ПОЛУНОЧНЫЙ ЧЕЛОВЕК

Хоррор, ужасы, ужастики... мифы и правда запретного жанра

Сегодня получил по почте экземпляр журнала "Библиотечное дело" №18(204) со своей статьей, название которой вынесено в заголовок. Издателем выступает член РБА - ООО "Агентство Информ-Планета", журнал издается в Санкт-Петербурге, а подписаться на него можно по каталогам Роспечати (индекс 81774) и Почты России (индекс 63482). Тираж, если кому интересно, 8 тысяч экземпляров. Помимо статьи, которую я публикую здесь (а также она есть и на моем маленьком персональном сайте horrorclub.ru вместе с другими статьями и произведениями), в этом номере можно почитать  статьи на тему ужасов и мистики в литературе за авторством Галины Заломкиной (кафедра русской и зарубежной литературы СГУ), Евгения Соколинского  (завсектором сводных каталогов РНБ, доктор педагогических наук, заслуженный работник культуры РФ), Фотины Морозовой и других авторов. Сайт журнала: www.bibliograf.ru

---

Хоррор (англ. horror – «страх, ужас»), литература ужасов и мистики. Трудно сыскать жанр популярной массовой литературы, который был бы окружен таким количеством домыслов и просто мифов, как этот. Неприкаянное дитя фантастики, вредное и опасное мракобесие, плод больной фантазии психически нездоровых авторов, упаднический выкидыш искусства... Что же такое на самом деле этот «хоррор» и почему, не смотря на десятилетия запретов и уничижительную критику, он до сих пор вызывает интерес у читателей?

Прежде всего, разберемся с основаниями жанра. И здесь мы говорим о «жанрах» как о своего рода отметине, каковой разграничивают (порой весьма условно) произведения литературы, кино и других явлений искусства в массовой культуре, на книжных полках. Таковое разграничение проводится, как правило, по наличию определенного «родового признака», некоего элемента или набора элементов, выделяющего и отличающего тот или иной жанр популярной литературы от прочих. И в этом смысле глубоко ошибочно довольно распространенное мнение о том, что хоррор является частью, «поджанром» фантастики.

Развеять этот миф просто: достаточно понять, что фантастическое допущение (базовый элемент фантастического жанра) для хоррора не является обязательным. Равно как и мистический — именно поэтому русское обозначение жанра «литература ужасов и мистики» содержит в себе союз «и», который следует понимать как «и/или». Мистическое и фантастическое, гротескное часто встречается в хорроре, но далеко не всегда. Такие образцы жанра как роман Роберта Блоха «Психо» (экранизированный в 1960 году Альфредом Хичкоком) или рассказ Амброза Бирса «Человек и змея» напрочь лишены как мистики, так и фантастики. И подобных примеров можно привести немало.

Не стоит пытаться определить принадлежность к хоррору и сугубо по наличию в произведении неких «ужасных» образов вроде зомби или вампиров, ведь на примере пользующихся успехом у подростковой аудитории романов Стефени Мейер мы ясно видим, что и вампиры, и оборотни, и многие другие, казалось бы, вполне типичные для ужасов и мистики олицетворения зла, могут становиться персонажами фэнтези-мелодрамы.

В хорроре все это: определенного рода персонажи, хронотопы (страшный дом, таинственный замок, маленькие города), темы (загробная жизнь, встреча с потусторонним), сюжетные ходы, элементы фантастики, детектива или даже сказки служат средством, которое авторы сознательно либо подсознательно используют для достижения той цели, которая и составляет жанровую специфику, самость хоррора. И цель эта: напугать читателя.

Кому-то подобные литературные задачи могут показаться пошлыми. Однако следует заметить, что попугать читателей не брезговали такие классики мировой литературы как Н. В. Гоголь, А. С. Пушкин, Лорд Байрон, В. Ирвинг, Э. Т. А. Гофман, Г. Г. Эверс. А великий Эдгар Аллан По и вовсе считается одним из родоначальников жанра ужасов.

Другой  влиятельный автор хоррора, Г. Ф. Лавкрафт начал свое знаменитое эссе «Сверхъестественный ужас в литературе» словами, под которыми готовы и сегодня подписаться многие корифеи жанра:

«Страх — самое древнее и сильное их человеческих чувств, а самый древний и самый сильный страх — страх неведомого» (1).

Здесь важно понять, что под словом «страх» подразумевается вся палитра родственных страху чувств и эмоций — от «низкого» брезгливого отвращения и банального страха боли, до «высоких» экзистенциального и «космического» (термин Лавкрафта) ужаса, от специфических фобий вроде боязни пауков до эталонного хичкоковского саспенса, от алогичного, абсурдного ночного кошмара до мрачной готической атмосферы.

Важно понять и то, что, так или иначе стремясь читателя напугать, авторы хоррора далеко не всегда добиваются этого эффекта на практике, что может как быть связано с уровнем мастерства самого автора, так и стать следствием многих иных, независящих от писателя факторов. Известно, что ребенка или подростка напугать гораздо легче, чем взрослого, умудренного опытом человека. Потому еще одна распространенная ошибка читателей и критиков, пытающихся определить жанровую принадлежность того или иного произведения, заключается в субъективном подходе, что зачастую выражается в элементарном: «то, что меня напугало — это хоррор, а то, что не напугало — не хоррор».

Литература ужасов обращается к эмоциональному полю страха, но даже самые выдающиеся образцы жанра пугают очень многих, однако — далеко не всех.

Таким образом, наиболее точным определением для жанра, по крайней мере в отношении хоррора, является предложенное кинокритиком Риком Олтманом, согласно которому жанр массового кино является негласным «договором» между создателем фильма и зрителем (2). Это определение можно распространить за пределы кинематографа и на литературу. Читатель хоррора, как и зритель фильмов ужасов, всегда ожидает, что автор будет пытаться его напугать, будет писать о чем-то страшном и волнующем. И если автору удается в полной мере оправдать ожидания читателя, то последний останется доволен.

Безусловно при этом, что автор не должен ставить себе главной и единственной задачей - «пугание» читателя, отнюдь. На практике во многих случаях те или иные «ужасные» произведения затрагивают социальные, философские, моральные вопросы и проблемы. Классическим примером такого рода, в частности, является роман британской писательницы М. Шелли «Франкенштейн, или Современный Прометей», в котором, как известно, показан конфликт создателя и его творения и поставлен вопрос о границах, которые может преступить ученый в своем стремлении сравняться с самим Господом. Примечательна история появления этого романа на свет: монстр Франкенштейна «родился» во время коллективного отдыха Лорда Байрона, его лечащего доктора У. Полидори, поэта П. Б. Шелли и его невесты Мэри на берегу Женевского озера, когда праздные литераторы решили поразвлечься и устроили нечто вроде игры, по условиям которой каждый из них должен был написать страшную историю (3). Кроме романа М. Шелли, благодаря тому случаю Байрон написал отрывок под названием «Погребение», а Полидори создал новеллу «Вампир» - вероятно, первое явление образа неумершего упыря в литературной форме.

По сравнению с новеллой Полидори гораздо более известен роман о вампире Б. Стокера «Дракула», со страниц которого кровожадные мертвецы шагнули далеко за пределы собственно литературы, став уже в начале 20 века объектом массовой культуры, сначала как пользовавшиеся успехом театральные постановки по мотивам книги, а затем и как кинофильмы, игрушки, комиксы.

В тоже время представление о том, что хоррор сформировался как жанр лишь в 20 веке, также является ошибочным. Более того, началом жанра в литературе нельзя считать ни романы Шелли и Стокера, ни даже новеллы По.

«Страшное» обнаруживается еще в фольклоре разных стран мира (включая Россию), как в сказках (современный автор С. Логинов в качестве образца литературы ужасов приводит сказку «Медведь на липовой ноге»(4)), так и в народных песнях (например, в шотландских балладах, полных смерти, безумия и отчаяния). Пугающее можно найти в средневековых рыцарских романах, да и о том, что на сцене шекспировского театра представали призраки и ведьмы, тоже забывать не стоит. А современный американский автор Джо Р. Лэнсдейл и вовсе убежден, что «люди обожают страшные истории с доисторических времен» (5).

Первой же строго письменной формой хоррора по праву следует признать имевший в свое время феноменальный успех готический роман. Между прочим, будучи еще явлением предромантизма, готический роман во многом повлиял на последующее творчество уже романтиков. В частности, выведя на литературную сцену эффектных, во многом трагических, обладающих магнетической харизмой злодеев, готика открыла дорогу таким персонажам и образам, как, например, «Демон» М. Лермонтова. Улавливают влияние готического романа и на становление жанра романа исторического.

Самый термин «готический роман» своему появлению должен быть благодарен Г. Уолполу, который так определил собственное сочинение «Замок Отранто». Именно с этой «средневековой» истории и принято отсчитывать начало всей литературной готики. Следовательно, «Замок Отранто» претендует и на право называться самым первым романом ужасов. Книга, первоначально изданная как перевод итальянской рукописи некоего Онуфрио Муральто, имела шумный успех, была отмечена выдающимся соотечественником Уолпола — Вальтером Скоттом. За ней последовал настоящий «бум» готического романа в Европе, выдвинувший на определенный период в (практически) всемирно известные писатели таких авторов как А. Радклифф, Ч. Р. Мэтьюрин, К. Рив, М. Г. Льюис, У. Бекфорд и других.

Важно отметить, что уже читатели 18 века обожали готические романы прежде всего за то, за что ценят современные читатели хоррор: произведение Уолпола, равно как и творения других авторов готики, внушали читателям страх. В сохранившихся с тех времен эпистоляриях мы то и дело встречаем прямые указания на сей счет.

Например, французский дворянин делится с респондентом впечатлениями от прочитанного «Замка Отранто»:

«Каким философом ни будь, а этот гигантский шлем, этот чудовищный меч, этот портрет, который отделяется от своей рамки и идет, этот скелет отшельника, который молится в часовне, эти подземелья, своды, лунный свет — от всего этого бросает в дрожь и волосы становятся дыбом у мудреца, как и ребенка, и у его няни...» (6)

Вдохновлявшийся готическими историями М. Карамзин написал свой «Остров Борнгольм», а в «Исторических воспоминаниях на пути к Троице», описывая дворец в Тайнинском, вспоминает творчество Анны Радклифф, прямо называя ее произведения «ужасными романами», то есть, по сути - «романами ужасов» (7). А другой русский литератор, князь Шаликов и вовсе писал (еще в 1806 году!) о том самом удовольствии, которое испытывают и нынешние любители литературы ужасов и мистики:

«...аббатства, замки, башни, коридоры, привидения, пещеры, кладбища англичанки Радклифф доставляют мне удовольствие, потому что пугают — а страх сего рода заключает в себе что-то приятное...» (8)

А спустя век поэт А. Блок в письме другу восхищается уже помянутым выше романом Стокера «Дракула»:

«... прочел я «Вампира — графа Дракула». Читал две ночи и боялся отчаянно. Потом понял еще и глубину этого, независимо от литературности и т. д. <...> Это — вещь замечательная и неисчерпаемая» (9)

Тогда же, еще во времена популярности готического романа, в жанре ужасов произошло разделение, актуальное по сей день, на две ветви, «сентиментальную» и «френетическую», знаменующие два коренным образом отличных друг от друга подхода в реализации художественной задачи «пугания». Если «Итальянец» или «Тайны Удольфо» Анны Радклифф обращались к атмосфере и чувственности, вызывая страх более «высокий», то «Монах» М. Г. Льюиса или «Ватек» У. Бекфорда сделали ставку на описание мерзости грехопадения и визуального ужаса. Сама Радклифф провела границу между двумя родами ужаса, terror — порожденный созерцанием «дикого, необычного, пробуждаюшего воображение», и horror – ужас реальной жизни (10). Первый «род ужаса», согласно Радклифф, пробуждает в человеке воображение, в то время как второй напротив - «убивает». Иными словами, речь идет о разных участках того самого эмоционального поля страха, к которым обращаются авторы по сей день, horror подразумевает нагнетание страха, ожидание чего-то ужасного, саспенс и «готическую» атмосферу, в то время как terror добивается своего, шокируя читателей сценами смерти, насилия, ужасных деформаций и т. п.

Собственно готический роман как самостоятельное явление закончился в девятнадцатом веке. «Франкенштейн» Шелли и «Дракулу» Стокера иногда называют «позднеготическими романами», но в произведениях и этих, и других авторов того периода (а здесь можно вспомнить и Шеридана Ле Фаню, и даже Артура Конан-Дойла) многие условности, свойственные «готическим» произведениям (хронотоп замка, устремленность в мрачное прошлое, романтические «герои-злодеи») либо претерпели серьезные трансформации, либо просто были отставлены в сторону под влиянием входивших в моду литературных веяний (романтизм, реализм) и по логике развития самого жанра хоррор. Потеряла статус обязательной сама форма романа, в определенный период более востребованы оказались короткие рассказы или повести — их предпочитал писать и Эдгар По, и Абромз Бирс, и авторы британских историй о привидениях (М. Р. Джеймс, Э. Ф. Бенсон, А. Де Лейси и др.), и американские авторы начала 20 века (Г. Ф. Лавкрафт, Р. Блох, Р. И. Говард и др.).

Не стоит, кстати, воспринимать литературу ужасов как жанр сугубо англоязычный. Мы уже упоминали немцев Гофмана и Эверса, называли имена русских классиков. К последним стоит добавить творцов «серебряного века» - Ф. Сологуба, Н. Гумилева, В. Брюсова, а также Л. Андреева, А. Толстого и многих других.  Как отмечают исследователи:

«Литература ужасов в России возникла на рубеже XIX-XX веков. В эпоху безвременья, хтонического хаоса и прогрессирующего безумия <...> Судя по воспоминаниям современников, многие в те годы теряли ощущение реальности происходящего и отчаянно искали прибежища в наркотическом дурмане, террористических авантюрах, служении инфернальным культам. Повальное увлечение спиритизмом, каббалистикой, эстетикой порнографии и сексуального насилия порождало атмосферу актуальной эсхатологии. Именно из нее и произрастала отечественная литература ужаса...» (11)

Здесь обнаруживается сродство, близость эстетических начал жанра хоррор бодлеристам и декадансу. Но об этом чуть ниже. Сейчас же дополним географию распространения жанра еще и на литературу Франции, Австрии, скандинавских стран, Южной Америки и даже Японии. Столь широкое представительство позволяет сделать однозначный вывод о том, что «ужасное» искусство, как и сама эмоция страха, территориальных границ не имеет — ограничения возникают, как правило, лишь сугубо цензурные, когда под давлением пуританской морали, религиозной или же (чаще) политической цензуры подобные книги оказываются под негласным запретом. Хотя все равно, даже при самых жестких ограничениях, случаются «прорывы», примером чего может служить рассказ ужасов классика советской научной фантастики С. Гансовского «День гнева», написанный и опубликованный в СССР еще в 1964 году.

И авторы, и критики, и читатели всегда задавались вопросами: В чем секрет литературы ужасов? За что ее любят? Несет ли она в себе какую-либо пользу? За более чем два века существования жанра, были найдены самые разные варианты ответов, в каждом из которых есть доля правды.

Как уже отмечалось выше, хоррор обнаруживает родство с эстетикой декаданса и иже с ней. Дело в том, что, работая напрямую с эмоцией страха, авторы хоррора априорно используют источники, образы, олицетворения страха в качестве специфического художественного средства. А внедряя таковые в художественную систему жанра, делают прямой шаг в направлении дальнейшей их эстетизации. С точки зрения морали провести четкую границу предела этой эстетизации, заходить за который нельзя, практически невозможно. Отсюда извечный спор о «вредности/полезности» литературы ужасов. Некоторые считают, что хоррор может быть опасен, другие указывают на «предупредительную» функцию ужасов, третьи говорят об особом пути достижения катарсиса в хорроре, четвертые — о том, что чтение такого рода произведений подавляет в человеке его первобытные инстинкты. Все это верно как случаи частного порядка, а в общем и целом следует понимать, что, стремясь пугать читателя, авторы ужасов обращаются к пугающему в окружающем нас мире, как в вещественной, так и в ментальной сферах. Иногда это отражается в произведениях прямо, иногда косвенно, символически. В 1983 году «король ужасов» Стивен Кинг так рассуждал об этом в одном из интервью:

«Я думаю, что всякий раз, когда мы читаем рассказ ужасов, будь он написан о вампирах, призраках, или об автомобилях, как в «Кристине», автомобилях, которые двигаются сами по себе, история в одно ухо громко рассказывает нам все эти сказки, в которые мы совершенно не верим, но при этом в другое ухо тихонько нашептывает о тех вещах, которых мы боимся на самом деле» (12)

А литературный критик, рецензент и переводчик Владислав Женевский образно, но точно говорит о том месте, которое жанр занимает в современном социуме:

«...поговорим о незнакомцах, которые смотрят на нас порою из зеркал. Вообще-то вспоминать о них в приличном обществе не принято – но для того ведь и существует хоррор. В мире литературы он что-то вроде юродивого: за стол не приглашают, медалей не навешивают (разве что в шутку), но посматривают все-таки с опаской. А еще ему, как и всякому юродивому, позволено говорить неприятную правду – а нам, конечно же, позволено ее не слышать» (13)

Оставив в стороне досужие споры о том, где и какой писатель преступил грань дозволенного (это вопрос субъективного восприятия каждого читателя, на самом деле), отметим, что в современном хорроре чаще всего наблюдается в той или иной совмещение «сентиментального», то есть чувственного horror с ужасами визуальными (terror), а отнесение произведения к той или иной ветви жанра зависит главным образом от того, в каких пропорциях происходит таковое совмещение.

Определенная провокативность жанра находится в нем в незримом «единстве противоположностей» с его же традиционализмом и, как ни странно, морализаторством. Описывая пугающее, превращая нередко Зло в объект эстетического любования, авторы хоррора, с одной стороны, нарушают негласные табу, но с другой — тем самым показывают читателям, что может ждать тех, кто такие табу нарушает не на страницах книг, а в реальной жизни. В силу этого, произведения жанра ужасов часто пользуются повышенным спросом у подростков и молодежи. Как подмечает современный исследователь, эта аудитория является наиболее лояльной и восприимчивой к хоррору (14).

Говоря о месте жанра ужасов и мистики в системе жанров массовой литературы, следует отметить его исконную близость триллеру и детективу. «Собака Баскервилей» Конан-Дойла или «Десять негритят» Агаты Кристи могут считаться до крайности близки хоррору, являясь одновременно неустаревающей классикой и эталоном детективного жанра. Триллер же подчас бывает вовсе неотличим от ужасов. В тоже время элементы хоррора, его типические персонажи и образы, повсеместно проникают в другие жанры популярной литературы, включая фантастику и фэнтези.

И это неудивительно. Возвращаясь к основаниям жанра, повторим, что относятся они к сфере эмоционального и чувственного. И это ставит хоррор в один ряд с комедией и драмой, поднимая его тем самым, быть может, над прочими разновидностями популярной литературы.

 

1. Лавкрафт Г. Ф. Скиталец тьмы: Рассказы, сонеты / Пер. с англ. - Спб.: Азбука-классика, 2004 — С. 725

2. Комм Д. Е. Формулы страха. Введение в историю и теорию фильма ужасов. - Спб.: БХВ-Петербург, 2012. — С.8

3. Гопман В. Л. «Литература серьезная, значительная, нужная...» Антология ужасов I том (издание в 4-х томах). - Северо-Кавказское информационно-рекламное агентство, 1991 - 5

4. С. Логинов «Какой ужас!», 1998 — сайт Русская фантастика, http://www.rusf.ru/loginov/books/story04.htm

5. Джо Р. Лэнсдэйл, интервью электронному журналу DARKER, №1(2), 2011. http://darkermagazine.ru/page/joe-r-lansdale-exclusive-interview

6. Вацуро В. Э. Готический роман в России М.: «Новое литературное обозрение», 2002 — С. 18

7. Там же. — С. 87

8. Там же. С. 111

9. В. Цымбурский. «Граф Дракула», философия истории и Зигмунд Фрейд. Б. Стокер «Вампир (граф Дракула)» - Москва. Фирма «АДА», ТОП «Странник», 1990 — С. 333

10. Вацуро В. Э. Готический роман в России М.: «Новое литературное обозрение», 2003 — С. 107

11. А. Гулый, В. Исаев «Анатомия русского ужаса» Полночь, XIX век. Сборник произведений — М.: Корпорация «Сомбра», 2005 — СС. 314-315

12. Стивен Кинг — утерянное интервью. Электронный журнал DARKER, №1(22), 2013. http://darkermagazine.ru/page/stiven-king-uterjannoe-intervju

13. В. Женевский «Хоррор в русской литературе. Часть I». Электронный журнал DARKER, №9(18), 2012. http://darkermagazine.ru/page/horror-v-russkoj-literature-chast-i

14. Д. Тэйлор «Трезвый взгляд на то, как писать хоррор сегодня». Электронный журнал DARKER, №12(21), 2012. http://darkermagazine.ru/page/trezvyj-vzgljad-na-to-kak-pisat-horror-segodnja

Показать старые комментарии

Оставьте комментарий!

Старые комментарии будут перенесены в новую систему в скором времени. Не забудьте подписаться на DARKER - это бесплатно!

⇧ Наверх