Некоторым книгам везет: их экранизируют.

Некоторым книгам очень везет: их экранизируют дважды.

А с некоторыми случается беда: экранизаций оказывается три и больше.

 

Кажется, ну право слово, что за глупость? Ведь чем больше фильмов по тому или иному произведению, тем лучше, не так ли? Больше вариантов интерпретаций, больше визуализаций образов того или иного персонажа, больше трактовок сюжета и мотивов, разве нет? Поклонники получают, что хотят, на любой вкус, обычные зрители тоже остаются не в накладе – что тут не так?

Увы, не так тут очень многое. И чем талантливее и ярче множественные экранизации, тем более не так литературному первоисточнику.

Вся проблема, а нередко даже трагедия, заключается в том, что когда экранизаций (и ярких, и талантливых, и глупых, и бездарных – здесь тот самый момент, когда количество совершенно и ни в какой прогрессии не связано с качеством) становится слишком много, оригинал начинает задыхаться под их гнетом, чахнуть и гибнуть. Его тянут во все стороны разные режиссерские видения, сценарные доработки, актерские индивидуальности, они разжижают его основы, подмывают опоры; и образы персонажей, равно как и образ всего произведения, постепенно размываются, растворяясь в бурлящем котле экранных и сценических интерпретаций.

И в итоге в массовом сознании та история, о которой повествует книга, превращается в какое-то франкенштейновское чудовище, сшитое из частей первоисточника и интерпретаций, как Создание из кусков человеческих тел.

Стоп.

Создание, сшитое из кусков человеческих тел.

Не кажется ли вам, что тут что-то не так?

Наверное, стоит обратиться к истории.

Или, если точнее, к историям.

********

Скажу сразу, в данной статье я коснусь только двух – но каких! – серий фильмов-экранизаций романа Мэри Шелли. Это не значит, что они лучше других – отнюдь, отдельного рассмотрения заслуживает и монументальный фильм Кеннета Браны «Франкенштейн Мэри Шелли», и интертекстуальная комедия Мэла Брукса «Молодой Франкенштейн», и вольная фантазия Кена Рассела «Готика», и даже разухабистый мюзикл Джима Шармана и Ричарда О’Брайена «Шоу ужасов Рокки Хоррора» и многие, многие другие, коих насчитывается не один десяток. Просто именно эти две серии слишком показательны, слишком характерны, и, так или иначе, именно на них вынуждены были оглядываться все, кто хотел окучить эту тематику. Они лежат на франкенштейновском поле, как два огромных межевых камня, и хочешь не хочешь с этим нужно считаться.

История Первая. Длинная. Печальная

Наверное, своей популярностью в современной культуре франкенштейновская тематика должна быть благодарна своему ближайшему и заклятому другу/сопернику – Дракуле. А также Великой депрессии и финансовым проблемам американской студии Universal Pictures, которая как раз в 1929 году с треском вылетела из обоймы «великих пяти студий». Новый босс – Карль Леммль-младший (как понимаете, сын Карля Леммля-старшего, внезапно!), назначенный на этот пост отцом в качестве подарка к совершеннолетию, лихорадочно заметался в попытках найти безошибочный вариант выхода из кризиса. Двадцатидвухлетний парень со свойственным его возрасту максимализмом замахнулся на немыслимое с точки зрения сохранения и так стремительно тающего бюджета – на дорогостоящие постановки, которые, по его планам, должны были вдобавок еще и идти в собственных юниверсаловских кинотеатрах. И... это, мягко говоря, не увенчалось успехом. Да, «На Западном фронте без перемен» (1930 г.) получил сразу два «Оскара» из четырех номинаций («лучший фильм» и «лучший режиссер»), но бюджет отбил с огромным трудом. Остальные же проекты позорно провалились.

Студия была спасена в этот же 1930 год произведшим фурор фильмом «Дракула», экранизацией не столько романа Брэма Стокера, сколько одноименной пьесы, с успехом шедшей на Бродвее.

Однако это совершенно другая история, которая, однако, привела к тому, что боссы Universal и решили обратить пристальный взгляд на хоррор-фильмы. Строго говоря, это поле деятельности уже окучивалось – и довольно успешно – еще в 1920-е годы, но… это тоже, увы, совершенно другая история.

Для закрепления успеха решили выбрать «Франкенштейна» – опять-таки, в немалой степени потому, что на театральных подмостках с не меньшим успехом шла одноименная пьеса Пегги Уэблинг (разумеется, не просто одноименная, но и односюжетная – попросту, вольная адаптация романа Шелли). И, конечно же, в экранизацию на роль Существа собирались взять Белу Лугоши – актера, который блистал в роли Дракулы и, по сути дела, сделал тот фильм. В режиссерское кресло позвали Роберта Флори – для многих это был странный выбор, ведь Флори считался крепким середнячком, но не более. Как бы не тот вариант, на который нужно делать ставку, когда студия хочет не рухнуть опять в финансовую яму. Флори очень любил немецкий киноэкспрессионизм с его нарративным и визуальным безумием и, возможно, именно в трагической и философской истории игры в бога и разгребаний последствий этой игры он и увидел шанс показать себя. Ну а продюсеры увидели шанс использовать его связи с театром Гран-Гиньоль, известным обывателям под простым и незамысловатым именем «Театр ужасов». Обе стороны остались удовлетворены выбором – и контракт был подписан.

Единственным недовольным оказался сам Бела Лугоши, весьма раздосадованный тем, что ему, после его феерического появления в роли Дракулы, предлагают играть примитивное и бессловесное существо, да еще и под таким количеством грима, что лицо актера невозможно разглядеть! Он не горел желанием работать в этом фильме, и только ответственность не позволяла банально саботировать съемочный процесс.

Однако все разрешилось само собой. Пробные кадры пожелал отсмотреть сам Карль Леммль, и тут же раскритиковал их от и до, придравшись к каждой мелочи. Ему не понравились свет, декорации, угол съемки, движения актеров, и конечно же, сам Лугоши в гриме. Разумеется, никто с ним не спорил.

Флори и Лугоши поставили на другой проект, кстати, по расчетам студии, более выигрышный – «Убийство на улице Морг», по мотивам знаменитого рассказа Эдгара По. И режиссер, и актер были довольны, но ровно до выхода картины в прокат...

Но это уже, как вы понимаете, тоже совершенно другая история.

 

И тут на сцену выходит Джеймс Уэйл – британский режиссер, после успешной лондонской театральной карьеры переехавший в Голливуд. Неожиданно, потому что он считался специалистом по военным драмам времен Первой мировой войны. Собственно, именно после успеха очередного «военного» фильма Уэйла Карл Леммль и дал ему на радостях карт-бланш на выбор любого нового проекта студии, и был весьма удивлен, когда Уэйл указал на «Франкенштейна». От готического нравоучительного романа юной англичанки начала XIX века до окопов Первой мировой было, мягко говоря, весьма далеко, но обещание есть обещание. И Леммль передал бразды правления экранизацией в руки Уэйла.

Далее на сцену должна вылететь целая стая легенд: мол, Уэйл, погруженный в раздумья по поводу роли монстра, увидел в столовой некоего второпланового актера Бориса Карлоффа, и все заверте... Мол, актер был весьма и неприятно удивлен, что подсевший к нему за столик мужчина вкрадчиво предложил сыграть... оживший труп со словами: «Вы так на него похожи!». Мол... но в любом случае, это все уже другие истории.

 

Уэйл приложил руку и к гриму, который сильно изменился после неудачной презентации Леммлю. Ветеран Первой мировой, он с избытком насмотрелся на трупы, исковерканные лица и первые шаги пластической хирургии. Ему не надо было ничего придумывать – лишь обратиться к своей памяти и вылить ее на бумагу эскизами. А далее пластическую глину и краски взял в свои умелые руки Джек Пирс.

Наверное, имя Джека Пирса должно упоминаться в первых строчках, наравне с режиссером и исполнителями главных ролей. Гример и художник, он скрупулезно, деталь за деталью, создал тот образ Создания, что растиражирован миллиардно в современной культуре. Пирс часами сидел над учебниками анатомии, изучая способы вскрытий и трепанаций. Именно оттуда он вынес идею этой знаменитой «срубленной макушки», мотивировав свой выбор тем, что Франкенштейну, как не очень умелому хирургу, было бы сподручнее попросту срезать крышку черепа, совершить манипуляции с мозгами, и снова прикрыть обратно. Также, не заботясь об эстетической составляющей внешнего вида своего творения, Франкенштейн вполне мог закрепить крышку чем-то подручным… да, например, металлическими скобами! Оживлял электричеством? Значит, где-то в районе шеи должны быть большие электроды – ведь там ближе всего к головному и спинному мозгам.

Именно так, абсолютно логично и верибельно, моделировался этот на первый взгляд безумный образ – гигантского существа с худыми, непропорционально длинными руками и ногами, нечеловеческими пальцами, лицом трупного оттенка, механической, шатающейся походкой… И, что удивительно, все задачи Пирс решал совершенно просто и в то же время гениально. Половина гримерских уловок строилась на визуальном обмане зрителя. Худоба рук и ног создавалась на контрасте с широким и тяжелым пиджаком, длина казалась таковой за счет укороченных рукавов и штанин, кожа между пальцами зачернялась, давая иллюзию дополнительной фаланги, походка имитировалась с помощью вшитых в брюки металлических прутов, а вот серый цвет кожи… о, сколько фотопроб было сделано, пока не определилась та самая, нужная смесь синей и зеленой краски, которая на черно-белой пленке давала идеальный трупный серый!

Двадцать четыре килограмма, три часа на нанесение и еще полтора часа на снятие – вот итоговые цифры, которые характеризовали этот грим. Но итог был впечатляющ. Создание Франкенштейна околдовало зрителей и никого не оставило равнодушным.

 

Жуткий, гротескный образ удивительно диссонировал с натурой Существа – мягкой, детской наивной. В ней не было ничего от той сдержанной и полной достоинства нравоучительности оригинала Шелли. Да, книжное Творение тоже искало, страдало, жаждало, но немного иначе. Оно было плоть от плоти века романтизма, века, где страдание возводилось в абсолют как высшая форма человеческого существования. Оно искало и жаждало в той же мере, как искали и жаждали Франкенштейн и Уолтон. Оно вызывало сочувствие, но сочувствие, смешанное с ужасом и омерзением, поскольку именно ужасом и омерзением и были поначалу пропитаны строки рассказа Франкенштейна.

Создание же в юниверсаловском фильме было, по сути дела, большим ребенком – наивным, трогательным, потерянным. Ему был пересажен мозг преступника, но это никак не отразилось на его натуре: да, оно убивает девочку, но по недомыслию, в результате глупой и страшной в этой глупости случайности. Образ Существа пропитан идеей об изначальной человеческой непорочности, ведь даже мозг преступника не ожесточил и не обозлил его. Оно было монстром, но не большим монстром, чем природная стихия, которая виновата лишь в том, что ведет себя не так, как угодно человеку. Только в стихийности Создания был конкретный виновник – тот самый, что с такой радостью кричал: «Оно живое! Оно живое!».

Это был, пожалуй, прорыв. Еще ни разу условный монстр в кинематографе хоррора не вызывал таких противоречивых эмоций. Да, Призрак Оперы и подобные ему тоже были дуальными персонажами – но в трактовке их образов авторы играли на классических струнах «великой любви к женщине» и через призму этой любви вызывали жалость, сострадание, понимание. Уэйл не пошел этим легким путем: в его фильме любовная линия хоть и присутствовала, но, скорее, как дань первоисточнику и стандартам кинематографа того времени: «хороший парень получает девушку».

 

Создание, кстати, тоже «получило девушку», но, что любопытно, любовная линия опять-таки не была затронута в его отношении. Невеста, а речь идет именно о фильме «Невеста Франкенштейна» 1935 года, втором в юниверсаловской серии, должна была стать ему другом, во всяком случае, Создание воспринимало ее именно так.

«Невеста Франкенштейна» – очень загадочный фильм. Некоторые критики, опираясь на закулисные реалии, называют его чуть ли не первой гей-притчей на широком экране, но это тоже, как вы понимаете, совершенно другая история. Он важен для нас лишь в одном: в том, что Создание здесь меняется. Оно взрослеет, взрослеет мучительно, медленно, через осознание себя, своего «Я», через противопоставление этого «Я» «другим» и через попытку найти друга. Найти кого-то, кого оно может объединить с собой в «мы».

Конечно, идею невесты для монстра авторы почерпнули из романа Шелли. Этот сюжетный ход мог повернуться как угодно – стать лирическим, романтическим, сентиментальным, пикантным, в конце концов! Но он всего лишь оказался финальным аккордом в той трагичности образа, которую неумолимо и тщательно выписывал Уэйл. Двум Созданиям не быть. Никогда. Невеста была обречена им с самого начала, может быть, уже тем, что Эльза Ланчестер играла сразу обе роли: и Невесты, и самой Мэри Шелли. Автор не может стать другом тому монстру, который родился в его воспаленном сознании. Никогда.

Если бы «Невесту Франкенштейна» снимали сейчас, то, конечно же, смертью Невесты авторы бы не ограничились. Трупессу откопали бы из-под завалов, отряхнули и протащили бы еще по паре-тройке фильмов в дуэте или соло. С одной стороны, с точки зрения любителя, очень жаль, что такой колоритный персонаж практически пропал втуне, мелькнув лишь на несколько минут и не сказав ни слова – только издав истошный вопль-клекот. А с другой... Эльза Ланчестер, как она сама признавалась, не очень-то и любила лицедейство, и занималась актерством, поскольку «так сложилось». Вряд ли бы ее вдохновил однотипный персонаж в череде однообразных фильмов.

В итоге Невеста так и осталась будоражащим воображение миражом – таинственным, так и не сыгравшим по-настоящему, персонажем, «темной лошадкой». Ее пять минут – квинтэссенция всего фильма, она практически затмевает собой Создание, а их короткий исковерканный диалог – символ, концентрат того, что Уэйл вкладывал в образ своего Создания.

Невеста должна была умереть, чтобы сорвать банк зрительской любви.

Созданию режиссеры этого не дали.

 

Universal не смогла вовремя остановиться.

Она штамповала и штамповала фильмы о Монстре, с завидным упорством ползая по фамильному древу Франкенштейна. Похоронив его самого, режиссеры – Уэйл к тому времени уже перешел на другие проекты – произвели на свет Божий один за одним аж двоих сыновей. Хваткой и умениями отца те, конечно, не отличались, но и Существо к тому времени тоже изрядно сдало. Постоянные смерти и воскрешения никого не красят, знаете ли. С точки зрения легенды всего сериала постепенная деградация Создания – от наивного большого ребенка, через личность, ищущую себе друга, могущую карать и прощать, к немому неуклюжему обрюзгшему идиоту – имеет под собой четкую логическую основу: труп. Трупам свойственно гнить, разлагаться и терять товарные свойства. Но увы, создатели подобный смысл не вкладывали. Они попросту махнули рукой на курицу, несущую золотые яйца.

Что бы там ни говорил когда-то Лугоши о гриме, под которым «может спрятаться любой дурак», после ухода из серии Бориса Карлоффа, Создание потеряло свой стержень. Пирс тоже охладел к своему детищу. Его порядком утомил долгий процесс накладывания сложного грима, да и режиссеры не требовали больше ажурной и тонкой работы, так что он просто создал маску, которую можно было легко подгонять как под актеров, так и под дублеров. В итоге фильмы резко потеряли крупные планы: жуткая полурезиновая образина, неуклюже шлепающая губами, была перебором даже для ожившего трупа. По иронии судьбы, в фильме «Франкенштейн встречает Человека-волка» (1943 г.) эту маску натянул на себя как раз Бела Лугоши – поистрепавшемуся в неудачных ролях, некогда секс-символу, ему было уже не до выбора. Кстати, из этого же фильма пошла еще одна характерная черта, связанная с юниверсаловским Созданием – к тому времени оно уже само именовалось Франкенштейном, навечно закрепив в массовом сознании эту путаницу, – вытянутые вперед руки. Все дело в том, что по первоначальному сценарию, согласно которому и снимали фильм, Существо (будем придерживаться фактической точности в его наименовании) на тот момент ослепло, и передвижение подобным образом было логично и даже, более того, необходимо. Однако при монтаже по какой-то причине упоминание о слепоте убрали. Зритель, кстати, особо и не задавался вопросом, с какой стати монстр теперь растопыривает руки, как паралитик – это же оживший труп, он может делать, что хочет!

И вот где-то здесь история Создания Франкенштейна в рамках знаменитой серии Universal заканчивается.

И начинается совершенно другая – история о жизни самостоятельного образа.

Universal породила новую легенду о Создании Франкенштейна – легенду, которая оказалась сильнее и крепче первоисточника. Легенду, которая вдохновляла и вдохновляет художников, авторов, дизайнеров, даже архитекторов. Уничтоженное, дискредитированное как образ, низведенное до уровня жупела-дебила в кино, Создание Франкенштейна мэйд ин Universal стало поп-иконой. И снова вернуло себе и трогательность, и наивность, и детскую искренность… Да, сейчас это один из десятка самых узнаваемых кинообразов и излюбленный костюм на Хеллоуин, но под зеленой рожей, черным пиджаком не по размеру и по-дурацки растопыренными руками видят и что-то еще. Что-то, что так и не удалось угробить незадачливым режиссерам, что-то, что так и не забылось, когда осыпались и размагнитились пленки.

Но это тоже уже другая история.

История Вторая. Короткая. Скучная

В 1957, в год смерти Джеймса Уэйла, история о Франкенштейне и его творении получила новую жизнь.

Ее рождение не было обставлено шумихой, нервозностью, волнением, как это было у Universal. Небольшая независимая английская студия Hammer Films не претендовала ни на что, не ждала особых доходов, не ставила все на карту – просто была идея сделать ремейк «Франкенштейна» 1930 года. Увы, для них на горло этому «просто» поставила ногу как раз Universal. Узнав о том, что в Англии собираются не просто снять фильм по роману Шелли, а черно-белый ремейк их собственной продукции, да еще и пригласить Бориса Карлоффа… Цифры в письме о возможных судебных исках впечатляли. Universal сухо сообщила, что запатентовала все свои идеи, касающиеся этой серии фильмов, и в случае подражания суд будет неизбежен.

И это было справедливо. Universal слишком много вложила в разработку образа и решила это не отдавать никому. Грим, сюжетные линии, толпы родственников и второстепенных персонажей – каркас и виньетки юниверсаловских фильмов – не имели никакого отношения к первоисточнику Шелли. Universal честно предложила Hammer начать с нуля, с книги. Тем более что это было произведение их же соотечественницы, неужели они ничего не смогут придумать?

Увы. Сценарий «Проклятия Франкенштейна» переписывался несколько раз, и каждый раз по новым и новым причинам. То обнаруживались новые, невольные совпадения с юниверсаловской серией, то на идеи не хватало скромного бюджета, то становилось понятно, что фильм в итоге получится безбожно затянутым и унылым… В конце концов от первоначального сценария не осталось и следа. Но и это было еще не все.

Сценаристы Hammer с сожалением констатировали, что им не удастся выжать из романа ничего мало-мальски привлекательного для широкой публики. Времена изменились, и то, что восхищало и очаровывало викторианских читателей, было слабо, глупо, наивно и не производило никакого впечатления на людей, переживших Вторую мировую войну. Чтобы пощекотать им нервы, нужно было что-то большее, чем тупо бродящий по болотам монстр и заламывающий в отчаянии руки барон. Нужно было настоящее зрелище – сочное, яркое, жуткое, – и Теренс Фишер, режиссер, связанный с Хаммер контрактом и не могущий отказаться от этого фильма, повисшего на его шее как камень, решился дать это зрелище.

Да, цветной пленкой в то время было уже никого не удивить, но никогда до этого на широком экране не показывались с таким размахом и так не смаковались физиологические подробности работы с трупами. Конечно, сейчас это выглядит по меньшей мере наивно, но для неискушенной публики того времени подобные кадры произвели эффект разорвавшейся бомбы. Критики забились в истерике, что это чуть ли не оскорбление светлого имени кинематографа, а публика… а публике это все понравилось. В «мясистости» новой экранизации было что-то завораживающее и от этого еще более жуткое. Это искупало и условность сеттинга – действие было перенесено в викторианскую Англию – и дешевизну декораций, и слабость сценария… Не искупало только одного – полного провала образа Создания.

Да, оно было мерзким, отвратительным, жутким, оно выглядело как какой-то беглец из Ада, покрытый шрамами и ожогами. Но… и больше ничего.

Оно, по сути дела, не имело своего лица – так, бесформенную массу, исковерканную и деформированную. Публика не могла сопереживать бесформенной массе. Кристофер Ли, который, как когда-то Лугоши, без особого энтузиазма отнесся к перспективе играть существо с кашей вместо лица, честно старался, выкладываясь изо всех сил, но публика не могла принять это Создание. Здесь не было эстетики безобрАзности – просто неэстетическая безОбразность.

Именно так Создание стало Тварью.

Может быть, именно поэтому Создание и стало Тварью.

 

Hammer не то чтобы хотела – она была не против сделать серию, если публике придется по вкусу новая экранизация. Публика съела с удовольствием и потребовала еще. Зрителям хотелось мяса и монстра – в цвете, крупными планами, на контрасте с безмятежными пейзажами и вычурными интерьерами – всего того, чего не было, да и не могло быть в юниверсаловской серии. Да, фантазия режиссеров фильмов 30-40-х была скована жесткими цензурными требованиями, но и без них они не смогли бы, после Уэйла, добавить в образ Создания жестокости, а в сюжет – кровавых подробностей. Публика бы их не поняла и не приняла.

Hammer не мешало ничего. Кроме одного маленького нюанса: Тварь в фильме была убита. С одной стороны, никто не запрещал оживить ее и начать все по новой – собственно, что и было завязкой всех юниверсаловских фильмов. Но с другой… стоило ли тратить силы на такое Существо? Уже было понятно, что с образом Существа студия потерпела провал. Это был банальный оживший труп – тупой, мычащий и мерзкий, и даже искусство Кристофера Ли не могло ничего противопоставить абсолютно проигрышному гриму, который сводил на нет любые попытки придать Существу хоть какие-то эмоции, помимо примитивных.

И Hammer пошла совершенно иным путем. Она задвинула Создание на второй план, а точнее, даже на третий, сделав главным героем этой серии самого Франкенштейна. Из фильма в фильм барон упрямо создает новое Творение, которое каждый раз оказывается всего лишь очередной Тварью. И из фильма в фильм, под разными личинами, эта Тварь словно символизирует для барона Рок. Мозг поврежден, тело отторгает ткани… Раз за разом, словно в каком-то проклятом хороводе, работа барона терпит крах.

В этом плавильном тигле повторений формировался и менялся образ Франкенштейна – безумный ученый, циничный и расчетливый маньяк, не останавливающийся ни перед чем одержимый. Иногда добавлялись легкие нотки сентиментальности или даже проблески доброты, но все равно, настоящим, истинным монстром в этой серии был Франкенштейн. Питер Кашинг упорно, честно, в последних фильмах уже сцепив зубы, тащил на себе этот персонаж, каждый раз стараясь придать его образу хоть какие-то новые черты. Твари менялись: каждый раз все более и более скучные, унылые и даже какие-то и не отвратительные уже. Образ Создания был загублен на корню. То, на что Universal потребовалось четыре фильма, Hammer с успехом выполнила в первых же двух.

Наверное, можно было все исправить, особенно когда в 1964 году Universal сама предложила поучаствовать в создании фильма «Зло Франкенштейна», выделила финансы и разрешила использовать свои наработки, в том числе и по гриму. Фильм сняли, но было уже слишком поздно: серия еще не агонизировала, и впереди было еще несколько фильмов, но зрители медленно, но верно, покидали ее.

Увы, но это все было не нужно, прежде всего, самой Hammer. Она, отчасти наученная горьким опытом Universal в создании сиквелов, не возлагала особые надежды на продолжение франкенштейновской темы, впрочем, как и любых других. Она не противилась желаниям режиссеров, но и не помогала им с энтузиазмом. Все силы были брошены на разработки новых тем и серий, которые тоже потом забрасывались. Дракула, Мумия – везде блистала пара Ли – Кашинг, которая сложилась именно на съемках «Проклятия Франкенштейна».

 

Но Hammer оставалось недолго. Ее век оказался короток даже с точки зрения человеческой жизни: всего лишь сорок лет. Она заявила о банкротстве в 1975-м, в самый расцвет новой эры хоррор-фильмов – с графическим насилием, яркостью эмоций и новыми находками, теми самыми, что когда-то требовали зрители и от нее, а она то ли не смогла, то ли не захотела дать.

В отличие от Создания, ей не удалось возрождаться снова и снова: несколько попыток не увенчались успехом. Позже эстетика ее фильмов вдохновила Роджера Кормана на создание серии экранизаций Эдгара По, но…

…это тоже совершенно другая история.

 

Вот такие два рассказа.

Разного размера, с разным финалом, но с одним итогом.

Облик Создания отражает своих творцов.

Мятущийся, с трагической биографией Уэйл создал, по сути дела, свое отражение. И не смог спрятать исповедальность под массивным гримом.

Алчущие денег продолжатели нивелировали образ, обездушили его, превратили в тупое бессознательное существо, руководствующееся примитивными инстинктами.

Режиссеры Hammer, которым было скучно заниматься пройденным материалом, сделали такое же и скучное, нежизнеспособное Создание, которое не имело смысла даже оживлять снова, безликое, бесформенное, исковерканное в результате повторяющейся человеческой халатности.

Две серии.

Около десятка Созданий – чуть, а то и кардинально разных, пусть даже кое-какие и под совершенно идентичными личинами.

Каждое из них – зеркало, подставленное к своему творцу.

А какое бы оно получилось у вас?