Ханс Беллмер известен прежде всего своим проектом «Куклы». Проектом во многом скандальным и неоднозначным. Беллмера непросто аттрибутировать. Он был и художником, и скульптором, и фотографом, и писателем, и до того, как примкнуть к парижским сюрреалистам, стал известен в Германии как рекламный художник.

Ханс родился в 1902 году, в Катовице. Работал на сталелитейном заводе, был шахтером, поступил в Высшую техническую школу в Берлине, но не закончил ее. В 1925 году отправился в Париж, где познакомился с Полем Элюаром, что, несомненно, оказало на него  влияние, как и сам Париж.       

Вернувшись из французской столицы, Ханс открыл своё рекламное агентство (где работал художником), а также занялся иллюстрацией. Например, выполнил иллюстрации к роману «Железнодорожное счастье, или Анти-Фрейд» Соломона Фриндлера. Иллюстрировал Беллер и маркиза де Сада, к которому так часто обращались сюрреалисты.

В 1933 году Беллмер, при помощи кукольного мастера и художницы по костюмам Лотте Притцель, начал работу над своей первой куклой. Беллмер сразу заявил, что не будет сотрудничать с новым правительством Германии, и образ деформированного человеческого тела противопоставил пропагандируемому нацистами образу здорового арийского тела. Считается, что на Беллмера повлияли и некоторые события личной жизни. Особенно часто называют его влюбленность в юную кузину. Иногда упоминают и «непростое» отношение к матери. Кукла – элемент из детства, фактически детский фетиш, и возможно, что с ними, с куклами, у Беллмера в самом раннем возрасте тоже что-то было связано. Как ни раз говорил и доказывал Фрейд – детские переживания часто становятся определяющими при образовании разных симптомов, так же становятся направляющими для творчества. Беллмер был также вдохновлен оперой Жака Оффенбаха «Сказки Гофмана», главный герой которой влюбляется в куклу-автоматон, а позднее оказала влияние и литература: книга Оскара Кокошки «Фетиш», работа психиатра Пауля Шильдера «Образ и облик человеческого тела», книга французского психиатра Жана Лермитта «Образ нашего тела» и другие.              

В 1934 году 18 фотографий кукол, изготовленных Беллмером, и весьма приглянувшихся парижским сюрреалистам, в частности, их лидеру Андре Бретону, были опубликованы в парижском журнале сюрреалистов «Минотавр». В том же году серия «Кукла» была отпечатана малым тиражом в городе Карлсруэ, в Германии, без указания авторства. В книгу вошли всего 10 фотографий шарнирных кукол, сконструированных художником. Несмотря на меры предосторожности, Беллмер был вскоре вычислен нацистами и причислен к дегенеративному искусству. В следствие чего был вынужден уехать из страны. В 1936 году его книга была переиздана в Париже, да и сами фотографии не раз фигурировали на выставках сюрреалистов в Париже и в Нью-Йорке в 1935-36 годах.             

В 1938 году Беллмер эмигрировал во Францию. Летом 1939 года как подданный Германии он был заключен властями в лагерь «Tuileriedes Milles». С 1941 по 1944 год он жил на юге Франции, затем снова вернулся в Париж.                                                                                                           

Беллмер продолжил изучать женское и детское тело, точнее говоря, – тела женщины-девочки. Что может послужить более подходящим объектом для переноса, объектом, на который Беллмер смог бы направить сой интерес, нежели кукла? Ведь кукла зачастую это и есть девочка, женщина-ребенок, либо же – женщина в руках ребенка, то есть, объект идентификации ребенка. Женско-детское тело – предмет запретного желания, табуированного желания, и это интересует художника. Кроме того, изображение деформированных тел, можно рассматривать как проявление запретной агрессии, сдерживаемого садизма. Куклы предстают перед нами как дезинтегрированный, распавшийся объект, но при этом как синтез – синтез отдельных конечностей, их сгущение. Изначальный образ женщины в нашем бессознательном уже деформирован, он складывается из отдельных эрогенных зон, или отдельных участков тела, или конечностей, на которые было перенесено, субъективно для каждого, эрогенное значение. В сознании этот образ превращается в более-менее цельный, но Беллмер вновь возвращает нас в изначальную точку. Его куклы подобны «палеолитическим венерам»: в них гиперболизированы черты сексуальности женщины, а всем остальным как бы можно пренебречь. Изобретение такой перестраиваемой куклы (замещающей женщину) натолкнуло Беллмера на мысль о существовании некого «физического сознания», то есть как раз тех самых подавленных желаний, удовлетворять которые было бы проще, если бы человек мог перестраивать анатомию себе подобных, исходя из личного принципа удовольствия.        

Сам Беллмер говорил, что хочет создать куклу для взрослых, которая освободила бы их от комплексов, от подавляемых желаний. Стало быть, это вполне в духе «терапии по Фрейду»: не нужно убегать от своих проблем (вытесненных желаний), лучше встретить их лицом к лицу, изжить их. Беллмер позиционировал куклу, как замещающий объект, который можно было бы расчленять на желанные части, оставляя только их, или даже добавляя их в избытке, тем самым ликвидировалась необходимость общаться с самой женщиной, зато появлялась возможность «выпустить пар». (Не то же ли самое предлагает нам медийная индустрия на протяжении всего своего существования? Ведь мы идентифицируем себя с героями на экранах, правда, не особенно замечаем это, да и действует «массмедийный воображариум» хитрее…) Вместе с тем, Беллмер говорил, что в этих играх с куклами его особенно заинтересовало то, что части тела подобны лингвистическим знакам, а позы подобны неким сентенциям. Отметим, что и Фрейд, и Лакан часто подчеркивали «лингвистичность» бессознательного, подразумевая, что бессознательное – это язык, оно разговаривает и даже пишет, например, посредством снов или через творчество.

Для Беллмера порно-фотографии его кукол были, в том числе, и формой протеста против ханжеской морали «порядочного» буржуазного общества. Кроме того, он старался показать и доказать, что неодушевленные предметы могут также наделяться сексуальностью.               

В 1953 году Беллмер выехал в Берлин, впервые за 15 лет, что он провел в Париже. В Берлине он познакомился с художницей и писательницей Уникой Цюрн, которая стала его подругой, товарищем, помощником и даже моделью: она позировала Беллмеру для серии фотографий «Венера Эрменонвиля». Туго перетянутое веревками тело Уники было превращено в «измененный телесный ландшафт» с подписью «хранить в прохладном месте». Вдвоем они переехали в Париж, где Цюрн оказалась в кругу сюрреалистов, увлеклась составлением анаграмматических стихотворений и автоматическим рисованием.                      

В 1970 году Беллмер перенес тяжелый инсульт, после которого потерял способность передвигаться. Страдавшая шизофренией Цюрн попала к тому времени в психиатрическую лечебницу, и в том же году, по выходу из нее, покончила с собой, бросившись с балкона парижской квартиры. Ханс Беллмер умер в 1975 году и был похоронен, по его завещанию, рядом с Уникой Цюрн на кладбище Пер-Лашез.          

Творчество Беллмера по сей день остается спорным и отталкивающим для большинства людей, в силу чего вообще возникает вопрос: считать ли деятельность Беллмера художественной? Ведь Беллмер считал порнографию искусством, а в вопросах взаимосвязи эротики, секса, агрессии и смерти он зашел дальше большинства своих современников, дальше большинства сюрреалистов, интересовавшихся этими же вопросами. Может, за это они и уважали, и ценили его? Думается, что лучше всего рассудит время. Отметим, что деятельность Ханса Беллмера оказала заметное влияние на последующие поколения художников, фотографов, музыкантов, среди которых можно назвать художников братьев Чепмен, фотографа Роберта Витакера (обложка «отцензуренного» альбома «Битлов» «Yesterday and today»), пост-панк группу «Bellmer Dolls», великого и ужасного Мэрлина Мэнсона (например, его короткометражный фильм «Doppelherz»), а также упомянуть и вселенную Сайлент-Хилл.