Радикальное арт-движение некрореалистов зародилось в застойном Ленинграде в начале 80-х. Эпатажные кривляния молодых акционистов во главе с Евгением Юфитом беспрестанно кочевали от формата к формату, превознося эстетику смерти то на постановочных фото, то на холстах андеграундных художников. В конечном итоге руки неуемных бунтарей дотянулись до видеокамеры, после чего контркультурщики-разложенцы нацелились на создание беспощадного авторского кино. Гротескной рефлексии на угрюмые реалии брежневской эпохи, преисполненной жестокостью, тошнотворностью и садистскими хохмами.

Наши трупы пожирают
Разжиревшие жуки.
После смерти наступает
Жизнь что надо, мужики!

Отрывок из песни «Жировоск» Евгения Юфита и Олега Котельникова

Недолго мучилась старуха в высоковольтных проводах

Вот и не стало «дважды Ильича Советского Союза». 10 ноября 1982 года Леонид Брежнев, Генеральный Секретарь ЦК КПСС, скончался от внезапной остановки сердца в стенах государственной дачи «Заречье-6». Прощальным костром догорела эпоха «развитого социализма», уступив место тотальной алкоголизации населения, товарному дефициту и нескончаемым гонкам на лафетах.

Выполнению пятилеток не мешают ни похороны Андропова с Черненко, ни кровопролитный конфликт в Афганистане. Пролетарии продолжают стучать кувалдами на заводах, дабы поскорее сдать очередной объект, но горячих речей о возведении взаправдашнего коммунизма в кругу обывателей заметно поубавилось. Вера в неизбежное наступление «завтрашнего дня» в массовом сознании советских граждан пошатнулась на фоне номенклатурных беспорядков и уверенного подсаживания экономики на нефтяную иглу. До августовского путча остается меньше десяти лет. Союз агонизирует.

С уходом Леонида Ильича сомнениям подвергается сама идея о бессмертии советского строя. Государство, долгое время пребывавшее в застойно-пьяной безмятежности, прозрело: смерть стала осязаемой, о чем бесконечно напоминают репортажи с Ваганьковского кладбища и фотографии военных ангаров, заваленных «двухсотым грузом». Светлая картина соцреализма, упорно выстраиваемая фильмами Пырьева и полотнами Дейнеки, вовсю трещит по швам. Народный пессимизм, нарастающий с каждым днем, продолжает копиться в умах и сердцах, готовый вот-вот вырваться наружу и заполнить свою обособленную нишу в российской культурной традиции.

Маленький Витя с ружьишком играл. Он с любопытством его разбирал

Смерть — это одновременно и ноль, и бесконечность. Она одна из тех категорий, которую человек не может материализовать в своем воображении.

Евгений Юфит, заметки для журнала «Сеанс»

Одним из многочисленных проявлений альтернативного искусства постбрежневской эпохи стал некрореализм, творческое движение, отпочковавшееся от зародившегося в восьмидесятые годы «параллельного кино». Представители последнего декларировали отказ от «чистого изображения», повышенное внимание к ненормативному насилию и перверсиям, а также полную аполитичность. Каноны этого ультраавангардного течения были изложены на страницах подпольного журнала Cine Fantom режиссером Игорем Алейниковым и впервые продемонстрированы узкому кругу ценителей в рамках первого «параллельного кинофестиваля» в московском ДК имени Курчатова в 1987 году.

Некрореализм хоть и был близок по духу к работам Алейникова и его идеологического товарища Бориса Юханова, в основе своей состоял из идей совершенно иного толка. Да и у истоков этого направления стояли другие люди, возглавляемые Евгением Юфитом, вольным художником, которому ничего не стоило отправиться на штурм пивного ларька в компании молодых забулдыг, разодетых в поношенные рубахи от фабрики «Заря» и белые чепцы с намалеванными на них красными крестами. Подобные акции органично вписывались в советский андеграунд тех лет, состоявший из депрессивного сибирского панка, московского концептуализма и похабных короткометражек о буднях красноармейцев, игриво расстреливающих друг друга в заброшенных подвалах.

Само понятие «некрореализм» родилось в противовес все тому же сталинскому «соцреализму». Незавидный советский быт восьмидесятых и пережитки брежневского правления идеально рифмовались с темами увядания и разложения. Тиражируемый цензорами и «официальным» искусством миф о героическом самопожертвовании во имя светлого будущего был деконструирован — некрореалисты воспевали смерть в отрыве от патриотизма и романтического «костьми за Родину я слягу». С другой стороны, свое имя движение получило благодаря изречению Юфита о том, что искусство одновременно и мертво («некро») и живо («реализм»). Как бы там ни было, центральной темой творчества некрореалистов стала эстетика смерти, бренного существования человека, стоящего на пороге гибели.

Первые перформансы коллектива Юфита представляли собой малоосмысленный пьяный дебош, «героический идиотизм», со слов критика Сергея Добротворского. Молодые люди в пуховиках и галифе напивались вусмерть, носились по лесам близ железнодорожных путей и имитировали драки на палках. Постепенно все эти негожества переехали сначала в электрички, а позже и на городские улицы, где ожившие вурдалаки, похожие на сбежавших с лесоповала зэков, прилюдно измывались над манекеном, предназначенным для судмедэкспертизы, и понарошку набивали друг дружке перепачканные физиономии.

Юные беспредельщики не ограничивались одними лишь импровизациями, проводимыми под девизом «Тупость, бодрость и матерость». Юфит начал делать постановочные некрофотографии, на которых были запечатлены его друзья в «зомби-гриме» из томатной пасты с искусно изуродованными лицами. Сподвижники Евгения в лице Леонида Трупыря, Валерия Морозова и Владимира Кустова периодически хватались за кисть и ваяли некроживопись, изображая на своих холстах отталкивающие лица мертвых ученых, утопленников в матросских рубахах, карикатурных животных-каннибалов и насаженных на кол фекальных гуманоидов. Иной раз некрореалистов можно было увидеть на выступлениях экспериментальных музансамблей. В частности, они нередко дурачились на сцене вместе с «Поп-механикой», шутливо измываясь над исполнителями: одних душили проводами, других топили в тазике с водой.

Бантики, шортики, звездочки в ряд: трамвай переехал отряд октябрят

Шел второй день оттепели,
У моря царило
Радостное оживление.

Из фильма «Рыцари поднебесья»

Появление первых некрофильмов было всего лишь вопросом времени. Юфит, вдохновившийся стареньким учебником «Судебная медицина» Эдуарда фон Гофмана, взял в руки шестнадцатимиллиметровую камеру и начал записывать свои выходки на видео. В 1985 году Евгений основывает киностудию «Мжалалафильм» (название имитирует бессвязный лепет младенца), от имени которой выпускает некрокороткометражки вплоть до начала 90-х.

Принцип «веселье ради съемок, съемки ради веселья» соблюдался мжалалистами с завидным рвением. Дикари в медицинских халатах до смерти избивают пьяного моряка черенками от лопат, обмазанные вареньем зомби превращают случайного зеваку в малопривлекательный стейк, а безумец в гимнастерке подвергает себя добровольному обливанию кипятком. На фоне массовых погонь, бессмысленных побоищ и изобретательных суицидов играет бравурная музыка, а сценки непоседливых убийств попеременно сменяются пионерскими маршами и видеохроникой, снятой в палатах психиатрических больниц. Некрореалисты веселятся на полную катушку в обход привычных устоев академического кино, подключив к делу старое доброе ультранасилие.

Поначалу Юфит и компания не ставили цель шокировать зрителя. Их фильмы в первую очередь злобная, во многом желчная сатира на темы, табуированные в советском искусстве: жестокость, кровопролитие, садизм и мужеложство. Сам Юфит воспринимал свое творчество как попытки осознать непостижимое, то, что лежит за пределами биологического процесса жизни, обернув эти изыскания в форму извращенной детской шалости:

Смерть в некрореализме не натуралистична, в ней нет ничего отвратительного. Это гротеск, пародия, черный юмор. Циничное отношение к своей жизни вообще присуще русскому менталитету. По натуре я достаточно веселый человек.

В самом деле, ранние проекты студии «Мжалалафильм» вряд ли способны испугать современного зрителя, да и на заре существования социалистического царствования ужаснуться этими экспериментальными кадрами могли разве что люди, незнакомые с контекстом. Однако стойкий дискомфорт они вызывают и, что более важно, натурально скребут подкорку дисгармоничными техническими решениями.

Своими корнями визуальная составляющая некрореализма уходит в период после Первой мировой, когда появились первые художники-дадаисты. Их учение стало следствием рассуждений о том, что бессмысленные и разрушительные войны являются результатом рационализма и логики, потому в своих трудах они отказывались от любых проявлений последовательного рассудка.

Из этой идеологии выросли и французские импрессионисты, и немецкие экспрессионисты — представители авангардного кинематографа 20-х годов, чьи инструменты воздействия превозносил Евгений Юфит. У первых позаимствовали генеральную линию, у вторых — методы съемок. Некрокино стилистически схоже с лентами Фридриха Мурнау и Роберта Вине: на территории «мжалала» черно-белый фильтр и угловатые образы, напоминающие декорации-натюрморты «Кабинета доктора Калигари», соседствуют с гнетущими планами, что отсылают к неестественным негативам из «Носферату». С парижскими сюрреалистами советский некрореализм роднит манера подачи: что труп-бригада Евгения Юфита, что Луис Бунюэль, создавший «Андалузского пса» на пару с Сальвадором Дали, используют резкий и хаотичный монтаж, а все демонстрируемые ими мини-сюжеты представляют собой вольный поток сознания. В меньшей степени заметно влияние Чарли Чаплина и Бастера Китона — летчики-самоубийцы и маньяки с топорами, захваченные камерой Юфита, носятся по лесополосе чрезвычайно шустро, так как пленку намеренно ускоряли, а от бодрых композиций отдает духом регтайма эпохи «немого кино». В то же время в моменты аппаратного затишья или затянувшегося смакования объективом мертвых тел, казалось бы, невинные фильмы российских авангардистов 80-х тревожат почище самых выразительных хорроров Веймарской республики.

Труппу Юфита нельзя назвать дилетантами, так как с понятиями композиции, перспективы и структуры кадра они знакомы не понаслышке. Впрочем, их вольное обращение с наследием ветхого кино начала двадцатого века вкупе с тотальной иррациональностью происходящего на экране перманентно загоняет в ступор. Сам Евгений объясняет этот феномен тем, что по причине отсутствия полноценной фабулы упор размышлений следует заострять на чувственном восприятии:

Прямой цвет мне неинтересен, он абсолютно иллюстративен и лишен художественности. Задача художника состоит в деформации реальности, а не в ее имитации. Насколько я знаю, младенцы до месяца видят в черно-белом изображении. У многих животных черно-белое зрение. Вполне возможно, что в архаике существовали именно такие формы восприятия.

Дети в подвале играли в Гестапо, зверски замучен сантехник Потапов

Вся ценность совместной работы в отсутствии разделения функций и обязанностей: это как в гармоничном половом акте — неважно, кто лидер.

Выдержка из интервью с Евгением Юфитом и Владимиром Масловым

Под непосредственным руководством Юфита от имени «Мжалалафильм» было отснято шесть коротких метров. Они отличались нарочитой абсурдностью и крайне бюджетным исполнением. По заверениям самих некрореалистов, съемки никогда не длились больше суток. Работали без какого-либо сценария, зачастую с одного дубля. Ранние ленты Евгения и компании изобретались стихийно и стихийно же воплощались: орава немых разгильдяев в дедовских тряпках терроризирует смурной пригород Ленинграда в сопровождении резких звуков, беспорядочного монтажа и треска старой кинопленки. Постановочные самоубийства и перекошенные лица кадаверов прилагаются.

Сами того не ведая, артисты неспешно движутся к более-менее осознанному искусству, начав спонтанными драками в снегу из «Санитаров-оборотней» (1984) и «Лесоруба» (1985) и закончив явными парафразами советского авангарда в «Весне» (1987) и «Вепрях суицида» (1988).

Градус экранного баловства резко спал, когда Юфит записался в стажеры на студии «Ленфильм». Если говорить конкретнее, он работал в киношколе Александра Сокурова, талантливого режиссера, в студенческие годы воевавшего с администрацией ВГИКа и партийными органами, однако уважаемого за рубежом. Под опекой мэтра и с ресурсной базой «Ленфильма» отец некрореализма снимает «Рыцарей поднебесья» (1989), фильм, продолжающий изобличение мифов советской нормальности (в этот раз по шапке получило боевое товарищество).

Перед нами карнавал разрозненных эпизодов жизни разведчиков, участвующих в правительственном эксперименте. Как водится у Юфита, ни цели этого самого эксперимента, ни правил проведения оного зрителю не объясняют, зато вводят публику в состояние депрессивного транса и упиваются кадрами умерщвления суровых разведчиков, больше смахивающих на завсегдатаев провинциальной рюмочной, нежели на сотрудников режимного подразделения. В общем и целом щи остались такими же мерзкими и фрустрирующими, лишь сервировка претерпела изменения.

Хоть «Рыцари поднебесья» донесли творчество некрореалистов до широких масс (пускай и довольными после подобных издевательств над психикой оказались немногие), поворотным этапом для движения, начатого Юфитом, Трупырем и Морозовым стал дебютный полный метр «Папа, умер Дед Мороз». Вышедший в 1991 году из-под крыла Алексея Германа — старшего фильм о полубредовой поездке биолога, изучающего землероек, в сельскую глушь, населенную фриками и умалишенными. Происходящее напоминает сон маньяка, страдающего от осенней хандры. Насилие тут преподносится в качестве данности, незаменимой детали, без которой невозможно функционирование здешнего меланхоличного аналога не то царства Аида, не то безмолвного чистилища.

«Папа, умер Дед Мороз» лишен инфантильности первых некрокороткометражек — новый проект намеренно вязок. На смену непоседливым заигрываниям с Танатосом пришел полновесный диалог с самой сущностью смерти. Не имитация ее наиболее отталкивающих аспектов, а глубокое погружение в загробный мир с помощью минималистичных аудиовизуальных средств, сплетенных из находок монохромных киноартефактов двадцатых — шестидесятых годов. В этом произведении неприлично много молчат, а былая буффонада пропала без следа. То, что изначально преподносилось как чересчур вольная экранизация рассказа «Семья вурдалака» Алексея Толстого, на поверку оказалось гнетущим фильмом ужасов, богатым на недомолвки и открытым для множества интерпретаций.

Завуч поймал второгодника Васю, к стенке гвоздями прибил его в классе

Парадоксально, но именно «Папа, умер Дед Мороз», который получил гран-при на кинофестивале в итальянском Римини, чем разрекламировал имя Юфита на Западе, стал первым звоночком, предвещавшим забвение молодого и бойкого направления. Евгений развивал идеи некрореализма и снимал новые фильмы еще долгое время. Вышедшие аккурат к приходу нового миллениума «Серебряные головы» (1997) и замыкающие период просвещенного некрокино картины «Убитые молнией» (2002) и «Прямохождение» (2005) формально придерживались негласного свода правил, обкатанных еще на рассвете активности «Мжалалафильм».

Сам отец-основатель некродвижения неоднократно заявлял, что внешний вид выпускаемых им продуктов ни на йоту не изменился бы даже при шестизначных бюджетах. При этом смысловое наполнение последующих работ Юфита кардинально деформировалось. Точнее говоря, это самое смысловое наполнение в принципе появилось, что сильно ударило по тяжеловесной атмосфере новоявленных образчиков корчащегося в предсмертных муках некрореализма. Жадные до чужой крови комсомолы-живодеры и нетрезвые изуверы с немотивированной тягой к разбою так и остались блуждать где-то в лесопарковых зонах современного Петербурга, а их насиженное место занял «этнографический science-fiction, представляющий науку как суицидально-деструктивное проявление сознания homo sapiens».

Осознанность повредила поздний некрореализм, с самого начала являвшийся мертворожденным жанром: такое сочетание авангардной формы и непринужденного содержания жизнеспособны лишь тогда, когда еще дышит объект его жестоких насмешек, Советский Союз. Вместе с премьерой «Папа, умер Дед Мороз» сыграл в ящик СССР, а в декабре 2016 года угас и Евгений Юфит, один из немногих действующих мжалалистов нулевых. А дважды скопытиться, как известно, невозможно.

* * *

Некрореализм умер, да здравствует некрореализм! Непотребное детище безбашенных экс-пионеров, чья молодость пришлась на упаднические 80-е, пока что отложено историей до греческих календ. Столь же повергающие в ужас, сколь и бесконечно лихие, арт-перформансы с приставкой «некро» уподобились существующим внутри них безымянным героям: застряли на перепутье бытия и небытия, проморгав лодку Харона в самый последний момент. Но есть ли смысл нам, ныне здравствующим, гадать о делах, что творятся по ту сторону? В конце концов, со знанием дела о смерти говорить могут только покойники.