«Темно-красный» («Deep Red»)

«Плоть разрезана до самой кости… и течет красная кровь…»

Также известен под названием «Убийства резаком» (“Hatchet Murders”, название при повторном выпуске на экраны США), «Суспирия, часть 2» (“Suspiria, Part 2”, японская англоязычная версия названия). Наиболее известный вариант перевода в России «Кроваво-красное».

Италия, Rizzoli Films и Salvatore Argento

Режиссер: Дарио Ардженто

Исполнительный продюсер: Клаудио Ардженто

Сюжет и сценарий: Дарио Ардженто и Бернардио Заппони

Оператор: Луиджи Кювельер

Композитор: Джорджио Гаслини, записано группой The Goblins

Монтажер: Франко Фратичелли

Художественный директор: Гвизеппе Бассан

Спецэффекты: Джермано Натали и Карло Рамбальди

Происхождение, источники вдохновения

Черные кожаные перчатки, опасные бритвы, выпученные глаза, жертвы, которые только что сошли с подиума. Джалло (giallo – в переводе с итальянского значит «желтый») назвали так в честь криминальных романов в мягких желтых обложках, которые публиковались в Италии в 1930-х годах. Это были в основном так называемые «кто-это-сделал» (whodunnit) – классические детективы в духе Шерлока Холмса и Агаты Кристи. Точно так же фильмы нуар опираются на французские остросюжетные серии книг «Французский черный сериал» ("French Serie Noir") и «Черная река» ("Fleuve Noir") – такие же издания в мягких обложках. Непросто дать определение джалло как жанру, ведь он в основном характеризуется визуальной стороной: он снова и снова возвращается к тем же образам и навязчивым идеям, тогда как сюжетные линии варьируются от готики до криминальной мелодрамы.

Вот где коренятся сюжетные шаблоны джалло: тема вуайеризма и свидетеля убийства - жестокие убийства женщин в «Психо», «Заднем окне» (“Rear Window”, 1954) и «Подглядывающем Томе» (“Peeping Tom”, 1960); убийцы в масках и сексуальные извращения немецких «крими» (krimi) - детективов, многие из которых были сняты по произведениям Эдгара Уоллеса. Эти элементы переплелись в джалло с драмами о полицейских буднях, которые были популярны на телевидении, и фетишистским вниманием к эстетике жестокой смерти.

«Девушку, которая слишком много знала» (“The Girl Who Knew Too Much”/”La ragezza che sapeva troppo” (“Evil Eye” – «Дурной глаз», название в США), 1962) Марио Бавы называют первым фильмом в стиле джалло – он использует несколько элементов, которые в последствии стали характерными для этого жанра: признание литературного первоисточника (Нора Девис читает джалло в самолете в начале фильма); феномен иноземца (классический протагонист джалло – иностранец в Италии); исследование вуайеризма в контексте жестокого убийства; одержимый детектив-аматор; набор красочных отвлекающих маневров и поворотов сюжета.

Но для того, чтобы зафиксировать условности жанра, потребовалось второе джалло Бавы – «Кровь и черные кружева» (“Blood and Black Lace”/”Sei donne per l’assassino”, 1964), где убийца в маске и черном дождевике наводит ужас на красивых моделей из римского дома моды. Джалло отличался смесью жанров хорора и остросюжетного детектива, он превосходил другие психологические триллеры того времени стильностью, жестокостью и откровенным эротизмом. Экстравагантности эпизодов этого фильма не было равных до шокирующего дебюта Ардженто лентой «Птица с кристальным оперением» (“The Bird with the Crystal Plumage”/”L’ucello dalle plume cristallo”, 1970), которая появилась 6 лет спустя, а использование в фильме агрессивно-неестественного освещения предвосхищает сверхъестественные ужастики Ардженто.

Бава продолжает снимать не только джалло, но и готические фильмы (превосходно стилизированная «Маска Сатаны»¹, вестерны («Дорога к форту Аламо»²), а также сумасбродные комикс-феерии («Дьявольская угроза»/“Danger Diabolik”, 1967). Ему нечего было боятся со стороны таких посредственных конкурентов, как Умберто Ленци. Однако ни одна из его работ не достигла головокружительных высот «Крови и черных кружев»: «Резак для медового месяца»³ - это неэффектный кивок в сторону убийцы-трансвестита из «Психо», тогда как «5 кукол для луны в августе»⁴, которые были навеяны «Десятью негритятами» Агаты Кристи, запоминается лишь благодаря ярким декорациям и костюмам. Это лишь подчеркивает вычурность многих джалло, а непонятное название предвосхищает те диковинные множества, что последовали за дебютом Ардженто. И только однажды Бава возвращается к кино, напоминающему его предыдущие работы: кровавые убийства из «Подергивания нерва смерти»⁵ повлияли на фильмы, подобные «Пятнице,13-е», где что ни сцена - то свежий труп, а сюжетный ход с несколькими убийцами опережает несколько работ Ардженто.

Но только после успеха невероятно стильной «Птицы с кристальным оперением» (Дарио Ардженто, 1970) начинается золотая эра джалло. Сэм Далмас, американец, приехавший в Рим, наблюдает за тем, что кажется ему нападением на женщину в арт-галерее, и весь фильм занимается расследованием, как одержимый. В процессе он испытывает кризис личности – вскорости это стало типичным для протагонистов Ардженто. Тогда как другие джалло в основном рассказывают о женской истерии и патологиях, которые прочитываются в психоаналитическом ключе, «Птица», как и другие джалло Ардженто, исследует мужское начала посредством наивного протагониста-мужчины, чье хрупкое мировоззрение разлетается вдребезги, когда он наблюдает и неправильно интерпретирует некое жестокое событие.

Главная тема фильма – это ненадежность зрительного восприятия. Гендерные взгляды Далмаса затмевают истинный смысл того, что он видел, и хотя в «Девушке, которая знала слишком много» есть сходный поворот сюжета, здесь классическая детективная история значит меньше, чем крушение иллюзорных представлений Далмаса о поле и личности. Видение и глаза являются центральными темами и в других джалло, что явно прослеживается в названиях фильмов: «Холодные глаза страха»⁶, «Глазное яблоко»⁷ и др.; иногда глаза жестоко увечат, как в «Опере» (“Opera”, 1987) Ардженто.

Беспрецедентный успех «Птицы» вызвал появление джалло с экзотическими названиями, и не только в Италии («Ящерица в женском обличии»⁸, «Черное брюшко тарантула»⁹, «Преступления черного кота»¹⁰), но также и в Испании («Голубые глаза разбитой куклы»¹¹). Сам Ардженто снял за ней два менее успешных джалло – «Кот о девяти хвостах»¹² и «Четыре мухи на сером бархате»¹³ – которые все-равно были намного более стильными, чем их конкуренты, хотя и не дотягивали до уровня «Птицы» и «Темно красного», настоящих джалло-шедевров.

Режиссер

Фильмы Ардженто стоят, широко расставив ноги, над богатой пограничной зоной между европейским арт-хаусом и эксплотейшном; они удовлетворяют как критиков, так и любителей брутального кино. Из всех режиссеров, творчество которых рассмотрено в этой книге, только Дэвид Кроненберг сумел поддерживать комбинацию интеллектуальной стимуляции и визуальной жестокости настолько же успешно. Важно знать, что до этого Ардженто был кинокритиком, так как режиссер совмещает знания творчества Годара, Антониони и Бунюэля с четким пониманием устройства коммерческого кинопроизводства; также эти два режиссера были признаны выдающимися мастерами визуальной стилистики за пределами их ниши: Кроненберг сделал рекламу для «Nike», а Ардженто не только снял показ мод для «Trussardi», но также выступил автором рекламы для “Fiat” и “Johnson and Johnson”.

Среди литературных предтеч режиссер называет джалло таких писателей, как Агата Кристи, С. С. Ван Дайн, Джон Диксон Карр и Корнелл Вулрич; триллеры Буало-Нарсежак и сказки По он причислил к самому любимому; в кинематографическом аспекте Ардженто цитирует немецких экспрессионистов - фильмы Мурнау и Ланга (они имели наибольшее влияние на его работы).

Его часто сравнивают с Лангом и Хичкоком, а с последним его роднит еще и то, что Ардженто снял телесериал, который можно было бы назвать «Дарио Ардженто представляет»; подобно Хичкоку, он хочет, чтобы зрители отожествляли себя с убийцей: так же, как и «Психо», сцена, где ломают пальцы в «Безумии» (“Frenzy”, 1972) – это явный предшественник панического ажиотажа с поисками убийцы в «Тьме» (“Tenebrae”, 1982), и вызывающего ужас поиска улик в «Опере» (“Opera”). И хотя у обоих режиссеров хаос таится за хрупкой гранью, они показывают это совершенно по-разному: у Хичкока всегда имеется четко выстроенный сюжет, тогда как у Ардженто он совершенно нелинейный.

Абсурдность логики Ардженто отчасти вызвана из его техникой письма: он заявляет, что сюжеты приходят к нему в состоянии транса, «подобного тому, который используют сюрреалисты для автоматического письма». Его необузданная манера привела к обвинениям в женоненавистничестве, кои режиссер никак не помог опровергнуть своим отожествлением с убийцей: "Глубоко в душе я люблю их," - сказал Ардженто. Также он признался, что руки в черных перчатках и с ножами в большинстве фильмов – это его собственные. Он также утверждает вот что: "Я люблю женщин, особенно красивых. Если у них красивая фигура и лицо, я лучше посмотрю их убийство, нежели сцену с какой-то уродиной или мужчиной. Естественно, мне не нужно оправдываться по этому поводу"; "Я бы, наверное, стал очень даже неплохим убийцей. В таком интенсивном акте между жертвой и ее губителем завязывается что-то глубоко эротичное и чувственное."

Однако гендерная политика в хорроре никогда не бывает такой простой, как кажется на первый взгляд, особенно в фильмах Ардженто, который буднично исследует нестабильных, слабых мужчин, в противовес которым показываются сильные, независимые женщины. Обратите внимание, главные роли во многих его фильмах исполняют женщины, наиболее значимые из которых – это героини «Суспирии» (“Suspiria”, 1977) и «Феномена» (“Phenomena”); приоритетом Ардженто является не столько убийство женщины, сколько убийство само по себе: например, в «Темно красном» мы видим, как режиссер со спокойной душой отправляет в мир иной всех под ряд, и пол не имеет значения. Также творения Ардженто необходимо воспринимать в более широком контексте итальянской культуры – опера, в частности, преисполнена картинами гротескных и жестоких смертей, часто молодых женщин, а насилие фильмов Ардженто часто называют «оперным» – то, что действия двух его фильмов имеют место в опере, вовсе не совпадение.

Практически все действие фильмов Ардженто происходит в закрытом помещении, где-то в большом городе: это могли бы быть и фотогеничные Рим, Нью-Йорк, Милан, но из самого фильма вы об этом можете и не узнать. В отличие от других режиссеров, снимающих джалло, Ардженто избегает кадров с известными туристическими местами, и акцент на своеобразной архитектуре интерьеров говорит, что его фильмы существуют в географически размытом месте, во вселенной высоких потолков, изысканной мебели и геометрического порядка – превосходный фон для извращенного сумасшествия убийц.

Режиссер родился в семье кинематографистов: отец был продюсером, а мать – оператором. Дарио был нездоровым ребенком, и во время длительных болезней мальчик поглощал книги, среди которых были и сочинения Эдгара По. Когда он подрос, то подался в кинокритики. Дорожка из критиков в режиссеры хорошо проторена, и первым опытом Ардженто в кинопроизводстве стала совместная с Бернардо Бертолуччи работа над раскадровкой сцен для фильма Сержио Леоне «Однажды на Диком Западе» (“Once Upon a Time in the West”, 1969). Кстати, об Ардженто часто говорят, что он стал для триллеров тем, чем был для вестернов Леоне.

Он написал и продал несколько сценариев, а потом решил попробоваться в режиссерском деле: его отец Сальваторе помог Дарио с финансированием фильма, и «Птица» добилась ошеломительного коммерческого успеха. После того, как Ардженто снял еще два джалло, он устал от этого жанра, и выпустил в свет мало кем виденную комедию-вестерн «Пять дней в Милане»¹⁴ – у нее очень мало общего с предыдущими работами режиссера. Фильм не нашел своего зрителя, и в «Темно-красном» Ардженто возвращается к более привычным темам.

После раздумий над экранизацией работ Г. Ф. Лавкрафта. Ардженто выбирает иное направление сверхъестественной феерии, и снимает «Суспирию»¹⁵, свой самый успешный и популярный фильм. Если джалло Ардженто приветствуют фрейдистский психоанализ, то работы, связанные со сверхъестественным являются несомненно юнгианскими – они преисполнены воды, огня и прочих архитипов Юнга. Написанная в соавторстве с Дарией Николоди, чьи оккультные верования послужили импульсом для фильма такой тематики, «Суспирия» отбрасывает общепринятые рамки повествования; это фантастически стилизированное исследование темы ведьмовства в школе балета.

Используя просроченные запасы пленки «Техниколор», Ардженто создает мир, наполненный невообразимыми оттенками розового и голубого, насыщенными цветами, которые омывают барочные сцены гротескных убийств. И хотя в «Суспирии» нет столько текста, как в «Темно-красном», она столикой компенсирует это тем, что возвращает психо-сексуальную энергию в сказочный сюжет, который, по сути, является извращенной версией «Белоснежки»; это самоая удачная визуально-музыкальная работа Ардженто – шипение и завывание "The Goblins" идеально дополняет видеоряд, подобный галлюцинациям.

«Преисподняя» (“Inferno”, 1980) продолжает заданную тематику, однако убийства, которые также представлены здесь в виде практически самостоятельных, тщательно спланированных сцен, заходят еще дальше: фильм кажется слепленным из этих сцен, которые связывает один из самых непродуманных сюжетов у Ардженто. И хотя главную роль играет едва ли не самый слабый актер, что когда-либо снимался у Ардженто, это все равно одно из наиболее уникальных и живучих из когда-либо созданных готических зрелищ-видений. Также этот фильм демонстрирует вкус режиссера к гротескной комедии: так же, как в „Суспирии” слепого загрызает его собственный пес, здесь инвалида, владельца книжного магазина забивает мясницким ножом продавец бургеров, которого старик позвал на помощь, когда на него напали крысы.

Ардженто так и не завершил назревающую сверхъестественную трилогию¹⁶: „Тьма”, несмотря на название, – это возвращение к привычному формату джалло, навеянная, как говаривают, собственным опытом режиссера с преследователем, который был одержимым „Суспирией”. В фильме убийца терроризирует белоснежный модернистский Рим, и город быстро покрывается темно-красным – краски тем гуще, чем больше он истребляет „сексуальных извращенцев”. Методы убийства он берет из триллеров американского писателя. Сюжет, как всегда, довольно дерзок, а общий вид фильма навеян „Одержимостью” Андрея Жулявского (“Possession”, 1981), и является одним из самых красивых в фильмографии Ардженто, хотя картина и не столь целостна, как „Темно-красный”.

Для большинства зрителей «Феномен» (“Phenomena”) является порубежным фильмом: он знаменует закат золотой эры режиссера, и его часто считают худшим из его фильмов. Явно бросается в глаза, что Дональд Плезенс в роли привязанного к инвалидному креслу шотландского этимолога чувствует себя неуютно, проговаривая реплики вроде «для насекомых это весьма характерно – быть немножко телепатами». Однако хотя фильм с самого начала исковеркан сумасшедшим сюжетом о насекомых-экстрасенсах, которые блуждают сельской местностью в Швейцарии, его все же стоит посмотреть из-за некоторых необычных кадров. К тому же, как ни странно, этот фильм является любимым фильмом Ардженто из его фильмографии.

«Опера» является самым буйным фильмом Ардженто на сегодняшний день, так как он гиперболизирует одержимость джалло глазами и взглядами – особенно это проявляется во время сцены, когда убийца приклеивает под глазами Бетти иглы и заставляет ее смотреть, как он убивает ее парня и костюмера. Фильм полон картин издевательства над глазами. Дарии Николоди простреливают око, а глаз убийцы сначала вынимают, а потом его съедает ворон. Садо-мазо эстетика фильма делает связь секса и насилия отчетливей, нежели любой другой фильм Ардженто. Неоднозначное окончание «Оперы», в котором Бетти ползет по полю и слышен ее безумный закадровый голос, отпугнуло несколько фэнов режиссера, но, с другой стороны, этот фильм – самый смелый опус Ардженто на сегодняшний день: гиперкинетический визуальный ряд идеально гармонирует со странным сюжетом, который постоянно ошеломляет зрителя, играет с его прогнозами.

После кровавой смерти в «Опере», Дария Николоди зареклась впредь работать с Ардженто, и его работа поковыляла вперед уже без музы. «2 дурных глаза»¹⁷, совместный фильм Джорджа А. Ромеро и Ардженто – каждый режиссер экранизировал один рассказ Эдгара По - это полный провал, а «Травма» (“Trauma”, 1993), первый американский фильм итальянца, был вполне предсказуемо подпорчен вмешательством студии. Это была попытка обрести популярность в Америке, так как несмотря на относительный успех «Темно-красного» и «Суспирии», дистрибьюторы обошлись весьма грубо с последующими фильмами Ардженто, перемонтировав «Тьму» и обозвав ее «Безумный» («Unsane»), переделав «Феномен» в «Ползущих» (“Creepers”), а «Оперу» и вовсе не выпустили в прокат. Однако "Травму" обругали критики, она провалился в прокате... На территорию солнечной Калифорнии режиссер больше не посягал.

«Травма» примечательна тем, что это был дебют дочери Ардженто, Азии, в фильме отца¹⁸. С того времени она заменила Дарию Николоди на троне музы, и отношение к ней в кино стало таким же отвратным, хотя отец ее пока что не убивал. Больше всего ей досталось, пожалуй, в «Синдроме Стендаля»¹⁹, где ее постоянно насилуют. Сам фильм являет собой сумбурное размышление на одну из излюбленных тем Ардженто – способность искусства провоцировать жестокость в людях.

Но даже "Синдром" кажется шедевром по сравнению с «Призраком оперы». Режиссер обретает былую форму только в «Без сна»²⁰ – это джалло, которое обыгрывает подспудные ключевые мотивы «Птицы» и «Темно-красного». Также в нем имеются несколько великолепных, брутальных сцен с убийствами, хотя на фоне лучших работ режиссера этот фильм довольно бледен.

Кастинг

Ардженто часто обвиняют в том, что он уделяет стилизации и декорациям намного больше внимания, чем игре актеров. Дубляж усугубляет этот недостаток, потому заинтересованным советуют искать версии с субтитрами.

Однако актерский состав «Темно-красного» гораздо сильнее своих предшественников: Дэвид Хеммингс – один из немногих мужчин-протагонистов, которые способны понравиться зрителю в работах Ардженто, и, к тому же, в этом фильме Дария Николоди впервые снялась в одной из главных ролей.

То, что в "Темно-красном" снялся Хеммингс, наводит на мысль о «Фотоувеличении» Антониони (“Blow Up”, 1960) и парадигме неразрешимой загадки: там Хеммингс играет Томаса – фотографа, который считает, что заснял на пленку убийство, но чем лучше он присматривается к фотографиям, чем больше их увеличивает, тем меньше он видит - в кадре остается одно зерно. Фильм использует формат детектива, чтобы исследовать, в конце концов, вопрос невозможности знания.

Среди других жанровых фильмов Хеммингса – «Глаз дьявола»²¹, «Фрагмент ужаса»²², «Нечеловек» (“Unman”), «Болтовня и Зиго»²³, а также «Жажда»²⁴, в то время, как Дария Николоди появляется практически во всех фильмах Ардженто, начиная с «Темно-красного» и заканчивая «2-мя дурными глазами» (кроме «Суспирии», снятся в которой ей помешала сломанная лодыжка). Также ее можно увидеть в неровном «Шоке» Марио Бавы (“Shock”, 1977) и «Ужасе Панганини» Луиджи Коцци²⁵.

Мача Мерил (Macha Meril) играла Рене в «Дневной красавице»²⁶, и за «Темно-красным» последовал плагиат «Последнего дома слева» (“Last House on the Left”, 1972) под названием «Поздние поезда»²⁷ и сногсшибательный «Бродяга» Агнес Варды²⁸.

Съемки

«Темно-красный» снимали 16 недель (с 9 сентября 1974 года) в Турине, Риме и павильонах студии «De Paolis Incir Studios». Ардженто придумал сюжет, а сценарий написал Бернардо Заппони, который был соавтором «Сатирикона» (“Satyricon”, 1970) и «Рима» (“Roma”, 1972) Феллини. Ардженто хотел, чтобы насилие в фильме по-настоящему задевало зрителей, поэтому он решил использовать в сцены, с которыми мог бы соотнести себя любой человек: в «Темно-красном» нет огнестрельных ранений, потому что мало в кого из зрителей стреляли, но зато очень многие ошпаривались кипятком (смерть Риджетти), ранились разбитым стеклом (смерть Улманна), бились зубами о твердую поверхность (смерть Джиордани). Метод сработал – тяжело припомнить сцену убийства, которая смотрится столь болезненно, как и эпизод с раздробленной челюстью Джиордани.

Музыкальное сопровождение

Музыка в «Темно-красном» связана со смертью как для зрителей, так и для убийцы. Душегуб проигрывает детскую колыбельную перед каждой смертью: профессор психологии думает, что убийце необходимо воссоздавать элементы фатального происшествия из прошлого – ассоциация музыки и насилия - чтобы снова убивать. В то же время джаз-роковый аккомпанемент “The Goblins” сигнализирует о том, что убийца уже близко, а как только начинается сцена убийства, музыка пускается в галоп. Соотношение саундтрека и насилия настолько сильно, что убийства, безупречные хореографические эпизоды, смотрятся, как ультра-стильные видеоклипы, хотя очень маловероятно, что их пустили бы по МTV.

«Темно-красный» знаменует начало сотрудничества Ардженто с группой “The Goblin”. Если почитать о том, какую музыку делает группа – сплав рока, джаза и фанка с неизбежным привкусом 70-тых – то и не подумаешь, что подобное может сработать в фильме ужасов; этому явлению нет кинематографического прецедента, и музыка скорее возбуждает зрителя, нежели нагнетает атмосферу ужасов или шока – это как барабанная дробь, которая предшествует оперной сцене насилия. И хотя фирменные мелодии для кино с монстром или убийцей – это ключевой элемент жанра ужасов, очень мало звуковых дорожек столь сильно приветствуют идентификацию их с ликованием убийцы, с его радостной песней.

Симбиоз барочного видеоряда Ардженто и музыкального сопровождения “The Goblins” – это одна из самых запоминающихся "фишек" этого фильма, и группа вслед за ним создала один из самых инновационных саундтреков жанра – музыку к «Суспирии». «Темно-красный» предвосхищает это, в нем содержится намек на сверхъестественный характер картины, его музыка - кинетический предвестник оглушающей композиции «Ведьма!» (“Witch!”) из «Суспирии».

Группа создала музыку к нескольким последующим работам Ардженто, написала саундтреки к итальянским версиям «Мартина» (“Martin”, 1977) и «Восхода живых мертвецов» (“Dawn of the Dead”, 1978), к излюбленным иксплотейшнам, таким как «За пределами тьмы»²⁹ Джо Д’Амато, «Заражение» (“Contamination”, 1980) Луиджи Коцци, «Ползущая плоть зомби»³⁰ Бруно Маттеи и «Церковь»³¹ Микеле Соави.

Под прицелом критики

Сюжет «Темно-красного» во многом перекликается с «Птицей»: так же, как и Сэм Далмас, Марк видит что-то, что он не в состоянии правильно интерпретировать, а расследование, которое он ведет, как одержимый, разрушает его наивное восприятия мира. Однако в беспощадности нелинейных сюжетных поворотов этот фильм заходит намного дальше «Птицы» – Ардженто не упускает ни единой возможности запутать зрителя.

В «Темно-красном» нам демонстрируют целый парад отвлекающих маневров-уловок и сюжетных тупиков: полицию нам демонстрирую лишь для того, чтобы показать ее неуемный аппетит к фаст-фуду; есть намеки на тему врожденного насилия и воспитания – Карло нам представляют как испорченную невинность, а Ольгу – как прирожденное зло, однако это сразу становиться несущественным, когда мы узнаем, что Карло не является убийцей; Карло ссылается на классовый конфликт между ним и Марком, который, по существу, просто-напросто не правдив (взгляните на мать Карло); намеки на сексуальное извращение всеми этими подведенными глазами и кожаными перчатками, очевидно, должны отвлечь наше внимание на гомосексуала Карло.

Что направить мышление зрителя в ложное русло, Ардженто также использует и визуальную технику: то, как снят коридор, привлекает внимание к его дальнему концу, однако все самое важное случается на полпути; грамматикой кино грубо пренебрегают, камера постоянно меняет "хозяина" – сейчас это видение какого-то конкретного персонажа, а вот оно меняется на видение "автора", а иногда даже и шва между ними не различишь! Использование Ардженто субъективной камеры с видением якобы убийцы, которые дезориентируют в пространстве, крупные планы имущества убийцы – ножи, мраморные шарики и красочные куклы – далее представляются до невозможности фрагментированными: у камеры как будто появляется свой разум, она без устали блуждает по всему, что привлекает ее внимание, часто останавливаясь на вещах, которые не несут никакой сюжетной нагрузки.

Складывается впечатление, что частично целью Ардженто было привить зрителю ощущение ненадежности чувств восприятия: мы наблюдаем за тем, как Марк, «свидетель», постоянно ошибается на счет того, что он видел, и нас поощряют не доверять своим собственным ощущениям. Словно режиссер задумал поиграться с категориями: ничто не является тем, чем кажется, как в том, что нам показано, так и в том, как это сделано.

Неспособность Марка понять то, что он видел, частично обусловлено его представлением о поле, которое кажется ему незыблемым. На самом очевидном уровне, он предполагает, что убийца – это мужчина, это же предположение может сделать и зритель: разве убийцу не видели в мужском туалете в начале картины? Однако расплывчивость представлений о поле и сексуальная скованность преследуют героя весь фильм. Марк колеблется, прежде чем произнести слово «бордель», также по поводу гомосексуальности его дразнит Брецци; какими бы ни были его истинные пристрастия, его явно тревожит любовник Карло, которого в жизни играла женщина, предвосхищая транссексуала из флэшбэка в «Тьме».

Гендерные представления Марка устарели и давно вышли из моды: «женщины деликатны и хрупки», тогда как «у мужчин - монополия и интеллект». Но когда Брецци вызывает его на состязание по арм-реслингу, он проигрывает несмотря на жульничество, и выставляет себя на посмешище в поломанном кресле ее авто. И хотя Ардженто признался в любви к Шерлоку Холмсу, неумелое расследование Марка больше напоминает доктора Ватсона, а успехи он делает только благодаря нелепым совпадениям; и, точно как Далмас, он оказывается неспособным уберечь Брецци от удара ножом (хотя она и выживает – «Сильная женщина», – говорит ему доктор), и, опять по примеру Далмаса, от убийцы его спасает его же девушка.

Трещина на поверхности – образ, который часто встречается в фильмах Ардженто, это – разлом в системе убеждений персонажа, о которой они так пекутся до тех пор, пока не обнаруживают хаос в трещине реальности, который их ошеломляет. В нашем же случае Марк находит рисунок, скрытый замазкой, и он отколупывает ее до тех пор, пока не приходит к убеждению, что увидел картину целиком, но как только он уходит, отпадает еще один кусок замазки, показывая, что он видел лишь часть картины. Интерес к тому, что скрывается за поверхностью, отражается и в одержимости поверхностью, как таковой – начиная крупными планами, и заканчивая ударяющими по нервах смертями Джиордани и Карло, в которых твердое встречается с мягким. Также это отображается в уже признанном внимании к цвету, а особенно, что совсем не удивляет, к темно-красному – вспомните лужу крови, которая показывает нам отражение Марка в конце фильма.

Однако поверхности рассказывают далеко не все: большая часть сюжета движется вперед с помощью двухмерных, плоских их проявлений, которые почти всегда неправильно интерпретируются героями. Два образа являются ключевыми для сюжета «Темно-красного»: отражение Марты, которое Марк ошибочно принимает за картину, и фото Марка в газете вместе со строчкой, которая гласит, что он – очевидец убийства Хельги Улманн. Это одновременно и правда, и неправда: он не видит лицо Марты в зеркале, как мы, однако оно появляется там лишь на мгновение, так что ни зритель, ни Марк не знают, что бы это значило; тем не менее, с Мартой он знакомится позже, но не узнает. Однако это не имеет значения – убийца верит строчке в газете, и пытается его прикончить.

Вторая половина фильма приводится в движение фотографией «Дома кричащего ребенка», картиной за замазкой, и рисунком, нарисованным Ольгой – копией того, что она находит в архивах школы. Повествовательная важность этих изображений нарушает все границы правдоподобия. Фотографию Дома находят только тогда, когда один из персонажей, услышав мелодию колыбельной, которую проигрывал убийца, вспоминает легенду о привидениях: это вольная ассоциация, признак психического расстройства, например, мания или шизофрения, но никто даже и глазом не моргнул, когда Марк идет по этой «наводке», не говоря уже о том, что он и вправду что-то находит. Также подсказку в образе рисунка Ольги нельзя назвать такой, которая подчиняется повествовательной логике.

Логика никогда не занимала главное место в творчестве Ардженто: автор менее заинтересован в детективном следствии, чем в расследовании Марка своей личности – хаотический мир режиссера выворачивает наизнанку стандартные детективные методы. Правила непредсказуемых ассоциаций, которые царствуют в мире Ардженто, также усиливают нашу самоассоциацию с убийцей, который кажется единственным персонажем, поддающийся хоть какому-нибудь контролю: в фильме, чья первоочередная ценность заключается в театрализованности, убийца выбирает лучшие моменты и ракурсы, а экстравагантные убийства кажутся примером порядка в беспорядке вокруг них. Тогда, когда другие герои действуют исходя из реакций на изображения, убийца активен и изобретателен – возможно, только сумасшедший может оптимально пользоваться условиями этого безумного мира.

Однако, в конечном итоге, и убийца попадает под колеса судьбы, когда его цепочка попадает в шахту лифта. Смерть Карло также происходит в результате нелепого стечения обстоятельств и череды совпадений: нога попадает в петлю веревки, которая волоклась за мусоровозом, голова ударяется о бордюр, и когда водитель наконец замечает его, Карло давит другой автомобиль – все это напоминает дурацкий фарс. Этот мир полон опасностей: Марка от Марты спасает лифт, однако раньше его чуть не убило оконное стекло – он мог бы кончить, как одна из первых жертв в «Суспирии», мог бы быть пронзен осколками разбитого стекла.

То, что сюжет полагается на кинетическую энергию совпадений, предвосхищает полноценные мистические феерии последующих двух фильмов Ардженто. Здесь также есть и другие намеки не сверхъестественное: Улманн – телепат, она отшатнулась от двери, а через 2 секунды ее взламывают; среди безделушек убийцы мы видим шерстяную куклу, пронзенную иголками, наподобие куклы Вуду. Предыдущий владелец "Дома кричащего ребенка", о котором ходили слухи, что его посещаю привидения, умер при таинственных обстоятельствах – неужели колыбельная, которую многие слышали из этого дома, значит, что там таилась Марта, и что это она в ответе за смерть жильца, или же в его смерти нужно винить что-то менее прозаическое?

И, наконец, когда Карло говорит Марку, что он в ответе за все убийства, зритель понимает не только, что это может быть правдой в самом прямом смысле – ведь если бы он не начал свое расследование, всех смертей, кроме смерти Улманн, можно было бы избежать – но также что события, которым он окружен, предвещают эти убийства. Марк ошпаривается паром из машины по изготовлению эспрессо в баре перед тем, как Ригетти умирает от кипятка; вот как он шутит о том, зачем он стал пианистом: "Мой психоаналитик говорит, что это потому, что я ненавидел своего отца. Когда я бью по клавишам, то словно выбиваю ему зубы", и вскоре Джиорданни встречает свою смерть - ему выламывают зубов.

В отношениях Карло и Марка присутствует хичкоковский комплекс вины. Страх перед сексом и половая нестабильность Марка дублируется несчастливой гомосексуальностью Карло; оба – профессиональные пианисты, и в одном из эпизодов мы наблюдаем их играющими вместе, зеркально отображающих партии дуг друга; Карло, как и Марк, слабый человек – он не смог убить Брецци, а угрожая Марку пистолетом, так и не воспользовался им; и также, как личность Карло обусловлена его детской психической травмой, так же и Марк не в состоянии уйти от ненависти к отцу, на которую он шутливо ссылался ранее.

Безумие и вина во вселенной Ардженто кажутся слишком сильными, чтобы быть ограниченными каким-то одним героем – они выплескиваются в саму атмосферу: к моменту выхода «Тьмы» распространение вины было настолько сильным, что сам протагонист взял на себя роль убийцы.

Влияние на жанр

Наиболее очевидно джалло повлияло на слешеры – «Хэллоуин» («Halloween») даже повторяет защиту вязальными спицами из «Темно-красного». И хотя само джалло отсылает нас к 70-тым, его стиль ощутим в таких далеких от этого фильмах, как американские эротические триллеры – «Подставное тело» и «Основной инстинкт» – и «Безупречный синий» (“Perfect Blue”/”Satori Kon”, 1997), который, по сути, является исследованием тем Ардженто в форме аниме.

В роли продюсера Ардженто приютил несколько интересных талантов: «Демонов» (“Demons”, 1985) и «Демонов 2» (“Demons 2”, Lamberto Bava, 1986) Ламберто Бавы лучше, конечно, не упоминать, однако фильмы Микеле Сови представляют собой чуть ли не самое лучшее жанровое кино из Италии последних лет. Его дебют, «Боязнь сцены» (“Stagefright”/”Aquarius”, 1987), представляет собой слэшер, который разделяет с работами Арджетно «театральный» подход к постановке и умилительный извращенный юмор, однако вряд ли его можно назвать ультрастильным джалло, за которое его выдают; «Церковь» – это ухабистый готический фильм с парочкой зрелищных сцен; однако «Секта» (“The Sect”/”La setta”, 1991) намного более сильная лента, и предоставляет нам возможность полюбоваться возможностями Соави, как визуального стилиста, хотя сюжет повторяет «Ребенка Розмари» (“Rosemary’s Baby”) и напоминает сатанинскую хиппи-халтуру. Лучшим его фильмом на сегодняшний день является „О любви, о смерти” (“Dellamorte Dellamore”/”Cemetery Man”, 1994).

Фирменное „театральное насилие” Арджентом во многом перекликается с современными фильмами ужасов, однако мало кто решался напрямую копировать его визуальный стиль, но „арджентовские” моменты можно встретить повсюду, начиная превосходным психологическим триллером „Глазной белок” Дональда Кеммела – действия развиваются в пустыне, а фильм начинается крупным планом глаза и очень стильным убийством – и заканчивая «Святой кровью» Алехандро Ходовского , который продюссировал Клаудио Ардженто (он также выступил и соавтором сценария) – в этом фильме сюрреалистическое воображение режиссера переплетается с убийствами в стиле Ардженто.

Заключительное слово

«Темно-красный» представляет собой стилистический разрыв с его предыдущими джалло вследствие лучшего финансирования, большей стильности, уверенности, и представленным здесь зрелищных сцен убийств, благодаря которым Ардженто стал популярным среди поклонников фильмов ужасов. Ардженто привнес в жанр кинетику и смелость в построении сюжета, с которой мало кто мог сравниться, и «Темно-красный» – это самое лаконичное и успешное исследование его идей, которое в то же время восхищает бравурной стилистической и рок-н-ролльными убийствами.

Примечания

¹“Mask of Satan”/"Черное Воскресенье”(“Black Sunday”)/«La Machera del Demonio», 1960

²“The Road to Fort Alamo”/”La Strada per Forte Alamo”, 1964

³“Hatchet for the Honeymoon”/”Il rosso segno della folia” (1969)

⁴"5 Dolls for an August Moon"/“5 bambole per la luna d’agosto” (1970)

⁵“Twitch of the Death Nerve”/»Залив крови» (“Bay of Blood”)/”Reazione a catena” (1971)

⁶“Cold Eyas of Fear”/”Gli occhi freddi della paura” (1971)

⁷“Eyeball”/”Gatti rossi in un labirinto di vetro” (1974)

⁸“Lizard in a Woman’s Skin”/”Una lucertolla con la pelle di donna” (1971), режиссер Лучио Фульчи

⁹“Belly of the Tarantula”/”La tarantola dal ventre nero” (1971), режиссер Пало Кавара

¹⁰“Crimes of the Black Cat”/”Sette scialli di setta gialli” (1972), режиссер Серджио Пасторе

¹¹“The Blue Eyes of the Broken Doll”/”Los ojos azules de la muneca rota” (1973), режиссер Карлос Ауред,

¹²“Cat O’Nine Tails”/”Il Gatto a nove code” (1971)

¹³“Four Flies on Grey Velvet”/”Quattro mosche di velutto grigio” (1971)

¹⁴“Le cinque giornate”/”Five Days in Milan” (1973)

¹⁵весьма любопытно само происхождение слова, так как это авторский неологизм, и являет собой комбинацию слов «саспенс» и «вздох» – «suspense» и «sospirare».

¹⁶в 2007 году вышла на экраны финальная, закрывающая часть трилогии - "La terza madre"Ж она разочаровала многих поклонников первых двух фильмов.

¹⁷“2 Evil Eyes”/”Due occhi diabolici” (1990)

¹⁸До этого она уже успела сняться в нескольких фильмах, преимущественно в ужастиках.

¹⁹«The Stenhal Syndrome»/”La sindrome di Stendhal” (1996)

²⁰"Sleepless"/"Nonhosonno" (2001)

²¹“Eye of the Devil”, J Lee Thompson (1967)

²²“Fragment of Fear”, Richard C Sarafian (1970)

²³“Wittering and Zigo”, John Mackenzie (1971)

²⁴“Thirst”, Rod Hardy (1979)

²⁵“Paganini Horror”, Luigi Cozzi (1989)

²⁶“Belle de Jour”, Louis Bunuel (1967)

²⁷“Late Night Trains”/”Night Train Murders”/”L’ultimo treno della notte”, Aldo Lado (1975)

²⁸“Vagabond”/”Sans toit ni loi”, Agnes Varda (1985)

²⁹“Beyond the Darkness”/”Buio Omega”, Joe D’Amato, 1979

³⁰“Zombie Creeping Flesh”/”Virus”, Bruno Mattei, 1981

³¹“The Church”/”La Chiesa”, Michele Soavi, 1989