечего было делать». Актер понимал, что невозможно раз за разом обращаться к истории одного и того же героя, не превращая кино в мыльную оперу, и в фильме «Сын Франкенштейна» роль жертвы разделили между собой Вульф, Крог и Игорь. Образ же Монстра здесь вырастает до обобщенного символа, знака первобытной силы и древнего, уходящего во мрак времен зла. Можно сказать, что перед нами — материально воплощенный архаический зверь, живущий в каждом человеке, которого, как и собственное прошлое, можно поглубже запрятать, но нельзя уничтожить. Это подтверждается тем, что в третьей части Монстр впервые сменил черный пиджак на звериную шкуру, а его «спальня» поместилась в пещере, сравнимую как с жильем первобытного человека, так и с мрачным подземельем готического романа.

Атмосфере сгущающегося мрака вторит жуткая мелодия, подобная модернистским опусам композиторов начала века, которую Игорь исполняет на дуде, и «гробы», вернее очень похожие на них скамьи с высокой спинкой, в которые режиссер поместил присяжных, обреченных погибнуть от рук Монстра. Эта и подобные детали, равно как и общая плотность и согласованность фабульных, идейных и декоративных элементов заставляют нежно полюбить кино в первый час просмотра, чтобы последние сорок минут поразмыслить о том, в какой из кругов ада поместить того, по чьей вине так замечательно начавшаяся история начинает развиваться в духе посредственного бульварного детектива. Вместо того чтобы наконец помериться силой, Вульф и Крог начинают мериться идеями. При этом барон отчаянно швыряет дротики в мишень для дартс — в противном случае сцена окончательно превратилась бы в дуэль говорящих голов. А последние минуты, где Вульф, разом отринув все необратимые деформации своего характера, Тарзаном прыгает на лиану и сбивает злодея в пропасть, покажутся неестественными любому зрителю: такая кульминация не согласуется с тем, что было до нее хотя бы по темпоритму, который от мерной готической поступи вдруг возрастает до современных фильмов жанра экшн.

Возможно, что другому, при прочих положительных, простили бы эти оплошности, но у «Сына Франкенштейна» за спиной стояли слишком матерые предшественники. Все несомненные достоинства — насыщенность кинематографического пространства, плотность реализации замысла, небанальность в обращении с культурным контекстом и отсылками, сложные внутренне и яркие внешне персонажи, один из которых, Игорь, сегодня едва ли не более популярен в массовой культуре, чем герой Бориса Карлоффа, — отступили для современников на второй план перед недочетами.

Так и сегодняшний зритель, словно некогда вождь народов, подчас глядит на очередного дебютанта через призму родительских достижений, взваливая непосильную ношу на хрупкие, хотя и самобытные, плечи. Что уж говорить о «предках», ведь их возраст обычно сопоставим с количеством стереотипов об их качестве. Таким образом, сейчас уже вряд ли удастся сломить равнодушие синефилов к «Сыну Франкенштейна», тем паче, что по многим параметрам он действительно уступает работам Джеймса Уэйла. Однако, посмотрев этот фильм незамутненным критикой взглядом, поклонник жанра или даже всеядный киноман наверняка придет к выводу, что он не зря обитает в Википедии среди куда более упоминаемых шедевров.