«Я буду в футболке с флагом Гонконга», сообщил Дмитрий Комм по телефону накануне встречи. Гонконгские фильмы составляют один из активных интересов киноведа, автора книги «Формула страха: Введение в историю и теорию фильма ужасов» и создателя курса о хорроре, который Дмитрий читал на факультете свободных искусств и наук СПбГУ. Кстати, и новая его книга, которая должна выйти уже в июне, будет о гонконгском кино…

Но, разумеется, интервью получилось не только о Гонконге: Дмитрий делится мыслями о жанровом кино в целом, делает экскурсы в историю хоррора, рассказывает о впечатлениях от встреч с гуру — Роджером Корманом и Дарио Ардженто… и это только первое, что приходит в голову. 

Не обошлось без упоминания Кристофера Ли, который в тот день, когда это интервью было записано, умер в одной из больниц Лондона. Впрочем, тогда мы ещё об этом не знали.

Дмитрий, похоже, что сейчас вы — крупнейший специалист по хоррору в России. Расскажите, как вы пришли к этому увлечению?

Это, видимо, связано с тем, что я читал в детстве. Когда я был в первом классе, то стащил из родительской библиотеки книгу «Легенды и мифы Древней Греции» под редакцией Куна. А греческие мифы это, как вы знаете, штука весьма… сильная. Они обладают завораживающей силой, так как несут в себе архаическое представление о мире. Этика и эстетика не были у греков разделены, существовали синкретически. И для меня это стало откровением в том смысле, что какие-то вещи, которые мы привыкли оценивать этически, могут быть оценены с эстетических позиций.

Чтение мифов дало мне понимание того, что наша этика, то, на чём мы стоим, была не вечно, а возникла в результате развития общества, стала итогом очень сложных трансформаций. Было другое мировоззрение, когда этика и эстетика существовали неразделёнными. Так было во всех культурах в древности. Скажем, слово «добрый» не имело такого значения в древние времена. Добрыня Никитич в русских былинах, уличив жену в неверности, отрубал ей сначала руки, потом ноги, потом голову. И всё равно оставался добрым молодцем. Почему? Потому что слово «добрый» не означало доброту в этическом смысле в те времена. Оно говорило о том, что человек сильный, могучий, красивый. И противоположностью ему выступало не слово «злой», а слово «худой». То есть, хилый, слабый, уродливый.

Разумеется, это не сделало меня существом безнравственным. То есть я не одобрю убийство в реальной жизни, но я могу увидеть убийство на экране и сказать: «Ох, как это красиво сделано!». То есть воспринять его эстетически. Ну вот как Эдгар По писал, что смерть молодой красивой женщины — это самое поэтическое событие на земле. Он как бы выходил за пределы этического восприятия и трагическое событие рассматривал в категориях эстетики. Примерно такое мироощущение исповедуют мифы Древней Греции.

Добрыня Никитич в русских былинах, уличив жену в неверности, отрубал ей сначала руки, потом ноги, потом голову. И всё равно оставался добрым молодцем.

И к таким серьёзным открытиям вы пришли в первом классе?!

Осознал я всё это уже в зрелом возрасте, естественно. Но впитал такое мироощущение с детских лет. И позже, когда стал читать обычные сказки, ну, там, про принцев-принцесс и прочие, они казались мне невероятно глупыми. Кроме того, они часто бывали адаптированы для детишек, отчего выглядели ещё глупее. Потому что реальные-то сказки тех же братьев Гримм, они тоже весьма хоррор. Сейчас, кстати, вышла «Сказка сказок» Маттео Гарроне, в Канне премьера была. И, как говорят, это как раз вариация на тему настоящих, не адаптированных волшебных сказок.

Что было потом? Каково было с подобными мироощущением и увлечениями жить в советское время?

Я, честно говоря, плохо помню советский период. Но в те времена я читал всякую мистическую литературу — из той, что была доступна. В принципе, издавалось много мистики, проходившей по разряду классической литературы. Например, в школе я читал «Венеру Илльскую», и другие готические истории. И тот же Конан Дойль давал много впечатлений на этот счёт. «Собака Баскервилей», например, вполне себе роман ужасов. И прекрасные экранизации были Игоря Масленникова.

Но, разумеется, главный импульс был дан уже в 90-е годы.

«Сказка сказок» Маттео Гарроне: вариация на тему настоящих, не адаптированных волшебных сказок.

А когда вы увидели свой первый фильм ужасов?

Да не знаю я. Это всё очень субъективно. Что значит — фильм ужасов? Фильм ужасов — это то, что предназначено напугать. Но то, чего испугается ребёнок — это совсем необязательно должно быть фильмом ужасов. Это может быть просто что-то странное или сюрреалистическое. Как говорил Честертон, когда ты видишь лицо в узорах ковра, то неважно, лежит ли этот ковёр в доме у священника. То есть совершенно неважно, какого жанра будет фильм, в нём всё равно может быть что-то, что тебя испугает.

Но, естественно, мы не будем выводить определение фильма ужасов из того, кто чего боится. Фильм ужасов — это то, в чём присутствует технология страха. Сознательное манипулирование эмоциями зрителей, психологией восприятия путём создания атмосферы саспенса, тревожности, разряжающейся какими-то кульминационными сценами насилия… Жанровое кино в принципе базируется на манипуляции эмоциями. Когда вы видите на афише надпись «комедия», вы прекрасно понимаете, какие эмоции вам предстоит испытать. Никогда не будет так, что вы говорите своей девушке: «Пойдём посмотрим новую комедию», а она в ответ: «Ой, нет! На комедиях мне всегда страшно».

Ну, мало ли...

Ну да, на современных российских комедиях действительно может быть страшно. Но уже от осознания того, что над этим бредом люди могут смеяться. Но если серьёзно, то контракт со зрителем, который заключается, когда зритель идентифицирует жанр фильма, должен быть выполнен. Для этого существуют определённые приёмы, которые всё время варьируются: одни изобретаются, другие уходят в прошлое. В жанре хоррора постоянно происходят какие-то интересные вещи именно с точки зрения формы. Фильм ужасов — это прежде всего форма! Этим он для меня и интереснее других жанров.

 — Пойдём посмотрим новую комедию? — Ой, нет! На комедиях мне всегда страшно.

Но при этом я люблю не только фильмы ужасов, меня в принципе интересуют теория и история жанров. К сожалению, этим в России почти никто не занимается, потому что есть совершенно превратное представление о том, что кинематограф делится на два противостоящих друг другу лагеря: жанровое кино и «авторское», так называемый артхаус. Но что такое автор, как его видели в журналах «Кайе дю синема» и «Муви», которые теорию авторства и создали? Это режиссёр, который обладает высоким профессиональным мастерством, которому есть, что сказать об окружающем мире, и он знает, как это сделать. И очень часто они имели в виду режиссёров, работающих в голливудской системе — Альфреда Хичкока, Джона Форда, Ховарда Хоукса, Винсенте Миннелли… «Гений системы», как выражался Андре Базен.

Настоящих авторов гораздо больше в жанровом кино. Потому что в жанровом кино есть момент преемственности. Там каждое поколение стоит на плечах у предыдущего. А в том, что называется артхаусом, вы этого не встретите. В жанровом кино вы всегда можете сказать: вот этот режиссёр является новатором, он сделал что-то, после чего снимать, например, фильм ужасов, как раньше, уже нельзя. А по отношению к кому является новатором, например, Сокуров? По отношению к Тарковскому? Очевидно, нет. То есть всё это висит в таком безвоздушном пространстве. В жанровом кино есть чёткая система координат. Да, необходимо выполнять контракт со зрителем. Но если тебе есть что сказать, ты это сделаешь в любом случае. Противопоставление авторского кино жанровому просто абсурдно. Оно, собственно, и привело русское кино к тому жалкому состоянию, в котором оно сейчас находится.

Кого из мастеров жанра ужасов вы могли бы отнести к авторам?

Первым таким режиссёром для меня был Нино Оксилья, который снял «Сатанинскую рапсодию» в эпоху итальянских дива-фильмов 1910-х годов. Он был первым, кто в мистическом фильме создал атмосферу сумеречной зоны, некой параллельной реальности. Это не просто технология, которая называется скример, когда монстр выскочил из-за угла и — бууууу! — все испугались. Он создал ощущение инопространства, которое для хоррора очень важно.

Для меня хороший фильм ужасов — не тот, который работает на шоковых аттракционах, а тот, который создаёт свой мир средствами кино: движением камеры, монтажом, освещением. Хороший оператор, сняв, как мы сидим тут и разговариваем, может превратить нас в вампиров или зомби, просто правильно выставив освещение. И для этого не нужно никаких спецэффектов. Подобные вещи демонстрирует Дрейер в фильме «Вампир», Фриц Ланг и ещё многие из тех, кто работали в период немого кино.

«Сатанинская рапсодия» Нино Оксилья: атмосфера сумеречной зоны, некой параллельной реальности.

В 1960-е итальянцы начали снимать фильмы с фантастически изысканной формой. На чём базируется культовая слава итальянского хоррора? На абсолютном противоречии между формой и содержанием. С одной стороны, у них чудовищно бульварные сюжеты, но с другой — визуальное и музыкальное решение на каком-то недостижимом художественном уровне. Знаете, был в дореволюционной русской литературе такой писатель, Роман Добрый. У него была целая серия произведений про сыщика Путилина, бульварных-бульварных. И названия были: «Петербургские вампиры-кровопийцы», «Одиннадцать трупов без головы», «Нижегородская кровавая баня». А теперь представьте, что все эти бульварные рассказы пишет не Роман Добрый, а Иван Бунин. Соответствующим бунинским стилем, вот как «Темные аллеи» написаны, но про мертвецов, вылезающих из гробов. Вот это и будет аналог итальянского фильма ужасов. Культовая слава часто возникает из несовпадения формы и содержания.

Вот, например, фильм Роже Вадима «И умереть от наслаждения». Опять-таки бульварная история про вампиров, но с невероятно изысканным визуальным решением. Там оператором был Клод Ренуар, и весь фильм выглядит как ожившая живопись. То же в фильмах Марио Бавы, Антонио Маргерити, Рикардо Фреды, Марио Кайано. Очень много было режиссёров, которые, может, даже в других жанрах выглядели просто даровитыми ремесленниками. Но когда они брались за фильмы ужасов, то вдруг начинали демонстрировать какую-то невероятную изобретательность. Это своего рода загадка. Вот, скажем, Кайано. Он и вестерны снимал и даже снял первый вестерн итальянский, в 1963-м году, «Знак койота». И этот фильм не представлял из себя ничего особенного. Но когда он снимал «Любовников из могилы», то это было просто ВАУ…

Почему сейчас, спустя всего несколько десятилетий, итальянский кинематограф уже не столь конкурентоспособен?

А из-за того, о чём мы с вами говорили до этого. Произошло вторжение артхауса. Почему? В 70-е годы, когда у всех уже есть телевизоры и люди всё меньше ходят в кино, нужно было придумывать что-то новое, чтобы привлечь публику. И здесь очень серьёзный идейный и технологический рывок делает Голливуд, где возникает концепция блокбастера. Американцы выходят на европейский рынок с такими фильмами, как «Челюсти», «Чужой», «Звёздные войны» и т.д. Европейский кинематограф не может ничего им противопоставить. Вернее, так казалось самим европейцам. Что было, на самом деле, полной глупостью. Мы видим на примере азиатских кинематографий, что противостоять Голливуду очень даже можно. Но европейцы пошли самым простым путём: увеличения поддержки вот этих некоммерческих фильмов.

«И умереть от наслаждения»: бульварная история про вампиров с невероятно изысканным визуальным решением.

И теперь у них различные госструктуры и фонды финансируют некоммерческое кино. Я видел их заявки на гранты. Там первым пунктом стоит, что фильм должен иметь некоммерческий характер. Понимаете абсурдность этой ситуации? На протяжении всей истории кино продюсер, чтобы получить деньги на фильм, должен был доказывать, что его будут смотреть зрители. А сегодня в Европе существует ситуация, когда нужно доказывать, что никто твой фильм смотреть не будет — и тогда тебя точно профинансируют. Это же абсурд! Но именно такого рода условия ставят многочисленные фонды поддержки так называемого арт-кино. Тем самым они разрушают кино, уничтожают обратную связь между производителями и зрителем.

А что Европа могла противопоставить Голливуду?

Много что. Тут как раз Азия показывает прекрасные образцы. Гонконг, в котором живёт всего 7 миллионов человек, создал в конце 80-х — начале 90-х киноиндустрию, которая по количеству выпускаемых фильмов уступала только Индии и США, а по экспорту — только США. Они работали принципиально на экспорт, поскольку не могли окупать своё производство. У них там не было вообще никаких шор и ограничений по поводу того, что они снимают. Это было самое богатое фантазией, самое изобретательное кино в мире.

При этом гонконгское кино делалось на крошечных бюджетах, сценарии писались на коленке, а сами фильмы снимались за две недели. Монтировали за три дня и выпускали в прокат. Если кино имело успех, через месяц уже снималось продолжение. Фильм и сиквел могли выйти в один и тот же год. При этом именно в силу малого бюджета они были лишены груза ответственности. Потому что, когда в фильм вложено 100 миллионов, надо бояться за каждый эпизод: здесь мы потеряем семейную аудиторию, здесь женскую, давайте всё это вычеркнем. А у них не было этого прессинга.

Сегодня в Европе существует ситуация, когда нужно доказывать, что никто твой фильм смотреть не будет — и тогда тебя точно профинансируют. Это же абсурд!

Я всегда говорил: чтобы поднять российское кино, его нужно сделать очень малобюджетным. Не пытаться переголливудить Голливуд. Не снимать русские псевдоблокбастеры. А вместо этого снимать много малобюджетных жанровых картин. Этот тот питательный бульон, из которого через поколение вырастет нормальное кинопроизводство. Эти картины могут быть сколь угодно халтурными, сколь угодно дешёвыми. Чем больше элементов эксплотейшн будет — тем лучше. Ведь это то, чем кино живёт. Потому что секс и насилие — это вещи, которые продаются. И если в первом поколении всё будет делаться кондово, то уже следующее поколение будет снимать на порядок лучше.

Знаете, в 90-е, когда рухнули цензурные ограничения, наши прокатчики, выпуская американские фильмы, переименовывали их так, чтобы они соответствовали вкусам наших зрителей. Так, например, классический триллер Брайана де Пальмы «Подставное тело» шёл под названием «Загадочное убийство, или Стриптиз в ночном окне». Милейшая комедия с Мишель Пфайффер «Замужем за мафией» переименовали в «Иди, девочка, разденься». Это смешно, да, вы улыбаетесь, но это говорит о том, что у людей был интерес к эксплотейшн. И если бы у нас была нормальная киноиндустрия в то время — как бы она отреагировала? Появились бы свои «загадочные убийства» и «раздевающиеся девочки». И к нынешнему моменту мы бы уже, может, имели вполне качественное кинопроизводство. Но наших кинематографистов страшно пугала зависимость от зрителей, им больше нравилось зависеть от государства. Проще лизать задницы чиновникам из Минкульта, чем зарабатывать на жизнь собственным трудом — производя и продавая фильмы. Знаете, киноиндустрии бывают двух видов — честные девушки и содержанки. В 90-е годы выбор в нашем кино был сделан в пользу того, чтобы продолжать быть на содержании.

А как вам немногочисленные имеющиеся опыты российских фильмов ужасов 80-х и 90-х? Таких, например, как «Господин оформитель»?

«Господин оформитель» вырос из дипломной работы Олега Тепцова. Да, он был хорош по меркам того времени, был прорывом. Если бы за ним появились и другие — это было бы круто. Но нет, не было ничего. И это тоже отличает нормальную индустрию: когда там один фильм успешен, сразу снимается еще двадцать в том же русле. Пусть эпигонских, но это сразу же даёт развитие, появляется некий стрим. Вот Марио Бава снял «Маску демона», и сразу другие стали за ним снимать готические фильмы. А Тепцов снял «Господина оформителя», и это был прорыв, и пользовался фильм успехом у критиков и публики. Но никто не продолжил эту линию.

«Господин оформитель» был хорош по меркам того времени, был прорывом. Если бы за ним появились и другие — это было бы круто.

Что нужно сделать, чтобы сегодня снять хороший российский фильм ужасов?

Боюсь, что я не отвечу на этот вопрос. Я мог бы ответить в 90-е, но сейчас, по-моему, уже проиграно всё, что можно. Сегодня у нашего кино каких-то больших шансов нет. Ну, будут они пытаться и дальше переголивудить Голливуд, станут, может быть, делать какие-то копродукции с китайцами. Но у меня есть сильные сомнения, что русско-китайские фильмы будут у нас успешны. Для чего нашим кинематографистам китайский рынок — это понятно, он сейчас второй по сборам в мире, после американского. Но в чём для китайцев-то интерес в выходе на наш рынок? У нас даже наши собственные фильмы не окупаются. А оттого, что будут ещё китайские физиономии на экране, эти картины что, станут более привлекательными для наших зрителей? Поэтому, из-за отсутствия выгоды для китайцев, я не думаю, что таких фильмов будет много. Хотя, кто знает. Вот «Вий 2», например уже снимают как раз сейчас с подзаголовком «Путешествие в Китай». Посмотрим, что получится.

Между прочим, китайская публика очень любит фильмы ужасов, у них они всё время становятся кассовыми хитами. И китайцы много снимают триллеров и хорроров: по 70-80 названий в год. Но им там приходится очень здорово выкручиваться, чтобы все мистические события в конце разрешались рационально. Ведь в Китае очень жёсткая цензура, поскольку коммунистическая партия исповедует научный материализм и атеизм. У них там уже целая куча всяких приёмов на этот счёт наработана. Вот, например, сейчас в Китае очень популярен триллер с психоаналитическими мотивами. Оказывается, что если на экране появляется психоаналитик и с важным видом говорит: «Вам кажется, что вы видели привидение, но на самом деле это была проекция вашего бессознательного», то вот такое объяснение китайская цензура пропускает и дальше можно показывать всё, что угодно. Таким образом вдруг неожиданно оказывается, что самые интересные триллеры и хорроры на данный момент снимаются в Китае. Несмотря на цензуру и запрет на экстремальную жестокость и обнажёнку. Они выкручиваются за счёт формы и атмосферы.

Можете назвать несколько фильмов?

Очень хорош, на мой взгляд, «Ночной кошмар» Германа Яу. «Великий гипнотизёр» Лесте Чэна. «Призрачная любовь» Тянь Ланя. «Дом, который не умрёт никогда» — их прошлогодний хит. Ну, понимаете, я могу сейчас назвать очень много картин, но их названия никому ничего не скажут. Просто наберите в гугле «chinese thriller», и вылезет огромное количество фильмов. Я, кстати, регулярно устраиваю кинопоказы в петербургском музее Фрейда, вход там бесплатный. Весной как раз смотрели китайские психоаналитические триллеры. Скоро сделаем программу гонконгских фильмов.

Таким образом, вдруг неожиданно оказывается, что самые интересные триллеры и хорроры на данный момент снимаются в Китае.

Как вы считаете, почему злодей из фильма ужасов нередко становится более любим зрителем, чем жертва, с которой, казалось бы, он должен себя идентифицировать? Как, скажем, граф Дракула или Фредди Крюгер.

Если говорить о Дракуле, и вообще о фигуре вампира, неважно, в мужском или женском варианте, то это всегда фигура, связанная с агрессивно-жутковатой и одновременно с очень притягательной сексуальностью. В таком двойном восприятии и лежит корень успеха этого жанра. В своей книге я привожу в пример образ Медузы Горгоны: соединение жестокости и чувственности, сексуального и отталкивающего. Ужас красоты и красота ужасного — это сочетание всегда работает. Но для создания подобного героя требуется тонкий подход. Конечно, гораздо проще эксплуатировать какие-то подростковые вещи, типа: вот смешной маньяк в хоккейной маске выскочил, помахал ножом, и все в зале рассыпают от страха попкорн и радуются. Это уже деградация, на самом деле. А вот Дракула — это такой падший ангел, как Демон у Лермонтова. В нём с одной стороны аристократизм, и утончённость, но с другой стороны он монстр, и он убивает.

Судя по вашей книге, лучшим кино-Дракулой на ваш вкус является Кристофер Ли…

Это не мой вкус, Кристофер Ли просто больше всех играл Дракулу. Хотя, и на мой вкус, пожалуй, тоже. Бела Лугоши, конечно, был хорош, но его Дракула — это, в первую очередь, всё-таки герой-любовник. Это неплохо, но это оставляет его в определённом промежутке, 1930-х годов. Этот Дракула исключительно для тех, кто любит классическое кино. Кристофер Ли создал более универсального Дракулу, подходящего для любого поколения. Бела Лугоши играл Дракулу без клыков. А Кристофер Ли играл с клыками, у него был наливающиеся кровью глаза… Он и задал то восприятие Дракулы, которое мы имеем сегодня. Он как раз был именно таким воплощением сексуальности и опасности в одном лице. А Бела Лугоши — он в театре играл латинских любовников. И вот этот момент галантности у него доминирует над ужасностью. Мне Бела Лугоши больше нравится в «Чёрном коте», где он неожиданно становится положительным персонажем, а его отрицательное обаяние помогает обмануть ожидания зрителей: все ждут, что он окажется злодеем, а он не оказывается. И в финале даже спасает героев от гибели.

Дракула — это такой падший ангел, как Демон у Лермонтова. В нём с одной стороны аристократизм, и утончённость, но с другой стороны он монстр, и он убивает.

Скажите, вам как поклоннику хоррора присуще мистическое ощущение мира? Или вы относитесь к жизни рационально?

А вот это интересный вопрос! И то, и другое.

Понимаете, разделению на науку и мистику, которое существует сегодня, уже триста лет. Если мы копнём немножко глубже, то увидим, что разделились они только в эпоху Просвещения. Кто такой ренессансный маг? Это одновременно и колдун, и учёный. Потому что изначально наука и магия исходят из общих предпосылок. Вы думаете, что мистическое восприятие мира отличается от научного? Вовсе нет. Это религиозное восприятие отличается от научного и мистического. Потому что и учёный, и маг исходят из того, что мир познаваем. Просто у них разные средства его познания. Учёный вам скажет, что человек может летать. Для этого нужно правильно произвести расчёты и сконструировать летательный аппарат. Маг вам тоже скажет, что человек может летать. Для этого нужно знать правильные заклинания и подобрать подходящую метлу. А вот религиозный человек скажет, что если бы Бог хотел, чтобы человек летал, он бы дал ему крылья. Вот в чём разница.

Есть хорошая книга на эту тему — «Джордано Бруно и Герметическая традиция» Фрэнсис Йейтс. Она как раз и даёт понимание того, что до определённого момента мистическое и научное не было разделено. За что сожгли Джордано Бруно? Если за то, что утверждал, что Земля вращается вокруг Солнца, тогда он учёный. Но при этом он ратовал за возвращение к «египетской религии» и писал трактаты о том, как превращать мёртвое в живое. И что с этим делать?

Я не думаю, что большинство создателей фильмов ужасов — мистики. Тогда они просто боялись бы браться за такие вещи. Скорее всего, это люди с хорошим чувством юмора и очень здоровой головой. Когда вы видите на экране галлюцинацию — это ж не значит, что сам режиссёр сейчас в состоянии вот такого мистического опыта. Нет, в состоянии галлюцинации вы ничего не снимете. Кино делают с очень трезвым и ясным сознанием. И чем сложнее галлюцинация на экране, тем более ясная голова была у создателя фильма.

Вот я вам говорил, что сейчас в Китае бум на хорроры. А ведь китайцы — самый нерелигиозный народ на планете, это официально установлено: там самый большой процент атеистов и агностиков. Однако они любят фильмы ужасов. Вот так.

Джордано Бруно утверждал, что Земля вращается вокруг Солнца, но при этом ратовал за возвращение к «египетской религии» и писал трактаты о том, как превращать мёртвое в живое. И что с этим делать?

Расскажите, пожалуйста, как появилась ваша книга о хорроре, «Формулы страха: Введение в историю и теорию фильма ужасов»?

Там написано: она появилась из материалов курса, который я читал в Смольном колледже Санкт-Петербургского университета. Что касается самой публикации, то всё банально. Мне позвонила редактор из издательства «БХВ» и сказала: «Дмитрий, мы хотим сделать серию популярных книг про кино. Нет ли у вас каких-нибудь идей?». И я сказал, что у меня есть идея книги про фильмы ужасов.

В чём была ваша задача как автора книги?

Создать введение в жанр. Книга ведь так и называется: «Введение…». Это не энциклопедия и не что-то высокоумное. Она призвана донести базовые вещи о жанре до самой широкой аудитории. Что-то вроде компаса для тех, кто увлекается фильмами ужасов: чтобы знать, куда идти, какие двери открывать. А дальше человек заинтересуется и пойдёт сам. Или не пойдёт — тут уж его дело.

И судя по отзывам, которые люди пишут мне в Интернете, я вижу, что у меня это получилось. Одна девушка написала: «Я всегда так высокомерно относилась к хоррору, а ваша книга открыла мне, что это искусство». А кто-то пишет просто: «Вот как круто, я узнал о стольких фильмах, все их себе скачал и посмотрел, вот спасибо!». Это для меня самое важное.

А как вам другие книги о хорроре, переведённые на русский? «Книга ужаса» Дэвида Скалла, например.

Книжка Дэвида Скалла интересно и увлекательно написана. Это хорошее популярное чтение. Но по сути дела это такое собрание анекдотов о том, что происходило во время съёмок. Это не киноведческое исследование в принципе.

А ведь многие хорошие западные исследования у нас не переводились. Есть прекрасные книги про всех классиков этого жанра. Есть даже целые издательства, которые специализируются на исследованиях по фильмам ужасов. К хоррору на Западе относятся очень серьёзно. Это один из тех жанров, которые изучаются с самых разных сторон: и с точки зрения социальной психологии, и культурологии, и неоформализма, и гендерной теории… А у нас ничего этого нет. Мы в этом смысле находимся в самом-самом начале пути: на пороге понимания того, что фильмы ужасов — это искусство. То, что весь мир знает уже лет пятьдесят, у нас ещё нужно доказывать. Конечно, мы пройдём этот путь рано или поздно. Вот только я не уверен, что до этого доживу.

Это не энциклопедия и не что-то высокоумное. Она призвана донести базовые вещи о жанре до самой широкой аудитории. Что-то вроде компаса.

Вы уже рассказали о достоинствах вашей книги. А чего, по вашему, в ней не хватает?

Наверное, в ней не сказано ещё о целом ряде интересных вещей. Просто не хватило времени и не было наработок. Но скоро будет переиздание, и я планирую дописать к нему кое-что. Например, главу про мексиканские фильмы ужасов. Многим кажется, что Гильермо дель Торо будто бы взялся из ниоткуда. Нет, он вырос из большой традиции мексиканских фильмов ужасов. И это надо знать.

Возможно, напишу о чём-то, связанном с более современными образцами. Потому что читатели жалуются, что мало сказано о современных фильмах. Хотя это странно — ведь я уже во вступлении написал, что исследую развитие технологии страха за первое столетие кино. Это же моё право как исследователя: установить для себя определённые временные рамки. Но, если читатели хотят, я допишу главу и о современном. Но кино это будет, в основном, азиатское.

А вот киновед Олег Альбертович Ковалов очень сетовал на то, что вы никак затронули русские мистические фильмы начала двадцатого века. Будто именно они были первыми в своём роде. А у вас, мол, всё начинается с немцев…

Вообще-то у меня книга начинается не с немцев. Если вы ее читали, то знаете, что там начинается с итальянских дива-фильмов 1910-х годов. К примеру, «Сатанинская рапсодия», о которой я вам говорил — это 1915-й год. И ничего до этого времени в России мистического снято не было. Да, была позднее у Бауэра пара фильмов, «Умирающий лебедь» и ещё что-то… Но я же исследую технологии страха. Ну и что вот такого в эту технологию вносят фильмы Бауэра, чего не было в итальянских дива-фильмах?

Я знаю, что для Олега Ковалова отечественное кино существует исключительно с приставкой «великое». Но я не понимаю, почему, чтобы возвысить свое, нужно принижать чужое? Однажды он мне сказал: «Ну что Хичкок? Посредственный режиссёр». Я ответил: «По сравнению с вами, Олег, — безусловно».

А вам, как и Олегу Альбертовичу, никогда не хотелось снять что-то своё? Или хотя бы сценарий написать?

Может быть. У меня есть мысли о том, что тот или иной сюжет мог бы быть интересен в нашей сегодняшней ситуации. Но у меня очень практичное мышление. Если ко мне обратятся с просьбой написать сценарий, то конечно, я это сделаю. Если нет спроса — ну, значит, я буду заниматься чем-то другим. В России, чтобы делать интересное тебе кино, нужно быть подвижником. А я к этому не готов. Но если какой-нибудь продюсер обратится и скажет: «Вот вы — специалист по фильмам ужасов. Предложите идею, а я вам за это заплачу!», тогда — да.

Есть ли у вас фобии? Чего вы боитесь?

К сожалению, в нашей стране любые мистические страхи забивает бытовая неустроенность. Человек вынужден постоянно решать десятки проблем, которые в развитых странах решаются сами собой. А у нас множество времени и сил нужно потратить просто на то, чтобы вызвать сантехника. Пока люди существуют в таком пространстве, им совершенно не до трансцендентных мистических сущностей. Мистика, психозы — это следующий уровень, тревоги для тех, у кого быт налажен. А у нас быт настолько не налажен, что у людей не остаётся психических сил, чтобы размышлять о том, скажем, есть или нет мир мёртвых… Да какая разница, когда труба течёт, а сантехника не вызвать?! Какой там мир мёртвых, блин! Какие вампиры, когда самое страшное — это попытка взять номерок к участковому врачу в поликлинике? Знаете стандартный ответ нашего человека, когда ему говоришь: «Давай посмотрим фильм ужасов»? Он отвечает: «Да у меня и так вся жизнь сплошной фильм ужасов!» Понятно, почему именно комедии в истории нашего кино всегда были самым популярным жанром.

В этой связи, видимо, не стоит ждать положительного ответа на вопрос: «Есть ли фильм ужасов, который пугает Дмитрия Комма»?

Да, меня не пугают фильмы ужасов. Меня пугает нынешнее российское кино само по себе, как факт какой-то клинической тупости. Такое ощущение, что оно делается разумными жуками... Вы видели «Спаси и сохрани» Сокурова? Нет? Бог миловал… Вот когда я увидел Сесиль Зервудаки в роли мадам Бовари, тогда мне стало по-настоящему страшно. Потому что я понял, что режиссёр вдохновлялся высказыванием Флобера: «мадам Бовари — это я». Но за какие грехи я должен смотреть фильм, где мадам Бовари похожа на Флобера? А вот фильмы ужасов мне доставляют удовольствие, как и любое кино, которое хорошо сделано. А если оно плохо сделано, то я просто выключаю и не смотрю.

Меня пугает нынешнее российское кино само по себе. Такое ощущение, что оно делается разумными жуками...

Вам доводилось беседовать с Роджером Корманом. Расскажите, что он за человек?

Милейший человек, по моим впечатлениям. Исключительно открытый и доброжелательный. Он опоздал на интервью и трогательно сказал: «Извините. Нас водили по Эрмитажу. Я бы ушёл, но остальные не хотели».

Корман — человек, который очень хорошо знает своё продюсерское дело. Я ему задал вопрос: что бы вы порекомендовали молодым режиссёрам? И думал, что он отделается простыми фразами: верить в свои силы, не сдаваться и бла-бла-бла. Вместо этого он прочёл получасовую лекцию о том, как молодому режиссёру снять свою первую картину без бюджета. К сожалению, всё это абсолютно бессмысленно в российских реалиях. Потому что у нас, если ты выйдешь на улицу со съемочной группой и начнёшь разыгрывать сцену убийства, то это до первого мента, который подойдёт и потребует денег. Но меня поразило, что он воспринял вопрос не как повод, чтобы сказать общепринятые благоглупости, а как возможность дать подробнейшие инструкции. Это потрясающе. Я бы хотел иметь такого учителя, как Корман. Неслучайно столько талантливых людей вышло из его студии.

А Дарио Ардженто мог бы научить чему-то?

Как говорят, гений не может ничему научить, но у него можно чему-то научиться. У кого угодно можно научиться. И для этого вовсе необязательно знать человека лично. Вот нравится вам, например, Брайан де Пальма — вы его назначаете своим учителем. Читаете то, что он говорит о кино, смотрите его фильмы, разбираете их покадрово. Всё, он ваш учитель. В этом смысле Ардженто, наверное, может чему-то научить. Но вообще-то он не педагог: это сразу видно. В отличие от Кормана, который готов делиться очень многим, Ардженто — человек специфический, вещь в себе. Но тоже доброжелательный и приятный в общении. Когда я с ним разговаривал, он был только что с самолёта и интервью было запланировано на следующий день. Но я на следующий день должен был улетать и обратился к нему с просьбой: не может ли он прямо сейчас дать интервью? И хотя Ардженто был очень уставший, он тем не менее сразу сказал: «Да, конечно».

Милейший человек, исключительно открытый и доброжелательный. Я бы хотел иметь такого учителя, как Корман.

Вы уже рассказали о переиздании книги «Формулы страха». А что ещё планируете в обозримом будущем?

В конце июня должна появиться в продаже моя новая книга «Гонконг: город, где живет кино». Того же издательства и той же серии, что «Формулы страха». И тоже задумана как введение: основные темы, основные имена и концепции. Как гонконгское кино стало культовым феноменом? В чём его стратегии успеха? Бывает, что есть культовые режиссёры, бывает, что культовые жанры. А оно вообще всё целиком стало невероятным объектом культа. Это лаборатория, в которой ковалось кино будущего. Если вы посмотрите на современное американское кино, то там очень велико влияние Гонконга. В классических хитах типа «Матрицы», «Убить Билла» и т. д. Ведь что такое герой американского экшн-фильма 1980-х годов? Это Шварценеггер или Сталлоне — такие накачанные шкафы. И вдруг в 1990-е появляются невесомые герои, которые летают по воздуху и бегают по стенам — Нео из «Матрицы», Итан Хант из «Миссия невыполнима». Что случилось? Случился Гонконг, их экшн-хореография. И так во всём. Как и книга о хорроре, эта книга ставит цель затянуть читателя в тему, показать, как это интересно. Ну а двигаться ли дальше — это уже решение каждого.

И вдруг в 1990-е появляются невесомые герои, которые летают по воздуху и бегают по стенам: Что случилось? Случился Гонконг.

Давайте немного отдохнём и поиграем в ассоциации. Я задаю вам короткий вопрос, а вы отвечаете первое, что приходит в голову. Готовы? Поехали! Если вампир, то…

Я люблю женщин-вампиров.

Если оборотень, то…

Плохо пахнет.

Если маньяк, то…

То джалло.

Если режиссёр фильмов ужасов, то…

Марио Бава.

Если актёр фильмов ужасов, то…

Барбара Стил.

Если фильм ужасов, то…

«Психоз».

Если фильм неужасов, то…

«Сладкая жизнь».

Если роман ужасов, то…

Это не роман, конечно, но «Влюбленная покойница» Теофиля Готье — один из величайших шедевров мистической литературы.

Если роман Стивена Кинга, то…

«Мизери».

Если фильм Ардженто, то…

«Суспирия».

Если фильм Роджера Кормана, то…

«Падение дома Ашеров».

Если фильм о фильме ужасов, то…

Затрудняюсь. Знаю несколько, но не сказал бы, что они мне нравятся.

Если документальный фильм о хорроре, то…

Наверное, «Операция “Страх”», который итальянцы сделали о Марио Баве.

Если зомби-хоррор, то…

«Белый зомби» Виктора Гальперина.

Если классический американский ужастик, то…

«Безумная любовь» Карла Фройнда.

Если азиатский фильм, то…

Я очень люблю гонконгский «Дом мечты». Очень интересная комбинация сатирической комедии и слэшера. Мой любимый азиатский фильм ужасов на сегодня. Ну и, разумеется, «История китайского призрака» (1987).

— Если актёр фильмов ужасов, то… — Барбара Стил.

Спасибо! Ну, наконец, последний традиционно-банальный вопрос. Пожелайте, пожалуйста, что-нибудь нашим читателям.

Я желаю вашим читателям не бояться новизны. Никогда не замыкаться в рамках чего-то известного. Всё время искать соприкосновения с новыми территориями. Потому что сам предмет фантастического — а я предпочитаю говорить именно не хоррор, а «фантастическое» — представляет собой невероятно широкий спектр произведений. Да и вся наша жизнь в известной степени фантастична.

Я, к сожалению, не очень хорошо знаю ваш ресурс. Но я просто рад, что он такой есть: это очень круто. Таких ресурсов должно быть больше, но то, что есть хотя бы один, такой целенаправленный и развитый, это здорово. Я буду его читать обязательно. И буду рад, если какая-то информация о моих работах станет там появляться.

В оформлении интервью использованы иллюстрации Анны Васильевой, а в самом интервью — вопросы Ильи Пивоварова.