ПОЛУНОЧНЫЙ ЧЕЛОВЕК

Gott ist Tot: Ретроспектива фильмов Йорга Буттгерайта

Только смерть станет завершением моей бесконечной эрекции…

Именно эта, упомянутая в качестве эпиграфа, фраза, принадлежащая перу знаменитого французского мистика и философа Жоржа Батая, во многом характеризует творчество другого не менее известного (однако известного, как обычно, лишь в узких кинематографических кругах) палача морали и нравственности, единственного и неповторимого почитателя танцев на могильных плитах — деятеля немецкого андеграунда Йорга Буттгерайта.

На фоне достаточно безыскусных поделок своих весьма недальновидных и куда более прямолинейных соотечественников (таких, как режиссеры Андреас Шнаас и Олаф Иттенбах), Буттгерайт в конце 1980-х годов умудрился создать причудливую и ни на что не похожую смесь кинематографа ужасов с кинематографом социально-психологической драмы, прославленным в Германии и далеко за ее пределами маститыми деятелями немецкоязычного кино вроде Вима Вендерса и Вернера Герцога.

И в то время как вышеупомянутый Шнаас с упорством, достойным, очевидно, лучшего применения, скрупулезно воссоздавал на экране собственные кровавые измышления, а gore-режиссер (чувствуете иронию транслитерации?) Иттенбах на зернистой 16-миллиметровой пленке запечатлевал бессмысленные сцены резни, Йорг Буттгерайт руководствовался богатейшим наследием германской культурной традиции — подобно многим другим, начиная художником Грюневальдом и заканчивая философом Гартманом (не говоря уже о куда более позднем течении венского акционизма). И с изрядной долей таланта суммируя это наследие, за смехотворные суммы реализовывал ленты, шокировавшие публику в той же мере, в коей людей религиозных шокирует вид расколотого черепа или ночное звездное небо, открывающее картину беспредельного и немыслимого пространства.

Краткая предыстория трупа

Послевоенное время.

Смерть лидера в глазах немцев была тождественна смерти отца и, продолжая начатую (и, возможно, довольно грубую) аналогию, была сравнима разве что с гибелью христианского Бога. Иными словами, акт о безоговорочной капитуляции Германии, по существу, декларировал не что иное, как следующее: «Gott ist Tot»1.

Выбор был сделан, но за него предстояло еще долгое время расплачиваться. Тевтонский «Бог» заблаговременно совершил суицид, оставив на совести «победоносной нации» многомиллионные жертвы и кошмарные внешнеэкономические санкции. В подобных условиях, находясь под непрерывным диктатом чужих и чуждых стране управленцев, под колпаком блюдущих нравственность общественных организаций и пребывая в тяжелейшем рабстве у непосильной каторжной работы по восстановлению разрушенного, плодотворное немецкое общество, подобно сдобренной гнилью пахотной земле, планомерно разродилась чудовищными соцветиями Зла, коим не было счета.

В этих непростых социальных условиях и рос будущий режиссер Йорг Буттгерайт. Он родился 20 декабря 1963 года, в Берлине, и на первое свое Причастие получил в подарок 8-миллиметровую кинокамеру. Довольно символично, не правда ли?.. Вдвойне символично, если принять во внимание тот извращенный цинизм, что отличает большинство его фильмов.

Быстро освоив подарок, Буттгерайт перешел к созданию первых своих творений — поначалу это было банальное хоум-видео, постепенно эволюционировавшее в нечто большее. Сперва камера запечатлевала рядовые события жизни подростка — праздники, поездки за город, выходные, затем к Йоргу присоединились друзья, они придумывали сюжеты, использовали первый немудреный грим. Все они увлекались кинематографом, часто посещали кинотеатры — благо в ФРГ не было тех цензурных ограничений, которые отличали Восточную Германию.

Больше всего Йоргу нравились фильмы про Годзиллу и Кинг-Конга…

Йорг и его друзья.

Весьма примечательно, что уже в ранних своих работах («Кровавые эксцессы в бункере Фюрера», 1984) Буттгерайт открыто высмеивает образы, ставшие для всего цивилизованного мира символами дьявольского бытия по эту сторону мистического. Тут и карикатурный образ фюрера, и красующаяся на стене, нарисованная от руки свастика, и бункер Адольфа, который Буттгерайт, скорее всего, снимал у себя дома.

Другая работа, «Рай ужасов» (того же ’84 года), посвященная Борису Карлоффу, снята в традиции немого кино первой половины века и изобилует комедийными элементами, впрочем, не слишком остроумными. В этом короткометражном альманахе представлено сразу несколько культовых хоррор-икон — Годзилла, чудовище Франкенштейна и Мумия. Ни о какой серьезности и тем более эпатаже, речи здесь не шло, это, скорее, банальное кривляние Буттгерайта и его оголтелых приятелей, среди которых отметился, кстати, и Дактари Лоренц, будущая звезда «Некромантика».

Любопытно здесь несколько иное, а именно то, что большинство стилистических приемов, использованных Буттгерайтом в ранних своих работах, нашли отражение и в следующих его лентах.

Это и черно-белые, стилизованные под ретро, вставки (зачастую они появляются в качестве фильмов, которые герои смотрят в кино или на видео2), и увлечение образами Третьего рейха, и некий абсурдный комизм ситуаций, в которые попадают герои.

Разумеется, «посмеяться» еще не значило «преодолеть», а, следовательно, главные проекты для Йорга были еще впереди.

«Некромантик» (Nekromantik, 1988)

Ты думаешь, что попадешь на небеса после смерти?

Нет! Ты попадешь к нам!

«Фантазм 2»

Внешне заурядный молодой человек по имени Роберт имеет весьма незаурядную профессию — он сотрудник службы по уборке трупов после несчастных случаев или кровавых аварий. Этакий посмертный клининг, если говорить современным языком. Нетрудно догадаться, что нормальный человек на такую работу не устроится (хотя есть же люди, работающие менеджерами?..), и вскоре наши опасения подтверждаются… Роберт — некрофил, и у него есть подружка, не мертвая, но очень отмороженная. Вместе они коллекционируют трупы, принесенные Робом с работы, и предаются утонченным утехам, попахивающим извращением и, что еще гаже, разлагающейся плотью.

Красотки любят трупы.

И все бы ничего, но счастью влюбленных не суждено сбыться. К сожалению, Роб забывает в шкафчике комбинезон. Это, а также его очередное опоздание приводят к тому, что его взашей выгоняют с работы. Дома субтильного юношу ожидает скандал — не совсем на бытовой почве — а затем и прощальное письмо от любимой… Грустно, не так ли?

Ясное дело, от подобных унижений наш герой полностью съезжает с катушек и устраивает ужасный некрофилический треш — сначала на кладбище, а затем и у себя дома.

Снятый на 8-миллиметровую пленку, практически без бюджета, «Некромантик» попал точно в цель — взбудоражил немецкую общественность, поверг в трепет киноманов. Этого, похоже, и добивался режиссер. Не отвечая канонам ни ужасов, ни каким бы то ни было другим канонам, фильм представляет собой нечто вроде комедийной драмы, или, вернее сказать, абсурдной трагикомедии, сдобренной ощутимой долей отвратительного и мерзкого.

Эй, детка, ты его сломаешь!

Впрочем, не будем забегать вперед. История фильма началась с того, что несколько молодых кинематографистов, включая Манфреда Йелински, Дактари Лоренца и самого Буттгерайта, задумали снять эксплуатационную картину, которая смогла бы показать смерть не как сюжетообразующую причину, элемент конфликта, необходимый режиссеру для реализации каких-либо сторонних идей, но как основной фактор сюжета. Изобразить смерть и умирание без прикрас, яркими красками, и, впрочем, не без юмора, нарисовав то, что рано или поздно ожидает каждого. Было ли в этом замысле честолюбие? Заключался ли он в том, чтобы на фундаменте эпатажного визионерства построить кинематографическую карьеру, прославиться в веках?.. Или это была лишь попытка помочь зрителям принять явление смерти таким, какое оно есть на деле, отменив всякое табу на изображение ужасного и отвратительного?

Как театр начинается с вешалки, так и фильм о некрофилах начинается с трупа. А точнее, его муляжа. На создание оного у Буттгерайта и компании ушло около месяца, причем часть использованных для этого материалов была настоящей органикой — глаз мертвеца, к примеру, принадлежал свинье. Справедливости ради следует отметить, что результат работы вполне можно принять за подлинный труп — настолько он, этот результат, удачен. Конечно, это еще не «Король смерти» с его fast-motion разложением мертвого, но в качестве переходного шага в сторону кинематографа нового качества, «Некромантик» выглядит весьма и весьма достойно.

Добрый день!

Источником вдохновения для создателей послужила разного рода криминалистическая литература, американское эксплуатационное кино и, вероятно, популярные на тот момент в Германии социальные драмы Райнера Фассбиндера («Отчего рехнулся господин Р.», 1970; «Я только хочу, чтобы меня любили», 1976). Как и в последних, в «Некромантике» чувствуется жалость режиссера к людям, оказавшимся, что называется, «за бортом» общественной жизни; вот только у Фассбиндера эти люди —  вполне заурядные социальные типы3, тогда как герои Буттгерайта глубоко маргинальны. Закономерно, что причину, по которой рехнулся некрофил-Роб, «Некромантик», можно сказать, не рассматривает. Его герои (а точнее сказать, «антигерои») выводятся автором безумными изначально, и это хорошо отражает нигилистическую позицию режиссера.

Глубокомысленности от этого фильма, впрочем, ждать не следует. Часть сценария придумывалась прямо по ходу съемок, на площадке, а создатели ленты тешились тем, что тыкали друг друга бутафорскими ножами и кидались чучелом дохлой кошки…

А как снимались постельные сцены, остается только догадываться.

 

«Король смерти» (Der Todesking, 1989)

«Жизнь может выразить нас только благодаря смерти».

Пьер Паоло Пазолини — «Еретический эмпиризм»

Видимо, не совсем верно называть творчество Йорга Буттгерайта словом «некрореализм», ведь сам некрореализм — жанр, разработанный ленинградцем Юфитом, — работает с уродством, моральным и физическим, и показывает, прежде всего, мертвое в живом, бездеятельное в деятельном. Персонажи так называемого «некрореализма» мертвы, тогда как персонажи «Некромантика» или «Шрамма» страдают, чувствуют, живут, что и отличает типично русское проявление мертвого от немецкого образчика.

Персонажи «Короля смерти» живут словно в безвременье, куда их отодвинуло настойчивое желание смерти. По большей части, зрителю не демонстрируются причины, по которым оно овладело ими, только последствия. Первый из персонажей, фотограф, служит неким катализатором реакции, цепочки случайных — но действительно: случайных ли? — смертей.

Он пишет несколько писем, кладет их в конверты и опускает те в почтовые ящики дома. Наугад он выбирает или нет?.. Неизвестно. Однако, практически все, кто получит эти письма, к концу недели будут мертвы: один застрелится (сегмент «среда»), другой отравится бытовым газом («воскресенье»), третий залезет в петлю («вторник»).

«Король смерти» символически сложен, и анализировать его удобно, скорее, отталкиваясь от ощущений, нежели с позиции «логики» или «смысла». Трудно разобраться в аллюзиях на Евангелие (семь дней творения — семь дней самоубийств), ссылках на Лотреамона, Ласенера4 и прочих культовых для режиссера деятелей.

Еще труднее, говоря по правде, понять, что творилось в голове у Буттгерайта, когда он снимал этот декадентский, но во многом впечатляющий фильм.

Все это двигалось, вздымалось и блестело.

Визуально картина чуть ли не безупречна. Сероватая замыленная картинка, обилие монтажных изысков и операторских находок. Есть здесь, например, сцена с убийством от первого лица (женщина расстреливает слушателей, собравшихся на концерте рок-группы), ассоциативный монтаж (человек, тонущий в собственной ванне, посредством смены кадра противопоставляется золотой рыбке, медленно опускающейся на дно аквариума), ускоренное воспроизведение некоторых фрагментов (сцена с мостом, эпизод с разлагающимся «трупом»). Минималистичная музыка, сочиненная Германном Коппом (исполнившим также роль утопившегося фотографа) и Дактари Лоренцом, звучит исключительно в нужных местах; она в меру депрессивна и нисколько не надоедает зрителю.

Вообще говоря, «Король смерти» — это, скорее, удачное сочетание творчества группы людей, одержимых мыслью о смерти, нежели нечто целостное сюжетно и композиционно. В этом отношении, «Короля смерти», наверное, можно назвать «неосознанным шедевром».

«Король смерти» — это, скорее, стиль, нежели содержание; во всяком случае, первое здесь уверенно превалирует над вторым.

И в этом же он близок некрореализму.

Кинематограф по Буттгерайту.

Строго говоря, идея заражения суицидальной мыслью, словно бы некой ментальной бациллой, обрекающей на гибель, отнюдь не нова, но использовалась, к примеру, писателем Арцыбашевым в романе «У последней черты» (1912). Им был описан некий клуб самоубийц, лидер которого своими идеями склонил к смерти семь абсолютно непохожих друг на друга людей, и каждый из них, поддавшись его влиянию, стал видеть жизнь как бессмысленное и абсурдное предприятие.

К сожалению, эта идея находит подтверждение не только в книгах, но и в реальной жизни. Доказательством тому служит множество случаев добровольного суицида — к примеру, массовое самоубийство в Джонстауне в 1978-м.

Бойня в Джонстауне.

Что понуждает поступать людей так, а не иначе?..

Виноваты ли в этом обстоятельства (которые сравнительно редко бывают непреодолимыми), или же сами люди?.. В фильме Буттгерайта мы видим несколько писем, которые, якобы, заставили людей покончить с собой, но было ли это решение продиктовано всецело письмами или те лишь послужили последней каплей, заставившей их преступить свою «последнюю черту»?

Эти вопросы, как и многие другие, остаются без ответа.

Очевидно другое. «Король смерти» знаменует собой окончательный отказ от фантазий (даже некроэротических), и принятие единственной правдивой реальности существования — реальности смерти.

«Некромантик 2» (Nekromantik 2, 1991)

Сюжет, начатый «Некромантиком», не закончился смертью Роба, да и вообще, наивно будет полагать, что в случае с некрофилами может иметь место банальный хэппи-энд… Вторая часть начинается ровно с того же, на чем закончилась первая: Моника, жительница Берлина, работающая медсестрой, похищает труп Роберта — разумеется, для личного пользования…

В центре фильма находится новый конфликт — проблема выбора при отсутствии фактической возможности этого выбора. Моника испытывает сексуальное влечение к мертвому, но не может отказаться от живого чувства к живому. Она может заниматься сексом только с трупом, но любит реального человека, и это создает непреодолимый конфликт, неизбежно ведущий к трагической развязке.

Как и первая часть, «Некромантик 2» эксплуатирует тему смерти, но при этом не является всецело эксплуатационным фильмом. Это еще и авторское кино, с безошибочно узнаваемым режиссерским почерком, операторской работой и саундтреком.

Красотки любят трупы 2.

На роль главной героини создатели пригласили дебютантку Монику М. Она, в отличие от Беатрис Мановски, сыгравшей в первой части подругу некрофила и снимавшейся до этого в эпизодах у Вима Вендерса, до «Некромантика 2» нигде не играла. Франц Роденкирхен, сценарист фильмов Буттгерайта и его близкий друг, совершенно случайно познакомился с ней на премьере фильма Лучио Фульчи. Впечатленный внешним видом девушки, а также ее необычными интересами (ультранасилие Лучио Фульчи!..), он поспешил свести ее с Йоргом.

В «Некромантике 2» меньше комического и куда больше безумия, чем в первой части. Кровавые элементы вызывают настоящее отторжение, а финальная «любовная сцена» и вовсе заставит слабонервных и прочих стариков/беременных/инвалидов, испытать подлинный шок. Здесь, к сожалению, уже практически нет того юмора (за исключением, пожалуй, небольшого камео Лотара Шрамма из следующей ленты Буттгерайта), который уравновесил бы драматические переживания героев.

Семейный портрет.

Самый же большой кошмар, с цинизмом припасенный Буттгерайтом для внимательного зрителя — это осознание того, что подобные далеко ушедшие от реальности индивиды сосуществуют рядом с нами, ходят в толпе и ничем (разве что, может быть, кроме взгляда) не выдают присущих им противоестественных интересов.

«Некромантик 2» — это любовный треугольник, в одном из углов которого лежит мертвец, а гипотенузой служит смерть. Аморальность подобной геометрии заключается в том, что последняя предстает здесь в качестве романтического элемента.

«Шрамм» (Schramm, 1993)

Берлинский таксист Лотар Шрамм — человек разносторонний.

Он не чужд спорту…

Верит в бога…

В большую и светлую любовь…

 

Знает толк в винах…

Пользуется успехом у женщин…

В общем, джентльмен хоть куда.

А чего вы, собственно, ожидали от фильма Йорга Буттгерайта?..

Деятельность Лотара, говорят, снискала расположение даже у признанного гуру насилия Дарио Ардженто, однако доказательств тому не найдено, поэтому приходится судить фильм непредвзято, довольствуясь тем, что есть.

Сюжет вертится вокруг упомянутого Шрамма, с ловкостью опытного факира демонстрируя все новые и новые прегрешения неутомимого бюргера. В прошлом Шрамм — подающий надежды спортсмен, а ныне неудачливый таксист, одержимый жаждой насилия. Вот он убивает свидетелей Иеговы, неосмотрительно заглянувших на чай, вот спаивает и раздевает проститутку-подругу, делая попутно серию фотографий «на память». «Шрамм» — это своего рода антология пороков «маленького человека», о воплощении которых тот, вроде бы, втайне призван мечтать.

Наиболее родственный «Шрамму» фильм — это известный шедевр Джона МакНоутона, «Генри: Портрет серийного убийцы». Однако насколько хорош и изобретателен «Генри», настолько же скучен и плох буттгерайтовский «Шрамм». Как персонаж, Лотар слишком литературен: слишком много рассуждает, причем цепь его рассуждений, никак не визуализированных, так и остается для зрителя загадкой. Мотивация персонажа таким же образом туманна, он вроде бы мстит, а вроде бы и не мстит. Насилие, на первый взгляд, доставляющее ему удовольствие, сменяется отвращением в сценах кошмарных видений Шрамма. В его глазах нет бездны, его положение далеко от трагического. На деле его персонажу не хватает проработанности, которая была у героя Майкла Рукера в «Генри».

Портрет Лотара написан грубо, без изобретательности.

В целом, «Шрамм» действительно не слишком удачен, даже в сравнении с предыдущими творениями режиссера. Его сцены слишком затянуты, музыка по-прежнему медитативна, но не создает должного напряжения.


Текущая деятельность

«Шрамм» стал последним в 90-х фильмом Буттгерайта, выдержанным в единой жанровой стилистике с первыми его крупными работами. После многолетнего творческого затишья (за это время он, правда, снял эпизод для сериала «Лексс», несколько музыкальных клипов, а также полнометражный nazisploitation-стеб «Капитан Берлин против Гитлера»), режиссер вернулся в жанр с новой работой под названием «Немецкий ужас. Истории секса и смерти в Берлине». Альманах из трех сегментов, один из которых и снял Йорг, был снят на средства, собранные с помощью Kickstarter, и презентован на Роттердамском международном кинофестивале, где, по слухам, имел скандальный успех. Дата релиза на DVD назначена на 15 мая 2015 года, а значит, вскоре нам предстоит увидеть, насколько изменился (и изменился ли?) творческий почерк режиссера, явившего миру «Некромантика» и «Шрамма».

Примечания автора:

1 «Бог мёртв». Автор оригинального высказывания — Фридрих Ницше, живший за сто лет до Буттгерайта и завершивший свои философские изыскания на койке психлечебницы.

2 Подобная вставка в «Некромантике 2» предваряется титром, в котором режиссер представлен под узнаваемым псевдонимом Жорж Бутеже (!). Сам же этот сегмент — пародия на фильм Луи Малля «Мой ужин с Андре» (1981).

3 Что не отменяет их внутриличностных конфликтов, приводящих, как правило, к криминогенному поведению (как, кстати, и в фильмах Буттгерайта).

4 Пьер-Франсуа Ласенер — французский преступник начала XIX века. Знаток литературы и всесторонне образованный молодой человек, обретался в среде писателей и воплотил собой мечту французских декадентов того периода: был казнен на гильотине. Также послужил прототипом убийцы-Раскольникова из «Преступления и наказания».

Оставьте комментарий!

Старые комментарии будут перенесены в новую систему в скором времени. Не забудьте подписаться на DARKER - это бесплатно!

⇧ Наверх