DARKER

онлайн журнал ужасов и мистики


Темная красота неслышимых ужасов

Thomas Ligotti, “The Dark Beauty of Unheard Horrors”, 1992 ©

Поверхностный, считываемый «по словам» смысл — условие, не являющееся для рассказа ни необходимым, ни, пожалуй, осуществимым. Под описаниями происшествия, обстановки, характера звучит иной голос, и он может говорить о чем-то большем, нежели голые элементы повествования. Вещи, выражаемые этим иным голосом, должны быть истолкованы для ума через строго очевидные аспекты истории, хотя такие интерпретации зачастую весьма различны — взять хотя бы хаос всевозможных толкований религиозных притч. В большей степени мы полагаемся на эмоции, испытываемые в процессе чтения — ведь именно эмоции, а не ум, позволяют нам слышать «тайный голос» истории, постигать ее смысл. Без эмоций ни история, ни что-либо другое не может передать смысл как таковой — остаются лишь сведения, информация. В контексте историй о сверхъестественном этот вроде бы банальный аргумент обретает двойную, если не тройную, силу.

Для историй о сверхъестественном чрезвычайно важно, чтобы смысл был передан в максимально возможной степени с помощью палитры эмоций — особенно на нынешней продвинутой стадии развития этого литературного жанра. Годы экзегезы превратили интерпретацию историй о необычайном в игру, легко доступную каждому, — теперь боги и монстры без особого труда перемещаются из снов, в которых были рождены, в мирской контекст — социологический, психологический, политический, какой-либо еще. Результат, как правило, гротескный в самом худшем смысле этого слова и довольно-таки жалкий. Одной из самых благородных и трагических сверхъестественных фигур, порожденных общественным воображением, был вампир — и посмотрите-ка, что с ним стало: великолепный монстр превратился в пластиковую хеллоуинскую маску, надеваемую для сексуальных или политических игрищ — разве не оскорбительно? Вампир достиг своего положения благодаря чувству страха пред фантастическим злом — и сколь многое выбили из него тяжелые кузницы рационализации! Покойся с миром, Носферату — никто никогда не займет твое место.

Хотя, если вампир больше не вызывает тех эмоций, которые когда-то вызывал, возможно, это отчасти его собственная вина. Он потерял свою тайну, но будем честны: она у него изначально была не то чтобы велика. Его характер и повадки наиподробнейшим образом задокументированы, пути и средства стали предметом публичного обсуждения. Слишком уж много законов над ним господствует, а все законы принадлежат миру природы. Как и его коллега оборотень, вампир — слишком изведанная фигура. Тело вампира — привычное, да и зачастую человеческое. Вампира для своих утех снимают, точно шлюху, писатели. Тело — и повседневный путь, проделываемый им, — вот что их главным образом заботит. Так что вампир был лишен всего, что делало его чуждым нашему обыденному «я», и превратился в конце концов просто в плохиша по соседству. Конечно, он все еще угрожающ, но внимание его переключено с души на чувства. Так бывает, когда таинственная сила воплощается в человеческом теле или в любой другой чрезмерно устаканившейся форме. Тайна, которая объяснена, лишена своей эмоциональной силы и превращается в пакет данных, статистику, свод правил — в вещи, не имеющие сами по себе смысла.

Конечно, нельзя отрицать и того, что тайна требует определенной меры конкретики, чтобы ее в принципе можно было воспринять — в противном случае от нее ничего не остается: зеро, пустота. Идеальный баланс конкретного и неизвестного, как мне кажется, содержится в самом основном источнике всего таинственного — темноте. Очень трудно это явление приручить, нацепить на него ошейник и дать имя тому страху, который внушается им. Данте прекрасно суммирует опыт встречи с тьмой в следующих строках:

Где ум померк, где ужас был ответом:
Так даже смерть не может испугать,
В глухом краю, зловещей тьмой одетом,
Чего угодно мог я ожидать[1].

Тьма — явление, обладающее максимумом таинственности, наиболее резистентное к укрощению умом, наиболее резонансное с эмоциями и смыслами очень сложного и тонкого типа. Тьма также чрезвычайно абстрактна как источник сверхъестественного ужаса, и ее пугающий потенциал может проскользнуть сквозь пальцы как писателя, так и даже очень чувствительного читателя страшных историй. Иными словами, в отличие от здоровенных вампирских клыков на шее жертвы, она — инструмент проблемный, требующий тончайшей настройки. Следовательно, сама по себе тьма редко используется в литературе ужасов как центральное воплощение сверхъестественного, часто выступая вспомогательным штрихом к созданию атмосферы, средой для обитания более конкретных злонамеренных явлений, у которых если и нет полномасштабной истории, то уж точно имеется имя. Тьма также может выступать в строго символическом качестве, изображая бездну, что лежит в основе любого подлинного рассказа о тайне и ужасе. Но вместо того, чтобы привлечь внимание читателя к этой бездне, к этому безымянному черному аду, его внимание милостиво отвлекается на какой-то осязаемый страх, применимый и к событиям повседневной жизни. Таким образом может быть выведена специальная таксономия для разделения сверхъестественных историй на типы или, скорее, спектр типов: истории, имеющие тенденцию подчеркивать некоторые поверхностные проявления сверхъестественного явления — с одной стороны, и истории, достигающие темной сердцевины тайны в чистом и наиболее абстрактном состоянии, — с другой. Рассказы первого типа показывают нам жизнеподобные тела демонов, вампиров и прочих разнообразных страшил; рассказы второго типа предлагают нам саму их суть, куда большую по масштабу, чем жизнь, и тот темный вселенский ужас, который не поддается описанию и служит истоком для всех прочих ужасов.

Великолепную «Музыку Эриха Занна» Говарда Филлипса Лавкрафта я отнесу как раз ко второму типу страшных историй.

* * *

Самая радикальная форма неизвестного и самое чистое воплощение тайны, тьма в «Музыке Эриха Занна» обладает всепроникающим качеством. Помимо того, что в истории она фигурирует как естественный атмосферный элемент, в конечном счете раскрывается она и как первичное сверхъестественное явление. История достигает пика потустороннего откровения, когда рассказчик, выглянув в окно комнаты скрипача, вместо «распростертого внизу города и дружелюбно поблескивающих огней» видит «лишь черноты безграничных пространств»[2]. Есть только две вещи, которые мы можем знать о тех таинственных чернотах: во-первых, они каким-то непостижимым образом существуют, одновременно грозные и манящие (сочетание привычное и, возможно, необходимое для рассказов ужасов), ну и во-вторых — с Эрихом Занном и его странной скрипичной музыкой они пребывают в некоторой связи, очень важной, но неопределимой. Занн, выписанный как музыкальный гений, жил в ветхом пансионе на злачной рю д’Осей и «по вечерам играл в оркестре какого-то дрянного театра». Он — физически и психически деформированный человек, отождествляющий себя с той улицей, на которой вынужден жить, и ее кривыми и покосившимися домами. Такова его среда: она может быть тюрьмой или раем — или и тем и другим одновременно, и со смертью скрипача в конце истории она исчезает с этой земли, если когда-либо вообще существовала. Действительно, ни сам Занн, ни улица никогда не были частью материальной реальности, ибо красота мира для Занна «жила в космических далях воображения» — и к такому миру необъяснимо тянет рассказчика в самом начале истории. Этот мир он также стремится восстановить после того, как бежит от «чудес и ужасов» сумасбродного немца-музыканта.

Точно так же, как существует потаенная связь между Занном и рю д’Осей, а равно и между музыкой Занна и наружной чернотой — чистым проявлением этой нереальной улицы, — существует и общность между Занном и рассказчиком. Они оба — жертвы «физических и нервных страданий». Что еще более важно, каждый из них пребывает в плену у неземной музыки, смущающей и повергающей в необъяснимое настроение; музыка — провозвестник темного рока, страшащего и вместе с тем манящего. В начале рассказчик делает попытку насвистеть «необычный мотив», услышанный, когда Занн играл в своей убогой съемной комнатушке, пробуждая, похоже, некоторые силы, притаившиеся за окном. Позже Занн играет те же ноты, будто пытаясь что-то противопоставить наступающей темной силе. Они, возможно, служат элементом как призыва, так и изгнания того потустороннего музыканта, что производит «более пронзительную и ровную» в сравнении с музыкой Занна мелодию, «спокойную, мерную, целенаправленную глумливую мелодию из далекой дали на западе» (курсив здесь мой: по-видимому, в то время, когда эта история была написана, в 1921 году, Лавкрафт еще не воспринимал чужеродные силы Вселенной как «безразличные» и не начал «очеловечивать» их, как в «Хребтах безумия», где Старцы называются «людьми» при всей их поверхностной странности). Когда и зачем Занн заключил страшный союз с тьмой, нам не расскажут, хотя его последствия характеризуются рассказчиком как порочные — Занн, играя, «исходил противоестественным потом и извивался, как обезьяна», и в «бешеном напряжении всех его жил» рассказчик почти видит «тень сатиров и вакханок, пляшущих и вьющихся бездумно сквозь клокочущие пучины хмары, дыма и огненных сполохов».

Конечно, Занн знает об искушениях своей музыки и делает все возможное — впрочем, делает ли? — дабы подавить любопытство, которое та пробудила в рассказчике. Но истинная природа одержимости Занна остается во мраке — записи, которыми старый немец пытается объяснить свое поведение, в отличие от «Некрономикона» Альхазреда, слишком неземные и чуждые простому человеческому чувству, и волею автора они мудро потеряны для мира и героя рассказа — всецело, без остатка.

Что привело человека, назвавшегося Эрихом Занном (быть может, у него было другое имя — или вовсе никакого), в захудалый пансион на рю д’Осей? Что заставило его остаться на этой упадочной улице? И что важнее всего — что же было во тьме и несущейся оттуда «необузданной музыке», что так овладело им? (Конечно, те же самые вопросы можно задать и рассказчику, который в состоянии сообщить нам ответы, но по неясным причинам не может.) Интересно, что сверхъестественный аспект истории — та гулкая чернота, которая грозит захлестнуть город за окном Занна, а возможно, и весь мир, — доступен одному только Занну и, благодаря некоему оккультному переносу или предрасположенности, рассказчику. После того, как рассказчик бежит с рю д’Осей, он обнаруживает, что остальная часть города не пострадала от фантастического катаклизма, который произошел в его старом районе. Но, как было установлено ранее, Занн и рю д’Осей были своего рода симбионтами — и когда Занн исчез во тьме, забрал с собой и улицу, на которой жил, такую же уродливую и старую, как и он сам.

Во тьме — тайное ядро первичного сверхъестественного феномена истории, тогда как музыка Занна может рассматриваться как вспомогательный феномен, более достоверное и осязаемое качество, которое позволяет ухватить, хотя и нетвердо, нечто таинственное без меры. Во тьме тайне и надлежит остаться — безымянной и непознанной; навязчивый мотив — лишь слабый след в памяти, намек на истинный ее смысл. Именно абстрактно-неуловимая форма сверхъестественного ужаса в этой истории объясняет ее непреходящее очарование для некоторых читателей.

«Музыка Эриха Занна» — раннее, практически преждевременное выражение Говардом Лавкрафтом своих писательских идеалов: сочетание максимума внушения с минимумом объяснений во всем, что касается сверхъестественных чудес и кошмаров. Рассказ также относится к числу тех его работ, которые имеют наибольшее сходство с персональными литературными фаворитами Лавкрафта, которыми он больше всего восхищался и которые считал ступенями к достижению совершенства в области сверхъестественного: «Ивами» Блэквуда, «Белыми людьми» Мейчена, «Падением дома Ашеров» По. Как и все эти истории, «Музыка Эриха Занна» в конечном счете оставляет все свои тайны при себе и бережно их охраняет. Повествование придает особую форму извечно неразрешимым вопросам, рисуя новый пейзаж, в центре которого — все та же древняя Бездна, за чьими пределами — пустота. Похоже, в «Цвете из иных миров» Лавкрафт смог подать визуальный аналог музыкальных тайн «Музыки Эриха Занна» — пагубную и необъяснимую сущность, приходящую из темноты космоса, чтобы очернить жизнь на нашей планете. Неудивительно, что эти свои рассказы сам Лавкрафт полагал лучшими, ставя их выше знаменитых Мифов Ктулху, подпадающих под категорию «объясненной» сверхъестественной фантастики в традиции Анны Радклиф. В более ранней истории («Музыке…»), так же, как и в более поздней («Цвете…»), скрытый под слоями повествования голос звучит мощно и резко, передавая смысл скорее чувствами, нежели фактами, выводя бессловесную песнь о безымянном ужасе и странности Вселенной, где мы соседствуем с чем-то ужасным и непотребным — и в то же время чарующим, сильно влекущим нас.

Основной посыл «Музыки Эриха Занна», казалось бы, звучит как «держитесь подальше от рю д’Осей». На самом же деле история приглашает нас поселиться там, преследует нас, как преследует рассказчика, вдохновляет снова найти то, что было потеряно, разыскать эту тьму и вступить с ней в игру на свой страх и риск — без особого на то отчета. Этот опыт хорошо знаком тем немногим «тонко чувствующим», чье восприятие составляет основу эстетики сверхъестественного ужаса Лавкрафта. Освещая вызов, брошенный ценителям неизвестного, Хорхе Луис Борхес писал:

Музыка, ощущение счастья, мифология, лица, на которых время оставило след, порой — сумерки или пейзажи хотят нам сказать или говорят нечто, что мы не должны потерять; они затем и существуют; эта близость откровения и представляет собой, возможно, эстетическое событие[3].

Приведенная выше цитата не может не напомнить о множественных высказываниях Лавкрафта относительно тех ощущений, которые, как он утверждал, только и делали его жизнь сносной. Среди таких заявлений есть следующее:

Порой случайно встречаю редкие сочетания склонов, изогнутых линий улиц, крыш, фронтонов и дымоходов, которые сквозь волшебную призму позднего вечера приобретают мистическое величие и экзотическое значение, не поддающееся описанию словами — да и какие слова способны отразить хоть бы и малую долю этой скрытой и недостижимой красоты! Красоты прямиком из сна, какую я близко знал, которой упивался в теченье долгих эонов до моего рождения или рождения этого или любого другого мира.

В «Музыке Эриха Занна» Лавкрафт запечатлел по крайней мере фрагмент желаемого — и передал своим читателям. Ибо красота его мира, как и для старого скрипача из рассказа, «жила в космических далях воображения». Как и для всякого художника, «в красоте такой есть место ужасу».


Перевод Григория Шокина

В оформлении статьи использованы иллюстрации Сергея Крикуна, João Mendes, Anuhar Namur

Примечания переводчика

[1] Перевод Дмитрия Минаева.

[2] Здесь и далее текст рассказа Лавкрафта цитируется в переводе Нины Бавиной.

[3] Перевод Валентины Кулагиной-Ярцевой.

Комментариев: 0 RSS

Оставьте комментарий!
  • Анон
  • Юзер

Войдите на сайт, если Вы уже зарегистрированы, или пройдите регистрацию-подписку на "DARKER", чтобы оставлять комментарии без модерации.

Вы можете войти под своим логином или зарегистрироваться на сайте.

(обязательно)