Олег Альбертович Ковалов — киновед, историк кино, автор текстов для журналов «Советский экран», «Сеанс», «Киноведческие записки», «Искусство кино» и других. Как режиссёр поставил несколько авангардных картин — «Сады скорпиона», «Остров мёртвых», «Концерт для крысы». Преподаватель кафедры драматургии и киноведения Санкт-Петербургского института кино и телевидения.

Но эту сухую информацию можно почерпнуть и в Википедии. Живой же Олег Альбертович совсем не напоминает энциклопедический справочник. Активный, необычный, вечно чем-то увлечённый…. Даже к интервью подошёл нестандартно: сначала велел зачитать ему все вопросы, а затем набрал в лёгкие побольше воздуха и стал говорить, углубляясь во мрачные, но безумно интересные дали, где бытовой мир соприкасается с миром духов, а бытообразное кино с миром искусства.

Фрагменты нестандартных рассуждений Олега Ковалова — вниманию читателей. Ни об одном из записанных на диктофон слов не приходится жалеть. Жалеешь о другом — что печатный текст не в состоянии передать подлинных восторга и страха, звучащих в голосе солидного киноведа, когда он говорит о своих любимых фильмах ужасов.

«Все пишут о сцене с Ли Ремик, когда она падает с балкона. Но по-настоящему “Омен” грандиозен совершенно другой сценой.»

Меня в принципе не интересует коммерческое кино. Потому что меня не интересуют фильмы, механику которых я понимаю. Если я чувствую, как сделан фильм, я теряю к нему всякий интерес. В кино меня интересует другое: проблема сверхрежиссуры. В каждом фильме, пусть даже в фильме ужасов, есть такой момент сверхрежиссуры, когда мы не понимаем, как это сделано. И часто эти моменты полностью выламываются из концепции коммерческого хоррора. Скажем, фильм «Омен». Там, где играет этот самый, Грегори Пек.

Все пишут о сцене с Ли Ремик, когда она падает с балкона — шлёп-шлёп на пол. И описывают, что она не сверху падала, а отшатывалась к стене. Но по-настоящему «Омен» грандиозен совершенно другой сценой. Где Грегори Пек, в семье которого завёлся этот страшный ребёнок, встречается с колдуном, который ему открывает, что в ребёнке есть сатанинское начало. Средний режиссёр придал бы этой сцене мистический антураж: зелёное освещение, загадочный колдун… А автор фильма «Омен» снимает наоборот, что меня потрясло. Обычная американская заправка: кафе, магазинчик и два мужика сидят за столиками. А сзади едут грузовики: фыр-фыр, фыр-фыр…

Единственный крайне прозаизированный кадр фильма c мистической поэтикой. А ведь это же ключевой момент, в котором тайна раскрыта! Потрясающе! Стоит отключить звук — и бытовой фильм, два мужика чего-то базарят между собой и кофе в кружечках из автомата… Всегда, когда вспоминаю «Омен», вспоминаю эту сцену, которая черты фильмов ужасов в себе не несёт, на мой взгляд. Вот что здорово.

«Смотрели азиатский фильм «Глаз»? Снято с таким вывертом что диву даёшься.»

Фильмы ужасов — и вот почему я их смотрю, да и то не все — это единственный вид культуры в современном кино, где используется эстетика немых фильмов. Я не люблю картины, построенные на болтовне, я не люблю кино бытообразное. А в ужасах есть острый монтаж, неожиданный ракурс, укрупнение деталей, какие-то переходы состояний, которые выражены именно в пластике, а не в слове. Вы смотрели азиатский фильм «Глаз»? Ну как же нет — классика!

Там про девушку, которая обладает даром пророчества, и нам показано, как она видит мир: то чёрно-белый, то вверх ногами, то клякса, то дверная ручка… Сюжет у фильма не очень, как по мне — рутинный. Но снято такими средствами, с таким вывертом, что диву даёшься. Казалось бы, пошлость снимать поворачивающуюся ручку. Но Шкловский говорил, что на самом деле пошлость бояться прямых и сильнодействующих приёмов, как, скажем, крашеный флаг в «Броненосце “Потёмкине”» — тоже не Бог весть какой тонкий приём, однако бронебойный, такой бронебойный, как снять ручку поворачивающуюся. Круто!

«”Твин Пикс” — краеугольное произведение для жанра. Вот только серий там слишком много.»

Я не люблю фильмы, где идёт речь о потустороннем мире. Для меня в них есть нечто неприятное. Во-первых, у меня много друзей умерло и родственников и копаться в том, кто откуда появляется, мне не хочется, честно говоря. А во-вторых, страшновато.

То ли дело детектив. Там всегда знаешь, что в конце маньяка поймают, негодяя выведут на чистую воду: ну вот, мировой порядок восстановлен, можно спать хорошо. А в фильмах о потусторонних силах порядок никогда не восстановлен. Ведь нечистого или дьяволёнка маленького в полицию не отведёшь. И засыпаешь с чувством бессознательной тревоги.

В таком кино есть вечный фермент беспокойства. И, конечно, самая грандиозная концепция — это великий фильм «Твин Пикс». Краеугольное произведение для жанра. Вот только испорчено сериальностью: серий там слишком много. Я студентам говорю, что хотел бы сделать свою редакцию «Твин Пикса»: выбросить всё лишнее, оставить только то, что по делу. Там ведь сначала восемь серий хотели делать, но потом сериал стал популярен, продюсеры расщедрились и дали двадцать две серии на следующий сезон. А снимать-то уже нечего, пора к концу закруглять, всё ведь понятно. И вот они в каждую серию стали вводить новых героев, рассказывать малообязательные истории, нудные. А если всю эту ерунду выбросить, получилась бы цельная внятная картина с концепцией. А концепция такова, что все эти милые чудаки живут на раскалённой крышке, прямо над адским котлом. И не могут этот котёл побороть, потому он их всех переваривает. Это совершенно поразительная картина, которая в Америке-то провалилась как комплекс, но просто мало кто понял, о чём фильм. А он совершенно потрясающий.

«…вылезают люди из ада, и всё это как бы затягивает туда. Мне лично очень некомфортно.»

Или, скажем, английский сериал «Восставший из ада». Это когда показывают дом, а там, как у Мамина в «Окно в Париж» — открыл окошечко и в весёлый Париж попадаешь. Только вместо окошечка подвал, в котором ад. Прямо дверь туда. И появляются из неё какие-то люди, жутко загримированные. У одного мужика лицо расчерчено клеточками и иголочки торчат, булавочки такие... Поразительный грим. Но неприятно смотреть на фильм, где живут обычные обыватели и вылезают люди из ада и всё это как бы затягивает туда: путешествие по лабиринтам, опять кто-то вылезает… Мне лично очень некомфортно.

А у азиатских мастеров иное представление о жестокости. Там уж такого наснимут, что смотреть физически невозможно. Девушек пытают, они там в крови сидят, им режут руки-ноги на куски. У меня даже для близких есть цензура: одно можно показывать, а другое ну ни коим образом. Как можно смотреть такую картину?

Ещё они «любят» детей. Если ребёнок, то это или призрак, или оборотень, или… в общем, хорошего не жди. Крошка приятная, красивая — а это и есть НЕЧТО. В фильме «Проклятие», потрясающем, есть кадр, когда героиня заходит в подъезд, садится в лифт и просто стоит лицом к нам, а сзади видно, что происходит на этажах. И вот, мы видим, что около мусоропровода стоит мальчик в трусах такой, подозрительно синий какой-то. Лифт едет, и этот мальчик стоит на каждом этаже! Как деталь интерьера. И поражает, что мы-то видим, как мальчик стоит. Она-то не видит, а мы-то видим…

«Комм пишет, что первые мистические фильмы появились в Германии. Но у нас же были десятки картин! Какой там “Калигари”, вы что?!»

Я, признаться, читал книгу Димы Комма, где он пишет про фильмы ужасов. Книга интересная, но я его порицал за неё. Он ведь вообще ничего не знает про отечественное кино. Лично я написал статью «Danse macabre по-русски» про российский кинематограф 1910-х годов. А Дима Комм пишет, что первые мистические фильмы появились в Германии и приводит чуть ли не «Кабинет доктора Калигари». Но у нас же были десятки картин! Был Бауэр! Ещё до «Калигари» вышел его «Умирающий лебедь». Какой там «Калигари», вы что? Мы! Мы были первые творцы, понимаете? А у него же ни одного слова нет об этом. Вот, мол, там немцы чего-то открыли…

И к российской литературе у него такое же отношение: в России ничего не было, а там был Эдгар По. По писатель замечательный, конечно, но у нас был Гоголь — потрясающий автор! Чем хуже?

«Гоголь был писатель, у которого было мистическое ощущение. Вот у Кинга этого нет.»

Гоголь был писателем, у которого было мистическое мироощущение. Вот у Стивена Кинга этого нет. Он придумывает, да, но это технология ужасного, один и та же причём. И даже по ритму фразы у Кинга видно, что это написано человеком, который совершенно не ощущает этого адского котла. А вот у Гоголя ужас вызывают вещи, где, вроде бы, ничего не происходит. У него было совершенно фантастическое ощущение ужасного.

Я вам советую прочитать первый вариант «Портрета». Есть два варианта повести «Портрет» и печатается, кстати, только второй. Потому что первый вариант раскритиковал Белинский, наш демократ и позитивист. Для него Гоголь-реалист стоял на переднем плане, а Гоголь-мистик уже как бы не то. После критики Белинского Гоголь переписал «Портрет» и, к сожалению, он стал менее страшным. Особенно мне жалко сцену, где описывается ночь Черткова, где ему кажется, что он проснулся, но это сон продолжается и он просыпается несколько раз. Потрясающе! Я читал в детстве и умирал о страха. Проснулся на страшном моменте, а кошмар переходит в кошмар.

«“Серебряный голубь” весь написан, будто Гоголь возведённый в энную степень, такой густой Гоголь. Это просто какой-то… ужас!»

Природу кошмарного лучше всего описала критик Динара Хапаева. В книге «Кошмар: литература и жизнь» она пишет, что многие произведения литературы описаны в эстетике кошмара. А что такое кошмар? Это не просто страшный сон, а особый вид психической деятельности. Хапаева выделяет трёх авторов, которые работают не в эстетике ужаса, а в эстетике кошмара. Это Гоголь, Лавкрафт и Пелевин. Они выражают эстетику кошмара, а не какой-то там позитивизм. И уж тем более не ужастики. Слово-то мерзкое… Ужас!

Пелевина вы читали? В ранних его рассказах действительно что-то есть ТАКОЕ… Недооценённый он писатель! Потому что погружается прямо ТУДА. Даже потусторонний мир у Пелевина — это узоры психики, болезненной такой. А «Чапаев и пустота»? Это вещь, которая вообще не относится к реальности, ни каким боком. Это описание кошмара, психоделическое. Где нет ничего твёрдого, где всё плывёт под ногами. Просто невероятно. Мало кто в кино это передал. Скажем, хорошо передал ранний Ардженто.

А из наших, конечно, Гоголь, и потом был такой автор, как Андрей Белый, гениальный литератор, не ниже Джойса автор. У него есть произведение «Серебряный голубь», и это Гоголь в кубе. Он взял Гоголя и создал одно из самых жутких произведений, именно кошмарное. «Серебряный голубь» весь написан, будто Гоголь возведённый в энную степень, такой густой Гоголь. Это просто какой-то… ужас!

«“Кошмар на улице Вязов” — редкая картина. Пусть на уровне подростковом, но тем не менее в этом фильме поставлен вопрос о непознаваемости мира.»

Я не понимаю, почему популярен этот жанр. Вот, скажем, комедия! Ведь она не особо популярна среди подростков. А фильмы ужасов смотрят. Механизм этого явления мне совершенно неясен. Но почему этот жанр интересен мне, попробую объяснить.

Дима Комм интересно написал, что ужасы — это реакция на плоский позитивизм. Литература романтизма бунтует против рационального истолкования мира. В мире есть нечто более мощное, чем ваши схемы, худосочные и рассудочные. Не только разум, наука и техника правят балом. Есть вещи непознаваемые. Ну вот, допустим, чем отличается реализм от модернизма? Если говорить совершенно простыми категориями, то реализм настаивает на том, что мир познаваем. Помните, у Толстого: «Князю Андрею казалось, что то — то, а это — это». И Толстой — я не умаляю гениальности — но ему кажется, что он может объяснить все явления. Почему война наступила, почему Вронская думает одно, а Каренин думает другое. И мне эти объяснения не кажутся очень глубокими.

А вот, скажем, Достоевский — вместо объяснений у него разрыв. «Бесы» читали? Вот почему Ставрогин женился на Хромоножке? Ведь люди разных миров. Ставрогин — декадент, аристократ, педофил. И женится на девушке, которая с хромой ногой, да и горбатая, и полоумная какая-то. Почему? А Достоевский не объясняет! В этом мире нет мотивировки. Мы не понимаем, почему герои поступают так или иначе. Почему Настасья Филлипповна выходит замуж за Рогожина? Мы не понимаем совершенно, это не объяснить. То есть, мы можем какие-то умозрительные вещи предположить, но они не исчерпают проблему.

И вот, все течения модернистские, от Малевича до Бергмана, стоят на том, что мир непознаваем. Если, скажем, Мондриан рисует абстрактную картину — это образ не порядка, а хаоса. Клубится хаос. Мир непознаваем, мы не понимаем, что это такое.

Вот расщепили атом, Фрейд открыл подсознание. Но, чем больше мы познаём мир и человека, тем более он остаётся тайной. Ну что такое человек? Чем больше его познаёшь, тем более он кажется непонятным. И мне очень интересен с этой точки зрения жанр фильма ужасов. Вот, скажем, «Кошмар на улице Вязов» — редкая картина, которая исследует мир подсознания и такую материю как сновидение. Пусть на уровне таком, популярном, так сказать, подростковом, но тем не менее в этом фильме поставлен вопрос о непознаваемости мира, о том, что есть нечто, что не подлежит разумному объяснению. Точно также и во всех фильмах ужасов есть момент, связанный с непознаваемостью мира, и нам с вами как носителям сознания гуманитарного это не может не импонировать. Не то что, там, напугаться хотим очень сильно. Я вот не хочу пугаться.

«Суспирия» — это фильм ужасов, который мог бы снять Висконти.»

Если я видел произведение, мне интересно то художественное наслаждение, которое оно даёт. Когда я смотрю фильмы той же Гай Германики — там не на что смотреть. Когда я смотрю фильм «Суспирия» Ардженто или японские картины — там столько всего… «Суспирия» — это фильм ужасов, который мог бы снять Висконти. Им любуешься, эстетическое удовольствие доставляет изобразительная роскошь каждого кадра.

Идея фильма ужасов — это всегда красота. Всегда она там идёт такая поруганная, растерзанная. А у Ардженто всегда роскошные девицы, которых он режет бритвами-ножами, всеми инструментами. И кадр эстетизированный, и женщины хороши, одна лучше другой. И ещё и кровью всё заляпано, извините. Поэтому это такой трактат на тему судьбы красоты в нашем мире. И, если подумать, то даже какую-то терапевтическую роль, может быть, играют эти картины. Не знаю…

Олег Ковалов: «Я не знаю, почему у нас нет этого жанра. А почему у нас вестерна нет?»

Хичкок говорил, что «Иван Грозный» Эйзенштейна — это идеальный фильм ужасов. И я с ним согласен, кстати. Там саспенс будь здоров. Ну а в чистом виде у нас в кино хоррора нет.

Специфика русской культуры в том, что мы не любим чистого жанра. Скажем, что такое «Евгений Онегин»? Пушкин говорил, роман в стихах. А почему в стихах? И почему такая странная форма: то его размышления, то судьбы героев. С точки зрения жанровой чистоты это очень странное произведение: и не авторский дневник, и не история героев.

А что такое «Мёртвые души», какой это жанр? Гоголь поэмой назвал. А «Война и мир» это что? То ли трактат, то ли эпопея. Допустим, мы скажем, что Конан Дойл — это чистый жанр. Но в русской культуре и детектива же не было. А те, что есть — ну что это за литература? Мы не дали образцов жанра в принципе ни одного. Ну можно там «Бедную Лизу» к мелодраме притянуть… Сатира? Ну, сатира — это даже не жанр, это взгляд на мир какой-то. У нас есть великие сатирики: Щедрин, Ильф и Петров, тот же Гоголь. Но что они, какой это жанр? Бог его знает. Комедий много у нас прекрасных снято. Но комедия — это тоже взгляд на мир какой-то особый. Я не знаю, почему у нас нет этого, ужасов жанра. Вопрос сложный. А почему нас вестерна нет?

«Советская цензура вроде бы должна была убавлять чудовищ? А они прибавили! Чтобы было не так страшно.»

Когда у нас снимали «Вия» — одну из моих любимых картин, кстати, я много раз её смотрел, ещё в те годы, — там худруком был Птушко. А поставил очень интересный режиссёр Ершов. Там их двое было, Ершов и Кропачёв. Но что Кропачёв поставил, непонятно — не знаю, не помню. А вот Ершов снял много интересных картин. «Женщины шутят всерьёз», такую фрейдистскую комедию в годы застоя, и «Грачи» — интересный фильм о криминальном мире, тоже шум большой произвёл.

Мне этот режиссёр казался интересным, потому что он был очень необычен и проигран — его судьба была проиграна, этого Ершова Кости. Почему? Потому что он сам писал, что они хотели снять фильм в духе Хичкока: не показывать чудовище на экране впрямую, чтобы там не было этих самых пупырчатых. И сняли так, кстати! Он сам пишет, что в первом варианте «Вий» был фильмом ужасов без ужаса. Там просто ужас вызывала вся атмосфера фильма. Это огромное достижение! И вот, показали Птушко, а он сказал: нет, давайте пупырчатых. Советская цензура вроде бы должна была убавлять чудовищ? А они прибавили! Чтобы было не так страшно.

Детализированное описание чудовищ вызывает физическое отвращение, а не страх. Часто, когда на экране нет объекта ужаса, а он дан отстранённо, то страшно бывает. А когда видишь чудовище — начинаешь думать о том, как грим сделан. Видишь руки Фредди Крюгера, думаешь: как бритвы присобачили? Шок теряется из-за этого.

«Я знаю только один фильм, когда страшно всегда. Это фильм Андрея Тарковского “Иваново детство”.»

Есть такой любопытный феномен. Когда смотришь комедию, часто смеёшься второй и третий раз на одних и тех же местах. А когда смотришь фильм ужасов, то первый раз, может, и испугаешься, а потом вроде как не очень и страшно. В первый раз — да, вздрагиваешь. А потом ждёшь этого момента, и он как бы проскакивает, а ты вроде и не закричал.

А ещё очень любопытно, что «Психо» на киноэкране страшнее, чем «Психо» на DVD. Я на экране смотрел — и зал кричал, наш, в Доме кино. А на DVD — ну и чего? А вот «Суспирия» страшнее на DVD. И «Сияние» Кубрика страшнее на DVD. А на экране я видел — до конца еле доехал. Не так уж оно и страшно.

Я знаю только один фильм, когда страшно всегда. Его смотришь — и будто сердце падает в тебе. Это фильм Андрея Тарковского «Иваново детство». Там выходы из снов столь страшны, что всегда вздрагиваешь и по телевизору, и на экране. Когда летит бадья с ведром на тебя — это всегда ужас: вот-вот, сейчас полетит. Тарковский делает этот момент страшным на самом деле.