«Из всех искусств для нас важнейшими являются кино… и цирк!»

Фантазия на ленинскую тему

«Что с него взять, если он человек с тысячью лиц?»

Из рецензии на «Кинопоиске»

 

Представление начинается

В мелодраме Герберта Бреннона «Смейся, клоун, смейся» (1928) есть один любопытный эпизод: врач, отчаявшись вытащить больного из депрессии, указывает ему на афишу с портретом клоуна Флика и говорит: «Вот парень, который сумеет развеселить вас! Он заставил смеяться весь Рим, и вас он заставит смеяться тоже!». На что больной, печально оглядев хохочущего циркача, отвечает: «Флик никогда не заставит меня смеяться. Потому что… я и есть Флик».

В этом фрагменте можно обнаружить ряд перекличек между героем-клоуном и исполнившим эту роль актером Лоном Чейни. Как киношный доктор не узнает в своем пациенте Флика, так и Чейни, в отличие от большинства звезд Голливуда, редко узнавали на улицах. А все потому, что основной «фишкой» его творчества было умение кардинально менять внешность при помощи грима. За это он получил легендарное прозвище — Человек с тысячью лиц. Рассказывают даже, что во времена популярности Чейни по Америке ходил анекдот: «Если встретите в Голливуде таракана, не давите его! Возможно, это Лон Чейни репетирует новую роль».

И точно так же как герой кино не похож на свой сценический образ, так и Чейни за пределами съемочной площадки не напоминал артиста: был очень замкнутым, старался избегать светских приемов и встреч с журналистами. Неслучайно еще одним его прозвищем было Человек-загадка.

 

Лон Чейни в фильме «Смейся, клоун, смейся»: в клоунском гриме и без него.

Но главное сходство в том, что творческий подход, который исповедовал Чейни-актер, заметно тяготел к цирковому. Рисунок его ролей строился в первую очередь на языке жеста и искусстве пантомимы, которые были освоены Чейни еще в детстве: он рос в семье глухонемых родителей. Казалось бы — что еще может использовать актер в условиях немого кино? Но в те времена даже известные артисты нередко довольствовались простым нахождением в кадре, не прилагая усилий для создания полноценного персонажа. Джоан Кроуфорд, одна из величайших актрис Голливуда, снималась вместе с Лоном Чейни в фильме «Неизвестный» и позже отмечала, что это изменило ее отношение к профессии: наблюдая за работой Чейни, она впервые ощутила разницу «между тем чтобы стоять перед камерой и играть перед камерой».

Кроме того, во главе угла кино с Чейни почти всегда стоял технический трюк. Основной задачей было поразить зрителя очередным перевоплощением. Тод Браунинг, режиссер, с которым Лон сотрудничал более десяти лет, рассказывал: «Когда мы собирались обсуждать наш новый фильм, Чейни заходил ко мне в офис и спрашивал: «Итак, что будет на этот раз?», а я отвечал: «На этот раз ты станешь безногим» — или безруким, или без носа. И поначалу меня мало заботило, как это связано с историей в фильме».

И хотя не всегда это были калеки, но неизменно люди исключительные, выделенные из общей массы. Неудивительно, что многие герои Чейни не были чужды творчеству. Он играл бродячих актеров, талантливых мошенников, непризнанных гениев, нередко даже циркачей. Впрочем, кого бы он не играл, зрители всякий раз приходили в восторг. Один из его поклонников, писатель Рэй Брэдбери, вспоминал: «В 1923-м, когда мне было три года, мама взяла меня на «Горбуна». И это отразилось на всей моей жизни. То же самое «К западу от Занзибара» — мне восемь. Волшебник превращается в скелет прямо на глазах черных туземцев! Невероятно!».

Всего, начиная с 1912 года, Чейни исполнил более полутора сотен ролей в кино. В рамках этой статьи будет рассмотрено семь из них — семерка невероятно пугающих и невероятно артистичных героев, квинтэссенция легендарной тысячи!

Горбун из Нотр-Дама (The Hunchback of Notre Dame, 1923)

Жанр страшного кино, который в 1920-е годы пришел из Европы в Голливуд, дался американцам не сразу. Дело в том, что, в отличие от Старого света, где тон задавал мрачный триллер «Кабинет доктора Калигари» (1920), эталоном штатовского кино в то время были костюмные мелодрамы в духе «Трех мушкетеров» (1921) — так называемые «фильмы плаща и шпаги». Из-за чего, взявшись ставить фильм о чудовище, режиссеры словно по привычке выводили на первый план любовные истории и поединки, отводя монстру и родственной ему мрачной атмосфере роль второго плана. Экранизация романа Гюго «Собор парижской Богоматери» — тому пример.

А жаль! Ведь труженик Чейни соорудил из своего тела воистину жуткого Квазимодо, который на экране не в пример многим более поздним страшилищам (например, пришельцам из папье-маше в малобюджетной фантастике 1950-х) смотрелся очень натурально. Каждый божий день съемок актер таскал на спине горб, весивший более тридцати килограммов. В костюме горбуна, который надевался поверх кожи, было ужасно жарко, и Чейни обливался потом. А одна из лучших сцен — истязание горбуна на площади — получилась такой правдоподобной потому, что актер потребовал бить его не понарошку.

Конечно, нельзя сказать, что муки были напрасны: образ Квазимодо в исполнении Чейни стал эталонным. И все же обидно, что время, которое отведено на экране горбуну, на порядок меньше того, что занимает линия Феба и цыганки Эсмеральды. К тому же нередко Квазимодо возникает просто, чтобы развлечь зрителя трюками на декоративных стенах Нотр-Дама — вроде циркового акробата. Хотя ловкость, с которой Чейни выделывает кульбиты, прямо скажем, завораживает.

Из вышесказанного следует, что перед нами отличная для своего времени зрелищная картина с романными страстями, шикарным историческим фоном (по утверждению журнала «Life», если бы продюсер Карл Леммле потратился на восстановление лежащей в послевоенных руинах Франции вместо того, чтобы строить ее заново на киностудии, «от прошедшей войны не осталось бы ни единого следа»), но, вопреки мнениям из ряда источников, совершенно не фильм ужасов. К тому, как следует снимать кино про чудовищ, «Universal» придет лишь в начале 1930-х с выходом «Дракулы» (1931) Тода Браунинга. А «Горбун из Нотр-дам» — не более чем первый шаг к «ужасной» вершине.

Тот, кто получает пощечины (He Who Gets Slapped, 1924)

Вам кажется, что клоун на этом кадре выглядит угрожающе? Может быть, он широко расставил руки, готовясь сцапать зазевавшегося зрителя? А на лице его словно застыла маска жестокой решимости…

Но на самом деле клоун Тот (так его зовут) — это главный положительный персонаж экранизации пьесы русского писателя-экспрессиониста Леонида Андреева. А его не вполне дружелюбный, даже трагический вид объясняется тем, что судьба героя, некогда блестящего ученого, обошлась с ним неласково и, сохранив его добрые черты, подтолкнула несчастного к безумию. Обманутый и осмеянный, он становится клоуном Тотом, который каждый день получает пощечины на цирковой арене под гогот толпы.

Данное кинодетище родилось из союза трех гениев. Первый, Андреев, был способен рассказывать жуткие, хватающие за горло истории, используя материал, не имеющий отношения к мистике — взять, к примеру, его военный рассказ «Красный смех». Второй, режиссер Виктор Шёстрём, известен своей яркой метафорикой и умением поднимать фантазийные истории до уровня драмы — можно припомнить фильм «Возница» (1920) о призрачной повозке. Третий, Чейни, умел делать героев живыми и, проникая сквозь толстые слои Андреевской условности и клоунского грима, провоцировать зрителя на сострадание.

Созданный в результате фильм «Тот, кто получает пощечины» способен вызвать эмоциональный отклик, в том числе «хорроровой» природы, но без традиционных средств ужаса и чудовищ (если не принимать во внимание тот факт, что некоторые боятся клоунов самих по себе), а кроме того обладает необыкновенным визуальным рядом. К примеру, на протяжении всей истории зрителя сопровождает сквозной герой, клоун с солнцем на костюме, который крутит мяч-планету и глядит за циркачами на его поверхности — образ Создателя, наблюдающего за миром.

Другой интересный эпизод: во время пикника влюбленные слишком увлечены друг другом, чтобы притронуться к еде. Пока их губы заняты поцелуем, камера показывает нам их обед, атакованный полчищем черных муравьев — это кадр, не только вызывающий отвращение, но и предрекающий печальный финал их взаимоотношений. И действительно, развязка картины трагична: не в силах выносить окружающую несправедливость, Тот теряет контроль над собой, что приводит к гибели нескольких человек.

Призрак оперы (The Phantom of the Opera, 1925)

Хотя, по утверждению знатоков жанра, история американского хоррора ведет отсчет с этой экранизации романа Гастона Леру, ей можно инкриминировать те же недостатки, что и «Горбуну из Нотр-Дама». Дмитрий Комм в книге «Формулы страха» заявляет без обиняков: «Лон Чейни старался изо всех сил, но что он мог поделать, если продюсеры считали центральной сценой картины не эпизоды его преступлений, а бал в Парижской Опере? Сняв сцену бала в цвете, создатели фильма продемонстрировали публике сногсшибательные костюмы и грандиозные декорации, — а попутно превратили картину из готической истории в некую вариацию на тему “Трех мушкетеров”».

Но подобная точка зрения спорна хотя бы потому, что Призрак, в отличие от Квазимодо, занял одно из главных мест в классическом пантеоне киночудовищ. Если горбун был декорацией страха к истории любви, то Призрак стал полнокровным персонажем, трагическим гением злодейства. А его изуродованный лик с зубастым ртом и отсутствующим носом — это самое кошмарное, что есть в коллекции Человека с тысячью лиц. Говорят, что как-то раз во время съемок режиссеру Руперту Джулиану стало так страшно от игры Чейни, что он прервал сцену. А актриса главной роли Мэри Филбин, впервые увидев партнера в гриме, хлопнулась в обморок. Так что, пусть «Призрак оперы» это еще не хоррор в современном понимании, но после «Горбуна» это огромный шаг вперед.

Трюк с перевоплощением Чейни в этом фильме самый короткий и одновременно самый жуткий из всех. Он происходит на сорок пятой минуте фильма, когда зритель уже вдоволь насмотрелся на тень Эрика и прикрывающую его уродство маску и ему любопытно узнать, как же злодей выглядит на самом деле. И вот, медленно-медленно героиня подходит к Призраку, осторожно тянет руку и, накалив наши нервы до предела, срывает маску с его лица. Эффект неожиданности срабатывает моментально: конечно, мы ожидали чего-то потрясающего… но не до такой же степени. Никаких сомнений, что эта сцена до сих пор входит в число лучших за всю историю хоррора в кино.

Марк Гатисс в документальной программе «История ужасов» говорит об этом моменте картины как о квинтэссенции влечения человека к пугающему и неведанному: «Ты знаешь, что не должен смотреть, но тебе очень хочется это увидеть». Когда Кристина срывает маску, Призрак кричит ей: «Хотела посмотреть на меня?! Что ж, любуйся теперь моим уродством!». Кристине страшно, но она не может отвести взгляд. В каком-то смысле это первый образ фаната фильмов ужасов на киноэкране.

Нечестивая троица (The Unholy Three, 1925)

Несмотря на то, что массовому зрителю Лон Чейни запомнился, прежде всего, как Квазимодо и Призрак оперы в фильмах студии «Universal», наиболее значимым режиссером в его биографии стал работавший 1920-е на «MGM» Тод Браунинг. Их объединяло прошлое — оба начинали свой путь как бродячие артисты — а также то, что они были не ремесленники, а настоящие художники, имевшие, к тому же, склонность к мрачным историям. Воистину, это был союз двух родственных душ. Именно в тандеме с Браунингом Лон в полной мере реализовал себя как актер и мастер сложного трюка. «Нечестивая троица», история банды, состоящей из артистов цирковой индустрии — силача, карлика и чревовещателя — один из наиболее известных фильмов Браунинга с участием Чейни.

Сюжет картины строится вокруг старушки, торгующей птицами в зоомагазине. Пожилая леди так благообразна и кротка, что никому и в голову не придет, что за ее внешностью скрыт… мужчина! Коварный мошенник Эхо, роль которого исполнил Чейни, преображается в старую женщину для проворачивания хитрой аферы с похищением бриллиантов. Полиции удается взять след, но какой спрос с ветхой торговки, которая едва ходит и нянчится с внуком (карликом, которого запеленали и уложили в коляску). «Нечестивая троица» — это увлекательный триллер, напряжение в котором создается не хуже, чем в лентах Хичкока.

В этом фильме Чейни впервые пришлось менять облик не за кадром, а прямо на глазах зрителя, так что метаморфоза из закадрового трюка превратилась в аттракцион в реальном времени. Не имея возможности накладывать сложный грим в кадре, Чейни осуществлял перевоплощение главным образом за счет мимики и пластики. Вот перед нами стоит Эхо, человек с прямой спиной, уверенными движениями и хитрой ухмылкой. Секунда — и на его месте сгорбленная старушенция, которая медленно семенит по магазину и одаривает посетителей ласковой улыбкой.

 

Две ипостаси Лона Чейни в фильме «Нечестивая троица».

На момент выхода «Нечестивой троицы» казалось, что карьера Чейни достигла пика. Однако сам он не был удовлетворен своим местом в искусстве. В 1927-м на журнальных страницах актер посетовал, что уже который фильм подряд ему приходится «играть все один и тот же образ человека, погрязшего в грехах, который в конце перерождается и умирает с просветленной душой». Эхо — как раз один из таких героев. Правда, ему повезло не только исправиться, но и остаться в живых, избежав казни на электрическом стуле. Из-за этого финал фильма, пусть и очень трогательный, но кажется искусственным: он никак не вытекает из основной истории. Возможно, здесь не обошлось без продюсеров, любителей вставлять хэппи-энды в колеса даже таким мастерам как Браунинг. В любом случае, недовольство Чейни однообразием своих героев на данном этапе понятно. Позже ему удалось надломить эту тенденцию.

 

Неизвестный (The Unknown, 1927) 

Кто-то может подумать, что в этом кадре Лон Чейни просто дурачится: для чего же иначе ему понадобилось держать ножик ногой? Но словосочетание «комедия Тода Браунинга» звучит как нонсенс, поэтому в действительности все гораздо страшнее.

В фильме «Неизвестный» Чейни сыграл безрукого артиста бродячего цирка, который при помощи ног мог делать все, что угодно — даже стрелять из пистолета и играть на гитаре. На самом деле у Алонсо есть руки, как и веские причины скрывать это. На радость публике герой метко швыряет ногами ножи, а в свободное время ухаживает за партнершей по сцене, Нанон. Девушка страдает редкой фобией — она не переносит прикосновений мужских рук, чем и пользуется хитрый циркач. Ее отец против их связи, поэтому Алонсо душит его, оставляя на его шее специфический отпечаток с раздвоенным большим пальцем.

Вскоре после этого Алонсо хочет сделать Нанон предложение, но боится, что в первую брачную ночь невеста узнает о наличии у жениха немилых ей конечностей и догадается, кто убил ее отца по уродливому пальцу. Это толкает его на геройский и безумный поступок одновременно: он просит хирурга ампутировать ему руки.

Исследователь хоррора Дэвид Скалл утверждает, что в фильме использован фрейдистский мотив комплекса кастрации, который у мужчин связан с боязнью лишиться половых органов, а у женщин с опасением травмировать гениталии при контакте с мужчиной. Это объясняет страх Нанон перед мужскими руками — причина в ее психологической незрелости. Таким образом на символическом уровне нам рассказана история о том, как мужчина ради того, чтобы быть с любимой женщиной, был вынужден кастрировать себя. Благородно, не правда ли? И вместе с тем чудовищно и жутко! Но главный кошмар ждет Алонсо впереди: пока он был в больнице, Нанон преодолела свой страх и теперь готовится к свадьбе с символом мужеской силы — силачом Малабаром.

Джоан Кроуфорд, исполнившая роль Нанон, вспоминала: «Мистер Чейни мог освободить руки между съемками кадров, но он этого не делал. Он ходил с туго связанными руками в течение всего рабочего дня, иногда по пять часов, мужественно перенося такие физические пытки, что, когда мы снимали соотвуетсвуюшие сцены, страдания его героя в фильме казались не столько реалистично сыгранными, сколько по-настоящему пережитыми — и поэтому шокировали и очаровывали одновременно». Неудивительно, что после этой роли к его славе гения грима и мастера пантомимы прибавилась репутация невероятно одаренного актера.

 

Лондон после полуночи (London After Midnight, 1927) 

По всем параметрам это кино — настоящее сокровище для поклонников старых фильмов ужасов. Во-первых, здесь есть сюжет, снабженный экстравагантным вампиром, детективной линией и мистификацией на тему гипноза. Во-вторых, головокружительный переворот в финале: выяснится, что кровосос и его свита — это нанятые бродячие актеры. В-третьих, Лон Чейни, исполнивший роли двух разных персонажей: чопорного английского сыщика и зубастого готического вурдалака. В-четвертых, невероятный успех у зрителей своего времени: «Лондон после полуночи» — самый кассовый проект Чейни и Тода Браунинга.

Известен лишь один недостаток этого фильма, но столь существенный, что нечего и думать о том, чтобы его посмотреть. Дело в том, что «Лондона после полуночи»… не существует. Единственная известная копия сгорела во время пожара на студии «MGM» в 1967 году. Все, что есть в нашем распоряжении — крохотный фрагмент с участием Чейни, осколок священного Грааля вселенной кинохоррора. Кроме того, в 2002 году на основе фотоматериалов была создана реконструкция, представляющая собой слайд-шоу с элементами внутрикадрового монтажа. Конечно, ничего общего с просмотром фильма этот ролик не имеет и лишь усиливает горечь от утраты. Зато с его помощью можно оценить экспрессионистский грим Лона Чейни.

А для знакомства с сюжетом больше подойдет звуковой фильм Браунинга «Знак вампира» (1935), поставленный по тому же сценарию с участием Белы Лугоши. Но если история осталась прежней, то визуальная часть подверглась изменениям. Лугоши не стал копировать Чейни — это было бы нелепо, — а использовал те же грим и степенную манеру игры, что и в «Дракуле». Компенсировать отсутствие в его игре экспрессии Браунинг хотел за счет новой, провокационной линии, связанной с инцестом между упырем и его дочерью. Но цензура уничтожила эти эпизоды, и оригинальное повествование сохранилось без изменений.

К западу от Занзибара (West of Zanzibar, 1928)

В 1927 году Лон Чейни говорил: «Мое знание грима привело неожиданно меня к опасной точке: роли, которые я сейчас играю, строятся не на моих внутренних актерских данных, а на моем умении гримироваться. Я считаю, что основывать свою игру исключительно на этом качестве не следует. И мне бы хотелось играть образы, являющиеся отражением жизни, для которых грим является только дополняющим штрихом».

В 1928 это желание осуществилось. Тод Браунинг поставил фильм «К западу от Занзибара» –историю некогда добродушного иллюзиониста, а ныне озлобленного предводителя африканского племени по прозвищу Мертвые ноги. Его сюжет символически включал переход от искусственных персонажей, созданных техническими средствами, к жизнеподобным. В прологе мы видим героя Чейни на сцене: он хорошо загримирован и показывает трюк с девушкой — это его жена, — которая превращается в скелет. Сразу после представления он узнает, что супруга оставляет его. Фокусник Фросо пытается помешать любовнику увести ее в Африку и получает тяжелую травму.

 

В следующей сцене герой предстает перед нами в принципиально ином свете: обезножевший, покрытый щетиной и потом, он хмуро и жестко глядит на мир, перемещаясь по земле ползком, будто уродливый червь. Его жена скончалась — вот так фокус со скелетом стал правдой жизни, — оставив ему дочь, зачатую от любовника. Жаждущий мести Фросо, помещает маленькую девочку в бордель, с целью вырастить из нее развратное, опустившееся существо, чтобы затем предъявить ее отцу, а сам отправляется в недра Занзибара. Мрачные джунгли и пляски дикарей становятся декорацией к его путешествию в темные глубины собственного «Я».

«Он продолжает заниматься все тем же — пишет о персонаже Чейни киновед Алексей Гусев, — глотает и изрыгает огонь, меняет живых людей на скелеты в специальном шкафчике; но его вполне житейская профессия превратилась в темное колдовство, шаманство — залог всевластия. Изнанка мира выявила изнанку человека». Именно эта изнанка в контексте фильма становится мощным средством страха, превозмогающим по силе воздействия лучшие из уловок грима. Но главный кошмар заключается в том, что лицо первобытного зверя, которое обнаружил персонаж в своей душе, скрыто в глубине каждого из нас — дай ему только волю. «Нет такой мерзости, на которую ты не способен!» — звучат в фильме эти слова в адрес Фросо. Но правильней было бы сказать: на которую не способен человек. Думается, что из всех трюков-перевоплощений Чейни, тот, что представлен в фильме «К западу от Занзибара» — самый поразительный.

 

Занавес

Приход в 1927 году в кино звука ознаменовал конец немного периода и низложение многих прежних кумиров. Голос Джона Гилберта, который не так давно блистал на экране вместе с Чейни, оказался неподходящим к его внешности героя-любовника. Звуковой фильм Браунинга, «Дракула», хотя и был успешен, продемонстрировал неспособность режиссера адаптироваться к новой, звуковой эстетике. Оба, как и многие другие коллеги и союзники Чейни, вскоре покинули мир кинобизнеса.

Но сам Чейни сдаваться не собирался. Будучи открыт всему новому, в 1929-м он перезапустил «Призрака оперы» — фильм был снят заново, но теперь с технологиями звука. С голосом у Чейни тоже было все в порядке: в 1930-м он принял участие в ремейке «Нечестивой троицы», где на разные лады озвучил четырех человек и говорящего попугая. Единственное, что беспокоило Лона в то непростое для кино время — кашель. Когда в плотном графике (на всех парах шла подготовка к «Дракуле», где изначально Браунинг хотел снимать Чейни, а вовсе не Лугоши) актер, наконец, нашел минутку на визит к врачу, ему неожиданно поставили мрачный диагноз: рак гортани.

До самого последнего дня, 26 августа 1930 года, любимый актер Америки — говорят, что в те времена в популярности с ним мог соперничать только Чарли Чаплин — не сомневался, что в свои всего-то сорок семь лет он сумеет поправиться и вернуться к любимой работе. Хоронили Чейни с воинскими почестями: выстрелы в воздух и гроб, накрытый звездно-полосным флагом: словно национального героя, сложившего голову в бою.

Кто знает, о чем думали люди в тот момент, когда последним лицом Человека с тысячью лиц стала посмертная маска, а на его гроб легла толща земли? Наверняка были столь же верные, сколь и банальные мысли о том, что актер умер, но фильмы его живы. Вряд ли обошлось без грустной иронии: похоже, что немой кинематограф слишком любил одного из лучших сыновей, чтобы, уходя, не забрать его с собой. А к скорби сына Чейни, Крейтона, примешивалась тайная радость: теперь он, наконец, сможет нарушить волю отца и пойти в актеры. Вскоре на афишах кинотеатров появилось имя, словно возвещающее о желании дать смерти бой и повернуть время вспять: Лон Чейни-младший.

Но, возможно, кто-нибудь вспомнил последний кадр из фильма «Тот, кто получает пощечины». В нем собратья-клоуны хоронят Тота — нелюдимого, но лучшего среди своих товарищей. Выглядит это просто и грустно: стоя на краю игрушечной Земли, трижды качнув, циркачи сбрасывают тело… Куда? Может быть, в океан пустоты. А может быть и в море вечности. Но Земля продолжает свою круговерть. А значит — жизнь продолжается.

 

«Тот, кто получает пощечины». Финал.