Дьявольская кукла / The Devil-Doll

США, 1936

Жанр: ужасы, мелодрама, научная фантастика

Режиссер: Тод Браунинг

Сценарий: Гаррет Форт, Гай Эндор, Эрих фон Штрогейм

В ролях: Лайонел Бэрримор, Морин О’Салливан, Фрэнк Лоутон, Рафаэла Оттиано

Похожие фильмы:

• «Уродцы»
• «Невероятно уменьшающийся человек»

После провала «Уродцев» (Freaks, 1932) студия «MGM» стала все реже приглашать Тода Браунинга как режиссера-постановщика. Между закатом его карьеры в конце 1930-х и смертью в 1962-м — более двадцати лет забвения и безработицы. Одной из последних картин мастера стала «Дьявольская кукла» — единственный совместный проект Браунинга и Эриха фон Штрогейма. Их дороги в режиссуре никогда не пересекались: Штрогейм снимал драмы, Браунинг предпочитал фильмы ужасов. Общим оказался финал — отлучение от режиссерской профессии. Разойдясь во взглядах со студийным начальством, Штрогейм, один из самых популярных кинематографистов своего времени, в конце 1920-х оказался не у дел. Парадокс: для целой съемочной бригады режиссер — всесильный кукловод, но для продюсеров не более, чем кукла, которую можно отбросить, если она перестает подчиняться.

В 1935-м Штрогейм, сумевший продолжить карьеру в качестве актера и сценариста, получает от «MGM» заказ: избавить от элементов вудизма сценарий Тода Браунинга «Ведьма из Тимбукту», написанный по мотивам романа Абрахама Меррита «Дьявольские куклы мадам Мэндилип». Это делалось для проката в Великобритании, где не так давно запретили американские фильмы ужасов. Штрогейм выполнил поручение, уменьшив вес хоррора за счет мелодрамы и научной фантастики. Правда, последнее слово в эстетике фильма все-таки осталось за Браунингом, который подключил к работе Гаррета Форта, работавшего над «Дракулой» (Dracula, 1931) и Гая Эндола, сочинившего «Знак вампира» (Mark of the Vampire, 1935). Тем не менее, как утверждает киновед Артур Ленниг, такие атрибуты мелодраматических линий, как слепая мать, рождественские праздники, женщина на костылях и четки — семейная реликвия, говорят о том, что в войне стилей Шторгейм не сдался без боя.

Любопытный факт: детище «голливудских изгнанников» посвящено теме взаимоотношения «кукол» и «кукловодов» (имея в виду социальные роли) и теме свободы, о которой режиссеры, творившие в эпоху жесткой студийной системы, могли только мечтать. Фильм символически начинается с освобождения: сцены побега из тюрьмы. Первый из бежавших — Марсель, безумный ученый а-ля доктор Преториус. Он хочет уменьшить всех людей Земли до размеров куклы, решив тем самым проблему продовольствия. В этом ему помогает жена Малита, яркий образ в духе немого кино. Ее гротескные пластика и мимика дополняет контрастная линия седых волос на манер невесты Франкенштейна, которая, как мы помним, была марионеткой Преториуса. Таким образом ученый задан одновременно куклой в руках своей страсти и кукловодом собственной жены. Но и Малита тоже является кукловодом для слабоумной служанки, которой она грубо помыкает.

Вместе с Марселем из тюрьмы бежит бывший банкир Лавон, одержимый не меньше ученого. Он мечтает отомстить компаньонам, которые семнадцать лет назад засадили его за решетку. Вскоре Лавон становится новым кукловодом Малиты, которую он использует для реализации плана мести. Пара сообщников отправляется в Париж, где Лавон скрывает свою внешность под маской пожилой владелицы магазина игрушек — очевидный самоповтор Браунинга: в его фильме «Несвятая троица» (The Unholy Three, 1925) Лон Чейни аналогичным образом перевоплощался в хозяйку зоомагазина. Сцена, в которой полицейский приходит поговорить со «старой мадам», и случайно берет в руку куклу, где спрятаны украденные драгоценности, во многом цитирует аналогичную сцену из «Несвятой троицы». В обеих присутствует замечательный саспенс, но в «Дьявольской кукле» к нему добавляется юмор, рождаемый двусмысленными диалогами. Когда «мадам Мэндилип» узнает, что ее подозревают в краже, она возмущенно заявляет: «С тем же успехом можно обвинить и моих кукол!». Тем не менее, именно они являются главными участниками преступления. Свою первую жертву Лавон уменьшает до размеров куклы, низводя всесильного банкира до своего инструмента. Вторая жертва подвергается нападению куклы-служанки. В момент, когда крохотная девушка заносит над спящим парализующий шип, происходит ее трансформация в кукловода.

Здесь стоит сказать, что сцены, в которых миниатюрные люди или животные существуют среди предметов и героев нормального размера выполнены с замечательным для своего времени мастерством. За двадцать лет до бума на фильмы вроде «Невероятно уменьшающийся человек» (The Incredible Shrinking Man, 1957) и появления соответствующих новинок в мире спецэффектов в «Дьявольской кукле» актриса взбирается на вершину комода, актер спускается по ветвям рождественской ели, а лошадь нарезает круги по письменному столу.

Подобранные авторами, казалось бы, случайные детали, тоже работают на замысел. Собаку Марселя, возомнившего себя Богом, зовут Наполеон. Однажды раз в кадре возникает портрет французского императора. Наличие в пространстве фильма Бонапарта символично. Этот человек, одновременно маленький и великий, бывший кукловодом всей Европы, но в конце концов убранный на задворки игрового поля, является носителем идеи фильма: каждый из нас кукловод, но в то же время каждый из нас — кукла.

Фильм завершает то, с чего все началось: освобождение героя, теперь — внутреннее. В последнем, неожиданно трогательном кадре, Лавон впервые счастлив так, как это бывает только в кино. Возможно, «Дьявольская кукла» метафорически воплотила заветную мечту режиссера и сценариста о превращении ненавистных продюсеров в послушные марионетки и личном торжестве над управляющими жизнью обстоятельствами. Но если Лавон, вычеркнувший себя из социального контекста, на веки останется в этом вечере, «самом счастливом в его жизни», то Браунинг и Штрогейм, получив свободу от студий, но потеряв возможность снимать кино, в действительности стали еще более несвободны, чем раньше. В который раз приходится с грустью констатировать: жизнь это не кино. В лучшем случае — театр кукол.