Водолей / Deliria

Италия, 1987

Жанр: ужасы, триллер

Режиссер: Микеле Соави

Сценарий: Джордж Истмен, Шила Голдберг 

В ролях: Дэвид Брэндон, Барбара Куписти, Доменико Фиоре, Роберт Глигоров, Микки Нокс, Джованни Ломбардо Радице

Похожие фильмы:

• «Ужас в опере» (1987)

Вообще, маска для джалло не свойственна. Это не значит что её там нет, куда уж. Да только на ум первейшим делом являются облачённые в чёрную кожу перчаток руки убийцы, а не голова. Субъективная камера — точка зрения зла — много раз издевалась над зрителем, проецируя путь убийцы, отрываясь от земли, проходя через узкие проёмы, куда не втиснуться человеку, или настигая жертву посреди оживлённой площади. Убийца-человек всегда был конкретен. У него имелись биография, статус, лицо и очевидный мотив — безумие. Безумие не клиническое, а смахивающее, скорее, на одержимость. Слово «одержимость» роднится с «бесноватостью», то есть, убийца в джалло — тот, которого поймали — не есть источник зла: он его орудие. В «Водолее» убийца тоже одержим. Но ракурс обратный, так что, без маски не обойтись.

В начале прошлого века Луиджи Пиранделло написал пьесу «Шесть персонажей в поисках автора». Фабула верна названию: шестеро незнакомцев являются на репетицию в театр, представившись актёрам и режиссеру как самые что ни на есть реальные персонажи некой недописанной автором пьесы. На каждом, в задумке Пиранделло, имелась маска, подобная тем, что использовались в древнегреческом театре. Маска и драма впаяны в персонажа, он не имеет возможности отстранится и вынужден рекурсивно проживать их.

«Водолей» начинается с убийства. Улица трущобного района, время позднее, проститутка в характерном наряде на своём посту, кошка околачивается, удаляющийся шум машины, забитой полуночными гуляками — то ли дешёвку смотришь, то ли что-то из области наивного. Убийца появляется в прыжке, разведя ноги в балетной растяжке и разыгрывает драку-танец с кем-то из толпы зевак. Стоп. Репетиция кончилась. Так это была шутка! Хорошо, а то и маска совы как-то нелепо выглядит на убийце-актере, и декорации пестрят излишне.

Когда маску наденет убийца-персонаж, бутафорскую кровь, пролитую кем-то в суматохе, разбавит кровь человеческая. Кадр прямой почти до безобразия, будь он даже единственным в истории кино. Но здесь работает, потому что безобразие ликует. Опять этимология: «без-образа». Унизительное признание: куда там театру до страстного порыва настоящего персонажа, обречённого на бесконечное воспроизведение. Он сам явился на сцену творить, снеся с плеч голову режиссера, не шибко умного гордеца, кстати.

Жертвы в джалло гибнут быстро, а вот мечутся перед смертью долго: зрелище упоительное, безусловно, и здесь. После убийца начинает чудить. Расставив по сцене трупы (некоторые по частям), манекены, какие-то декорации, запустив вихрем перья и наладив свет, он усаживается в кресло посреди выстроенной картины и замирает. Кошка, мелькнувшая ещё в инсценированном прологе, мостится на коленях убийцы. Жанровая динамика смерти завершена, а на сцене воцарилась подлинность. Сотворившему всё это зритель не нужен, он без того непрерывно существует в рамках собственной роли. Но зритель есть. Частая точка зрения в фильме — подглядывание от лица спасающейся героини. Поэтому камера почти неукоснительно избегает субъективного ракурса убийцы — он персонаж, трансформирующий пространство согласно роли. Его взгляд недосягаем, увидеть можно лишь воплощенный драмой образ.

Не то что бы смена ракурса является чем-то совсем необычным: важен, разумеется, весь комплекс приёмов, а здесь он работает на ещё одну любопытную деталь. Маска убийцы частенько наделяет своего обладателя запредельными силами, транслируя сакральное. Она является определяющим знаком. В случае убийцы из «Водолея» маска сама по себе, напротив, пуста. Это хорошо демонстрируется в первой сцене — актёр в ней смешон. Но настоящий убийца, надевая маску, наполняет обычный предмет декорации силой. То есть, он вполне способен играть роль без сценического атрибута, но существуя в его присутствии, стремится атибут задействовать, тем самым оживив его.

Маска здесь, кстати, весьма громоздкая и нарочитая, но притягивает персонажа в качестве предмета, воплощающего драму в визуальный образ. Любой игре в условность (театральность), если она нацелена на демонстрацию, естественным образом недостаёт одержимости. Если попробовать сжать сюжетную основу до тезиса, то получится, наверное, так: любое воплощение идеи в форму, в рамках условности, имеет возможность действительного воплощения лишь в том случае, если привлечёт необъяснимую, неконтролируемую силу. А уж если сила явится, то там уже кому как повезет.