Печать ведьмы / Luz

Колумбия, 2019

Жанр: фэнтези, вестерн

Режиссер: Хуан Диего Эскобар Альсате

Сценарий: Хуан Диего Эскобар Альсате

В ролях: Юри Варгас, Джим Муньос, Конрадо Осорио, Шэрон Гузман, Даниэль Паэс, Йохан Камачо, Андреа Эскивель, Марсела Робледо

Похожие фильмы:

• «Порочные игры» (2012)
• «Реинкарнация» (2018)
• «Перевертыш» (2019)

Хуан Альсате снял триллер в направлении, которое в последние годы заслуживает право считаться авангардом хоррора. После выхода «Порочных игр» восемь лет назад появилась мода на мрачные ленты, повествующие о демонах внутри семьи. В тон новому мотиву были сняты «Убийство священного оленя» Й. Лантимоса, «Мы» Дж. Пила и «Реликвия» Н. Джеймс. Основная тенденция этих картин — ужас, заложенный в истории семьи, и ритуалы, которые довлеют над членами рода.

Жуть перечисленных фильмов кроется в отношениях родственников и через ритуал приближает зрителя к чему-то хтоническому, чуть ли не религиозному «табу», которое герой нарушил, выйдя за пределы дозволенных рамок. В таких картинах, за исключением комичных «Мы», это нарушение «табу» подается как преступление против родовой тайны, знание которой грозит сломом психики нарушителя.

Градус страха от контакта с «семейными демонами» режиссеры повышали с каждым новым фильмом, пока Ари Астер не связал их в единый узел — «Реинкарнацию». Это сместило акцент в темном жанре. Религиозные мотивы сюжета усилились, а проблемы внутри семьи начали играть роль подспорья и среды для их развития. Тем не менее некоторые режиссеры продолжили использовать опыт американского мастера. Например, К. Ньюман снял «Перевертыша», объединив традиционную мифологию с семьей, но сместил акцент на последнюю через идею семейного ритуала.

Признаем, что такое следование «старой» моде новой волны — разовое. Из перечисленных тенденций видно, что в последнее время набирает оборот интерес именно к религиозному хоррору. Примером тому служит «Солнцестояние», сюжет которого основывается уже не на семейном, а на сугубо культовом ритуале.

Такой же концепции вторит «Печать Ведьмы» Альсате. Фильм колумбийского режиссера — яркий показатель того, какой дорогой идет современный триллер. Действие «Печати» разворачивается в религиозной общине, где семье отведена второстепенная роль, а основное значение имеет вера. От школы «семейного» триллера здесь кое-что осталось, так как вера облечена в форму поклонения старшему — отцу. Но отметим, что фигура патриарха уже отделена от родственных связей и по большей части выполняет лишь духовную функцию.

В религиозном триллере не могло быть по-другому. И Альсате, не нарушая этого канона, соответствует тематическим границам, которые отчетливо задал в начале картины. Нужно сказать, что выйти за границы религиозных символов достаточно сложно даже для режиссеров со стажем. В первую очередь, по причине универсальности любого мифологического образа. Если же вокруг него строится сюжет, то зрителя тяжело удивить и оригинальным финалом. Ведь любая мифологическая структура так же универсальна, как образ, который она использует, и, соответственно, хорошо изучена. Поэтому религиозный триллер (в частности, «Печать ведьмы») редко выходит за знакомые нам сюжетные рамки.

Он скорее использует уже оформившиеся мифы. Как, например, делает Альсате, поставив во главу конфликта женщину, что усомнилась в истинности веры, найдя прибор, которым пользуются неверующие люди вне общины. Пастор женщины (ее отец) предупреждает об опасности устройства, называя его «игрушкой Дьявола». Здесь легко узнается сюжет о грехопадении. Но не так все просто. Кое-что в привычной модели Альсате все же исправил.

Режиссер усиливает конфликт сестрой женщины (Ума), которая давно разочаровалась в Пасторе-отце и признала, что вера бессмысленна. Сестра убеждена, что Бога с Дьяволом нет, потому что нет доказательства-чуда: дерево, на которое молится семья-община, не расцветает. Образ Древа из Ветхого Завета тоже понятен, и фигура женщины, что сбивает «заблудшую овцу» с «истинного» пути, тоже отсылает нас к картине мира из авраамических культов. Так что эти образы не удивляют. Если бы не все тоже «но». Как «яйцо в утке, а утка в зайце», в образах Альсате заложен другой образ, который нужно разглядеть. Дело во все той же сестре.

Казалось бы, фигура строптивой женщины, что сбивает верующего героя с пути, — образ понятный и легко отождествляющийся с Лилит. В какой-то степени Ума ей действительно соответствует: не верит в идеалистичность мира, которым живет община, и знает о вранье отца. Это знание недоказуемо, но женщина уверена в нем из собственного желания идти против воли старшего. Конкретно в этой точке усиливается схожесть Умы с Лилит, которая, согласно апокрифической легенде, тоже не повиновалась воле Высшего. В «Печати» эта схожесть видна невооруженным глазом: сначала проявляется строптивость Умы, затем — уверенность в знании того, что вокруг обман. Но здесь же схожесть рушится, выходя, как ни странно, за границы христианского мифа. Вся соль в одном вопросе: почему Ума, разочаровавшаяся в общинном «Эдеме», остается в нем? Какой у нее мотив? И есть в христианских (или дохристианских) мифах герой, так же разочаровавшийся, но оставшийся в среде Лжи?

Понять это зритель может сам, сравнив героинь с женскими архетипами из мифологии. Это нетрудно, так как образы на протяжении фильма не меняются. Характеры остаются такими, какими были в начале. То же касается религиозных мотивов, которые просто проявляют себя, но не переворачивают сюжет (по причине, названной выше). Универсальность мифологической структуры, на которой построена канва «Печати», делает сюжет предсказуемым и, как ни прискорбно, зависящим от собственных границ. Альсате видит это и всеми силами пытается выйти за пределы мифа. Углубляет архетипы, меняет образы, переставляет местами — и лишний раз подчеркивает условность «универсальной» структуры, которой пользуется.

Из-за этого используемые режиссером мифологические модели пестрят, сменяются одна за другой. Не успевают развиться и открыть двойное дно — в отличие от образа Умы, похожей и одновременно не похожей на Лилит. К неразвивающимся мифологическим мотивам в «Печати» относится парадоксальное заклание бога в жертву ему самому, желания женщины быть матерью и любовницей бога, которые отталкиваются от двусмысленной фразы «я желала, чтобы бог был во мне», и, конечно, само Древо, на которое стоит молиться. Все эти составляющие в «Печати ведьмы» не развиваются. Они просто есть — и не более того.

Впрочем, не развиваются и сами герои. Например, при всей глубине Умы-Лилит, мы не знаем, что конкретно заставило ее разочароваться и проявить бунтарское сомнение в правоте Отца. Взгляды персонажей показаны без изменений. Вера, убеждения, принципы, категоричность, отрицание, скепсис, неверие, разочарованность и ведомость — все эти черты проявляются в персонажах ярко. Но лишь статично, в примитивной форме: один герой верует, другой сомневается и т.д. Кое-как взгляды женщин все-таки меняются в конце, но посредством жесткого религиозного опыта, резко. Виной такому переходу та же статичность, с которой черты героев изображаются на протяжении остального хронометража.

Как видим, «статичный» подход раскрытия образа в «Печати» не оправдывает себя драматургически. Но в качестве механического способа для подачи картинки он смотрится весьма органично. На фоне пейзажей «Эдема», где живет община, долгая фиксация камеры на конкретном объекте усиливает его многомерность, как бы увеличивает «визуальную мощность», за счет чего сильнее нагнетается атмосфера. Это происходит в первых кадрах и в сюжетообразующих моментах. Но переход между объектами такой же резкий, как в изменении характеров. Благодаря этому смена картинки с усиливающим ее крупным планом акцентирует напряжение, но и приближает фильм к камерному.

Так что «Печать ведьмы» можно назвать экспериментальным триллером, который пытается выйти за границы мифов, лежащих в основе сюжета. Но выход этот не оправдан как драматургически, так и стилистически.

Универсальность наполняющих историю мотивов превращает ее в сказку с условными вводными, что не могут раскрыться в конкретный образ из-за собственной многозначности — здесь видно желание режиссера объять необъятное. Что проявляется и в работе камеры: крупный статичный план резко сменяется таким же. Но тот держится дольше — и нагнетает, заставляя зрителя усваивать то, что он устает усваивать после частой смены ракурсов.

Попытка выжать смысл из картинки здесь лишняя, ведь его слишком много в сюжете. Настолько, что отдельные сцены не могут раскрыть свой потенциал из-за многозначности контекста, в котором оказались.

Впрочем, это нормально для экспериментального авторского кино. Особенно учитывая, что все замечания касаются техники исполнения, а не темы. Она, без сомнения, яркий пример того, насколько будущее темного кино связано с религиозными мотивами — как и любая серьезная история.