Техника всегда подчинена силам потустороннего мира, такова мифологема. Пугающую сторону прогресса открыли давно, а с тех пор мир изменился до того, что страшные последствия научных и технических разработок не обязаны сваливаться с неба в виде бомб, они могут притаиться в кармане или за письменным столом. То есть с ними нужно не просто ужиться, с ними невозможно расстаться. Эта деталь была средством представления дискоммуникотивного общества в японских фильмах, называемых иногда «новой волной» неореализма, но в западном обращении явилась чуть ли не источником самого кошмара. 

«Хочешь встретиться с призраками?»

Придя за ответами в квартиру покойного друга, герой японского «Пульса» оказывается не в пустом пространстве. Жильца нет, он повис на интернет-кабеле, превратившись в неподвижное тело с худым, обтянутым воском лицом. На месте лица пятно. Оно и есть мертвец. Расставшись с телом, жилец присоединился к сонму мертвых из интернет-сети, но иногда возвращается в квартиру. Зритель его не видит, но готов разглядеть. Камера, отрываясь от живого человека, быстро переводит ракурс к другой части комнаты, в попытке застать там кого-то, а после движение оправдывается перемещением героя. Только это уловка. И так же, оставляя за спинами живых широкое и емкое пространство, кадр естественным образом принуждает зрителя смотреть в глубь, а не на лицо, занимающее ближний план. Хочется разглядеть в глубине что-то, успеть поймать тень, дабы та не застала врасплох.

В фильме Киёси Куросавы страх не в том, что Интернет, мол, оказался посредником мира людей и загробного. Сложное переплетение старых национальных архитипических тем с приобщением любых видов сетей пугает, в общем-то, неизбежным одиночеством. «Токио — мегаполис» — говорит героиня, тут же добавляя: «А у меня есть друзья». «А нет у тебя друзей» — хочется ответить ей. Ушли друзья, почти добровольно ушли в Сеть. Забыв, зачем живут, герои ютятся в своих комнатушках, за стенками которых такие же комнатушки, в которых также ютятся другие. Бесчисленное число блочных квартир, и в каждой экран. И пусть Токио мегаполис, но прохожих на улицах не так много, даже еще до начала массовых смертей. Они отдали души, запершись в многоэтажках, а после уже не убивали себя, а только освобождались от тел. Испугаться Интернета просто так не выйдет, хоть он и невидим. Но обнаружить потребность в нем — другое дело.

«Пульс» (2001)

Существует обязательное условие, запускающее кошмар в жизнь человека, оно и делает его обреченным. Несущий смерть вирус, попадая в компьютер, сначала задает вопрос: «Хочешь встретиться с призраками?». После обреченный видит людей, таких же, как и он сам, в квартире, подобной его. Они извиваются или бесцельно глядят в такие же мониторы. Совершенно одни. Обреченный видит их, но страшно ведь оттого, что и он такой. Далее лишь постепенное принятие случившегося отстранения от мира. А что есть мир, если не фигура другого в нем? Вот и получается, что Интернет здесь не играет роль глобальной сети или творения, восставшего против творца. Интернет, как и завещали ему создатели, становится последней доступной человеку формой связи. Если жанр ужасов давно взял на себя роль медиума коллективного невроза, то появление фильма такого уровня, внятно декламирующего о важном, нельзя оставить незамеченным.

Кто надо заметил. Через пять лет — что в сфере цифровых технологий, как мы знаем, срок немалый — решились-таки выпустить ремейк. Взявшись за адаптацию, в проект позвали не абы кого, а Уэса Крэйвена, едва ли не единственного человека, способного на такое дело. Тот повозился со сценарием, но к съемкам не приступил. Выпуск фильма затянулся, и момент, как Крэйвен сам посчитал, оказался упущен. К тому же в Miramax уверились, будто лучше подтянуть намечающийся проект под модную тогда канву «Звонка», лишив Крэйвена авторского вмешательства. Попытка подстроить «Пульс» под «Звонок» ограничилась, кажется, подбором актеров и съемкой урбанистических районов. Узнавание тут безошибочное. Узнавание попытки. Героиня Кристен Белл действительно напоминает даму, подобную той, что играла Наоми Уотс, напоминает прической и кое-каким намеком на скрытую апатичность. И паренек напоминает того, что был в «Звонке», тоже вроде простенький, едва маргинал и якобы не знает, что красив.  Сыреющие на отшибах мегаполисов кварталы тоже похожи. Перенять главное — забыли. Но и ладно.

«Пульс» (2006)

Крэйвен, если внимательно приглядеться, пытался освоить цифровое пространство, которое вмиг смело культуру, о которой он так свободно умел говорить. Позже, с «Криком 4», оказалось, что продолжить давно начатый разговор выйдет складнее, чем начинать новый. Прихватив компанию из первых частей, Крэйвен с упоением взялся за любимое дело, ловко приспособив элементы реальности, что так безнадежно оказались загублены в «Пульсе». Но, обозначив Интернет и новенькие потребительские игрушки посредниками потустороннего мира, он быстро заскучал, и тон фильма перенастроился на иронические подколки. Хотя можно допустить и отсутствие энтузиазма у Крэйвена с самого начала: тогда «несерьезный» мотив объясняется подспудным желанием закрыть, наконец, возможность говорить об Интернете, как о воротах, ведущих к нечисти. Старик ведь не дурак, знал — не там чудище.  Право, как не улыбнуться, когда молоденькие студентики объясняют свою гибель фразами, ужасно смахивающими на те, которыми по сей день ворчат старики: «оно забирает душу», «теряешь желание жить» . А таится «оно» в ваших любимых игрушках — компьютерах и телефонах. Эти «шалости» старательно затирались остальными членам съемочной группы, что, может, и к лучшему. На концовку сил не хватило ни у кого.  Галопом всучили зрителю кадр, где на дисплее мобильника «антеннка» теряет деления — связи нет. Формальное завершение не оставило того чувства, что было в оригинале. Там, когда нет «связи», есть жизнь.

«Крик 4» (2011)

В сцене ремейка, когда героиня, уснув в ванной, погружается в кошмар, Крэйвен, кажется, приветливо машет своему зрителю рукой. Слабое утешение для фильма в целом, но приятное открытие теперь, когда его нет. Честно, лучшего способа встретиться с призраком не придумать.

«Хочешь меня помучить?»

А потом в Интернет пришли маньяки.

Привыкание к вседоступности заняло не так уж много времени. Но с признанием, как водится, тянули как могли. Обживаться на новом месте — в Сети — пришлось долго, но теперь-то уж все налажено: кошельки, фильмотеки, переписки и прочее. Запаролены все действия, но кто угодно, при желании, может их вскрыть.

У «кого угодно» нет лица, но его очень хочется выдумать. Некто, имеющий лицо, как-то априори человечен, ведь к зримым индивидуальным черточкам прилагается история человека. Человек сомневается и ошибается. Безликая сила — нет. Лицу свойственен изъян — гадкий, внушающий оппоненту чувство превосходства, или приятный, настраивающий на доверие. Но Интернет, так или иначе, отбирает лицо. Взамен — картинка на мониторе.  Маска, проще говоря. Обращение к маске следует в двух случаях: сокрытие индивидуальности, или ее сохранение. Интернет-пространство кишит масками, и пользователь, как правило, жестко контролирует доступ к информации о себе «настоящем», поддерживая черты выбранной маски. Но вот беда: в эпоху осознания опасности нежелательного подключения к данным, хранящимся в электронных устройствах, человек оставляет на хранение ощутимую часть собственных «скелетов» в компьютерах, планшетах и смартфонах. Доверие к такой формы тайникам отчаянно мало, что вливается рефлексией в кинематограф, являя фильмы о параноидальном страхе перед интенет-взломом.

Место действия — монитор как зримая часть интернет-пространства. Включенный компьютер, таким образом, является обязательным условием для внедрения пользователя в цепь событий. Кто пользователь, кстати: герой или зритель? В фильме «Открытые окна» — оба.

«Открытые окна» (2014)

Приобщить к своей жизни вожделенный объект благодаря Интернету, вроде бы, стало проще. Виртуальная альтернатива близости не единственная, но самая популярная. Подписки в социальных сетях, мониторинг сайтов и прочее могут в отдельных случаях спроецировать ежедневную бытовуху объекта в Сеть. Насколько иллюзорно такое приобщение, сказать сложно. Но обладания нет.

Взять на роль объекта Сашу Грей — веселая шутка как раз из сферы обладания. Дама, отталкиваясь от всяких моралитэ, спорная. А важнее, что прежде кино, она уже была персоной желаемой именно в Интернете. Занятная форма интерактива становится явной, когда считывается навязчивое желание режиссера всеми силами предоставить зрителю мнимую возможность участия в игре. Игра на раздевание Саши Грей. Это далеко не большая часть фильма, но, что уж стесняться, лучшая.  Возня с сиренами и заиканиями Эладжи Вуда увлекать может только рефлекторно, раз уж сделана не без энтузиазма. Но в этих сценах использование монитора — бесполезная прихоть, а не прием. Нити динамичного триллера сплетаются так, чтобы в развязке сдавить зрителю горло, открыв якобы забытую правду — монитору верить нельзя. Монитор, конечно, тот еще хитрец, это известно.

Хакер с прозвищем Невада в картине как раз является «неким», безликим. Его сила безгранична, манипуляция с Сетью позволяет управлять миром вещей, а в случае большой нужды он способен стереть себя из обоих миров. Это уже управление памятью. Если Невада действительно способен на полное исчезновение, значит, авторы полагают, что память уже безраздельно принадлежит цифровому пространству, а присутствие по эту сторону монитора не существенно. Потому субъективный взгляд транслируется только изображениями с веб-камер, иного угла взора просто нет. Разрозненность трансляций становится приемом для поворотных интриг фильма. Это те самые «окна» вынесенные в название, перебивающие друг друга. Но ни одно не может быть полноценной истиной. Истинным пониманием событий обладает только безликий Невада, так как берет на себя обязанность модератора игры. Подобная власть дана ему при условии отказа от постоянных маски и тайника, которые не требуется оберегать.

«Открытые окна» (2014)

В фильме «Смайли» Майкла Дж. Галлахера маска уже материальна. Пример киноосвоения Интернета путем накладывания отработанных схем — это обращение к хорошей спутнице ужаса: «есть одна легенда…». Легенда о неком алгоритме, следование которому приводит к некоторым последствиям. Связь действия и последствия нерушима. Заводишь механизм — притягиваешь рок. Зачем? А зачем люди в карты на деньги играют? Выиграть хочется. Алгоритм здесь тоже известный — всего лишь повторить трижды заветные слова. Известный, да перевернутый. В «Смайли» убийца настигает не того, кто осмелился выдать эти слова, а того, кому они адресованы. Акцент на тяге к смерти, и собственной, и чужой. Но чужая в отношении зрелища, как всегда, интереснее. Наличие в Интернете снафф-видео — уже само по себе легенда, если считать тот самый снафф, который первый в голову лезет, с убийством заснятым намеренно, для демонстрации любителям. Созерцание смерти есть косвенное соучастие в убийстве. Так говорил дух убитой для снаффа девушки из фильма «Страх.com». И мстила мертвая каждому, кто виновен лишь в том, что смотрел. Герои «Смайли» получают возможность самостоятельно насылать смерть, пользуясь одной из версий чат-рулетки. Скучно же на онанистов любоваться: веселее, когда с кровью.

«Смайли» (2012)

Садизм, веб-камера и монитор стали мотивировкой и приемами в фильме «Смерть в сети». Веб-камера — спутник вуайеризма, ее око видит поболее сауроновского, только бы Wi-Fi хорошо ловил. Героиня ставит опыт, вооружившись техникой и раздражающей улыбочкой. Научная деятельность для смелых — всегда взгляд в бездну. Снимая хорроры о миловидных студентках, режиссеры, видимо, так и думают, прикрывая своих героинь громадой идеи. Несоразмерной зачастую, но умненьким зритель сопереживает больше.

Идея научного труда главной героини здесь была бы и важна, только всем не до того. Вопрос прежний — можно ли верить тому, что транслирует монитор? И ответ тот же: верь во что хочешь, но, ввязываясь в игру, нужно доигрывать. Одноплановость монитора-повествователя здесь, в отличие от «Открытых окон», возбуждает ощущение чьего-то присутствия за рамками кадра. Это очевидно в сцене, где ноутбук, будучи в чьих-то руках, «подкрадывается» к спящей девушке. Деперсонализация зла, так тонко проигранная когда-то в фильмах Ардженто, в этой картине опять сводит ужас к отсутствию единого лица, определив которое, можно будет наконец отмахнуться от кошмара и продолжить наводить контакты с чудаковатыми пользователями чат-рулеток. Но, прикрывая машину поставки снафф-видео почти мистической силой зла, была допущена масса глупостей. Успели объяснить только, что в Интернет всем, конечно, добро пожаловать, но вы там уж, смотрите, поосторожней.  А то мало ли кто. 

«Смерть в сети» (2013)