ДЕМОН ВНУТРИ

Я устал и, отдыхая, в балаган вас приглашаю,

где куклы так похожи на людей.

«Машина времени»

XIX столетие стало поворотной точкой в развитии цивилизации. Помимо разных технических новшеств этот век ознаменовался крушением религиозного сознания. Как писал Фридрих Ницше: «Бог умер». А человек, оставшись один, отправился на поиски нового смысла жизни. Закономерно, что большую популярность в мире, где каждый стремился чем-то заполнить возникшую пустоту, приобрели разного рода иллюзии и мистификации.

В 1830 году английский физик Макс Фарадей изобрел фенакистископ: прибор, создающий иллюзию ожившего рисунка. Он стал одним из прототипов кинематографа братьев Люмьер, чей знаменитый поезд, который, казалось, вот-вот соскочит с экрана, заставлял зрителей в панике покидать зал. Но они возвращались, желая повторить острые ощущения. Этим было грех не воспользоваться: одним из первых жанров нового искусства стал хоррор.

В 1835 году в Лондоне открылась выставка восковых фигур легендарной мадам Тюссо, где наибольшим успехом пользовался кабинет ужасов. Зловещий натурализм, с которым были выполнены злодеи и их жертвы, создавал иллюзию того, что скульптуры — живые и лишь ждут момента, чтобы напасть сзади. Администрация музея не опровергала эти слухи. Наоборот — приглашала проверить их ближайшей ночью, за отдельную плату.

К концу XIX века музеи восковых фигур и движущиеся картинки находились в топе народных развлечений, привлекая алчущих страха граждан. Их «творческий союз», суливший достижение двойного эффекта (а значит, и двойной прибыли) был не за горами.

В 1901 году режиссер студии «Pathe» Фердинанд Зекка снял короткометражный фильм «История одного преступления». И хотя по формальным признакам картина относилась к криминальной драме, а не фильму ужасов, современникам режиссера, ни раз бывавшим в известном парижском музее восковых фигур «Гревен», наверняка становилось не по себе от происходившего на экране. Для фильма Зекка позаимствовал сюжет одной из музейных экспозиций: фрагменты жизни обреченного на смерть преступника. И вдруг фигуры, всегда бывшие неподвижными, ожили!

Правда, содержание лучшей сцены — ночи перед казнью — Зекка придумал сам. Музейный преступник проводил последние часы за игрой в карты. Герой Зекка оказался более тонкой натурой и, мучаясь бессонницей, вспоминал события, которые привели его к гильотине. Так впервые в истории кино был использован флешбэк. Финал фильма совпадал с музейным, но эффектное падение ножа и отлетавшая голова, конечно, впечатляли сильнее, чем статичный вариант. Неизвестно, как «Гревен» отнеся к работе Зекка, но думается, что число посетителей музея в дни показа «Истории одного преступления» значительно возросло.

 

За пять с половиной минут, которые длится «История одного преступления», кинематограф обогатился флешбэком (верхняя часть кадра) и восковыми фигурами.

С выходом фильма Мориса Турнёра «Человек с восковыми лицами» (1914) фигуры из источника вдохновения перешли в разряд объектов страха. Режиссер снял психологический хоррор, который являлся экранизацией рассказа «Музей восковых фигур» Гастона Леру и основывался на том самом эффекте, который служил хорошую службу музею Тюссо: в соответствующей атмосфере фигуры кажутся живыми.

Пьер бьется об заклад с другом, что проведет ночь в компании восковых кукол. Он спокоен, ему нечего бояться. Но зритель уже чувствует неладное. На трагическую развязку намекает зловещий, хотя и слишком прямолинейный по современным меркам кадр: голова владельца музея превращается в череп. Но есть и более тонкий момент: когда герои встречают владельца, он сидит совершенно неподвижно, словно восковая фигура. Размывая таким образом грань между человеком и скульптурой, Турнёр погружает зрителя в атмосферу страха.

Постепенно теряя уверенность в себе, Пьер осматривает экспозицию наподобие той, что была в музее «Гревен», и вздрагивает, обнаружив, что история узника кончается смертью. Похоже, что здесь Турнёр передает привет своему предшественнику, Зекка. Тем временем его друг решает заглянуть в музей, чтоб немного попугать Пера, который тому времени уже находится на грани. Вдруг Пьер слышит какие-то звуки, видит черную тень. Он хватает нож и…

К сожалению, до наших дней фильм сохранился не полностью, поэтому последовательно проследить разрушение сознание героя сегодня невозможно. И тем не менее, эта маленькая, практически забытая сегодня картина, основанная на сюжете не самого популярного рассказа автора «Призрака оперы», заложила основы для целой традиции фильмов ужасов, где действие развивается вокруг музея восковых фигур. С течением времени эстетика и детали сюжета подвергались изменениям, но из картины в картину переходила история о человеке, который шел в музей, а попадал в Ад. Какой конкретно — зависит от фантазии сценариста и режиссера.

 

«Человек с восковыми лицами». Пьер (в правой части кадра) окружен восковыми фигурами.

После Первой мировой войны Францию на месте ведущей кинематографии старого света сменила Германия, где в 1920-е годы расцвел киноэкспрессионизм. Сюжеты для своих выразительных и устрашающих лент авторы находили в готической литературе и легендах, в том числе городских. Как тут было не обратиться к жутким скульптурам, тем более что у немцев имелся собственный «Кабинет восковых фигур» — рассказ Густава Майринка. Правда, «Кабинет восковых фигур» (1924) Пауля Лени не использовал сюжет писателя-экспрессиониста, но образ ярмарки, центральный для рассказа, имеет важное значения и для фильма.

Сквозным мотивом для немецкого кино тех лет был побег от реальности. Персонаж Лени — поэт, который нанимается к владельцу ярмарочного балаганчика сочинять рассказы о восковых фигурах и сам становится участником этих историй в качестве героя-любовника. На его пути к счастью возникают три великих злодея: Гарун-аль-Рашид, Иван Грозный и Джек Потрошитель, роли которых исполняют ведущие немецкие актеры своего времени: Вернер Краусс и Конрад Фейдт, известные зрителю по дуэту в «Кабинете доктора Калигари» (1920), а также Эмиль Яннингс, до этого воплотивший на экране ряд исторических фигур от Петра I до Людовика XIV.

Первая новелла представляет собой вариацию на тему арабской сказки. Потрясающая декоративность восточного города захватывает с первых кадров. Пузатые купола и округлые формы строений соответствуют местному властителю — грузному толстяку Рашиду. Но при этом, как пишет Лотте Айснер, известная исследовательница немецкого кино, дома и башни «словно сделаны из каучука и от каждого движения могут отпрянуть, чтобы затем снова вернуться на прежнее место». Так и халиф, несмотря на свои формы, очень подвижный персонаж. Однако густой грим делает этого героя как бы не совсем живым. В финале он и вовсе низводится до предмета, который можно перемещать как заблагорассудится: скажем, спрятать в печь. Но самое интересное, что у Гаруна есть восковой двойник! И когда сластолюбивый правитель отправляется в гости к даме, его точная копия остается лежать в постели. Этот лейтмотив пограничного состояния между одушевленным и неодушевленным — замечателен, ибо в нем заключена сама концепция восковой фигуры. Что она, если не нечто среднее между предметом и человеком?

 

«Кабинет восковых фигур» Пауля Лени. Второй справа — разбойник Ринальдо Ринальдини, новелла о котором планировалась, но не была снята из-за нехватки средств. Тем не менее, его можно увидеть в некоторых кадрах на общем плане.

Вторая история — драма диктатора, одержимого страхом смерти и погрязшего в жестокости. Здесь смысловая нагрузка выходит на новый уровень. В отличие от веселого халифа, Иван Грозный чувствует себя игрушкой в руках судьбы и не желает мириться с этим. Декорации вновь поражают живописностью и резонирует с героем. С их помощью Лени визуализировал мир тоталитарного государства, где, как замечает Айснер, «везде приходится нагибаться, дверные проемы кажутся низкими, а своды галерей будто наваливаются на зрителя». Высшая эмоциональная точка новеллы: Иван Грозный стоит перед песочными часами, умоляя отсрочить его кончину, а затем начинает бесконечно переворачивать их, впадая в безумие. После такого накала финальная история, где фигурирует ожившая статуя Джека Потрошителя, представляется скомканной и не играет роль кульминации, из-за чего структура фильма кажется незавершенной. Но сам факт того, что кукла из объекта впервые становится субъектом, сходит со своего места и вступает в отношения с героем, говорит о переходе «восковых ужасов» на новый этап, где скульптура является полноценным действующим лицом. Таким образом, Голливуду для создания своего музея восковых фигур нужно было лишь взять лучшие из приемов, наработанных за два десятилетия и наложить сверху громко заявивший о себе в 1927 году звук.

Но сразу шедевра у американцев не получилось. В начале 1930-х студия «Warner Brothers», пожелав примкнуть к хору голливудских киноужасов, в котором успешно солировали монстры «Universal», выпускает цветной фильм «Доктор X» (1932) режиссера Майкла Кёртица с участием набирающих обороты звезд — Лайонелла Этвилла и Фэй Рэй. Это был первый американский хоррор, снятый в цвете. Спустя год фильм «Тайна музея восковых фигур» был призван повторить успех: вновь цвет, вновь Кёртиц, вновь хоррор и дуэт Этвилла и Рэй. Последняя, успев сняться в «Кинг-Конге» (1933) продолжила здесь свою серию феерических воплей.

Данная картина, подобно некоторым современным блокбастерам, наделала шуму, но быстро оказалась забытой. В течение нескольких лет фильм даже считался утерянным и обнаружился только в конце 1960-х. Молодые киноманы потирали руки: ведь за прошедшие годы Майкл Кёртиц успел стать классиком, автором оскараносной «Касабланки». Но их ждало разочарование от типично коммерческого проекта со ставкой на звезд и специальные эффекты. Скульптуры в фильме не герои, как у Лени, и не объект страха, как у Турнёра, а художественный фон, контекст: то есть, мы снова вернулись к тому, с чего начинал Зекка. По сути «Тайна музея восковых фигур» даже не была фильмом ужасов. Все повествование строится на детективной линии, что могло быть не так плохо, если бы не завязка, в которой достаточно информации для того, чтобы предугадать концовку. Вообще, начинать фильм с пожара в музее восковых фигур — довольно рискованная затея, так как велик риск переместить кульминацию из финала в начало. Так и получилось: развязка «Тайны музея восковых фигур» заметно проигрывает завязке.

Правда, какая-то интрига в сюжете присутствует, но срабатывает она только благодаря своей нелепости. Конечно, никто не ждал, что человек, который весь фильм просидел в инвалидном кресле, на самом деле замечательно бегает. Но почему он все время торчит в нем, чего боится? Не в том ли дело, что сценарист хорошо попросил его об этом? Есть в картине и любовный треугольник, и коварный злодей, и попытка психологической драмы у героя Этвилла. Но в сумме увиденное оставляет ощущение гибрида из элементов, необходимых для кассового успеха, которые накидали в кучу, не потрудившись упорядочить. В результате при просмотре мы хладнокровно следим за сюжетом, совсем не сопереживая персонажам.

Из достоинств фильма можно отметить добротные декорации Антона Грота, многократного оскаровского номинанта, и сатирические нотки: смерть молодой девушки наступает в разгар праздника, будто вызывая восторг жадной до хоррора толпы: все ликуют, земля завалена конфетти. Особенно радуются журналисты, надеясь состряпать из смерти жареный материал.

Но главное, что все-таки позволяет отнести работу Кёртица к важному этапу развития «восковых ужасов» — это выход на арену безумного творца, создающего фигуры из трупов, образа впоследствии ставшего архетипическим. Почти все фильмы, снятые в будущие годы, использовали подобного героя в своей структуре.

 

Коллекция героя «Тайны музея восковых фигур» (слева) очень разнообразна и включает десятки исторических фигур от Наполеона до Вольтера (справа). К сожалению, функция скульптур в фильме декоративна: они не участвуют в действии и не работают на замысел.

Через двадцать лет «Уорнеры» решили вновь подоить эту корову и выпустили ремейк «Дом восковых фигур» (1953). Фабула в своей основе осталась прежней, но в частностях не избежала правок. Заметно б́ольшую значимость для сюжета приобретает борьба между женихом и скульптором, один из которых видит в девушке невесту, а другой — восковую Марию Антуанетту. Вновь дает о себе знать мотив двойственности, начатый Турнёром и разработанный Лени. Любовная линия избавилась от побочных проявлений и перестала кричать о своей ненужности. Время действия не перепрыгивает в наши дни, а остается в мрачноватой Англии начала века, что работает на атмосферу. Сцены с участием обезображенного злодея приобретают саспенс. В целом, если сравнивать с оригиналом, история стала более стройной и логичной.

И все же очевидно, что главное, ради чего была сделана эта картина, заключается не в сюжете или характерах персонажей, а в популярном эффекте стереокино, которое навязчиво заявляет о себе уже на вступительных трехмерных титрах, а во всей красе предстает в эпизоде, который сегодня смотрится забавно и нелепо: человек с ракеткой для пинг-понга, зазывая посетителей в музей, раз за разом отправляет в камеру мячик, который крепится к ракетке резинкой. Эксплуатация стереоэффекта длится добрых несколько минут.

«Дом восковых фигур» имел успех, но объективно не создал ничего нового в «восковом» направлении. Единственный, для кого он оказался вехой, — Винсент Прайс. После роли Генри Джарреда он окончательно утвердился как актер фильмов ужасов. Впоследствии Прайс лестно отзывался о картине, ставшей поворотным пунктом его карьеры, но можно заметить, что ему с его талантом к созданию ярких типажей нечего делать в роли героя, мало изменившегося с тех пор, как его играл Лайонелл Этвил, отличавшийся сдержанной манерой игры. То же касается и Кэролин Джонс: она, конечно, мила в роли Кэти, но по-настоящему раскрылась в образе Мортиши из «Семейки Адамс».

 

Винсент Прайс сражается с огнем в первой и лучшей сцене «Дома восковых фигур» (1953).

Через несколько лет кризис Голливуда на фоне небывалого подъема европейского кинематографа обеспечил хоррор, ставший заметно терять в качестве, свежей кровью фильмов старого света, среди которых особое место занимала Италия, предложившая новый взгляд на закоснелые образы вампиров и сумасшедших ученых. Восковые фигуры, набравшие за полвека популярность в кино, также не остались в стороне.

Сюжет «Мельницы каменных женщин» (1960) Джорджио Феррони берет за основу американскую схему и существенно модернизирует ее. Антагонистом вновь становится безумный скульптор, но если его американский коллега был абстрактным страдальцем от искусства, то итальянец переживает подлинную драму на почве неизлечимой болезни дочери. Именно это для него первично, в то время как создание восковых фигур — не более чем попытка ухода от реальности через творчество и способ декоративной утилизации трупов.

Персонаж дочери, аналога которому нет в голливудской версии, своим появлением добавляет к конструкции новую линию, которая стимулирует сюжет, делает его более напряженным и захватывающим. Сцена галлюциногенного сна, вызванного перипетией в отношениях с ней героя, очень выразительна и заставляет с ностальгией вспомнить живописные видения из «Кабинета» Пауля Лени. При этом она не становится кульминационной, что привело бы к разрушению композиции. Структура итальянского фильма обладает почти показательной четкостью. Пожар, который в американской версии не был на своем месте, здесь разумно помещен в финал.

Но главное, что отличает это кино — готическая атмосфера, которая рука об руку следует с соответствующим контекстом. Дмитрий Комм в книге «Формулы страха» отмечает, что «главного героя “Мельницы каменных женщин” зовут Ханс фон Арним — прямая отсылка к Ахиму фон Арниму, в произведениях которого впервые появились знаковые для европейского мистического кино фигуры куклы-голема и альрауне». Ритм повествования неспешен, под звуки траурной музыки история движется вокруг старой мельницы, которая благодаря работе оператора здесь вырастает по значимости до жуткого готического замка. Так и в самой мельнице круг за кругом шествует похоронная процессия с той лишь разницей, что ее участники не люди, а куклы.

Если говорить о «восковых» новшествах, то в «Мельнице каменных женщин» впервые был показан детальный процесс создания фигуры из человеческого тела. В нем еще нет натурализма, который будет присутствовать в более поздних картинах, зато стараниями режиссера он приобретает значительность религиозного обряда.

 

Одна из восковых участниц готической «карусели ужасов» в фильме «Мельница каменных женщин».

Конечно, Америка попыталась вернуть утраченную инициативу. В 1963-м тему восковых скульптур обыграли в одной из серий популярного телесериала «Сумеречная зона». 50-минутный фильм под названием «Новый экспонат» стал второй после Турнёра и пока последней попыткой вырастить на почве музея восковых фигур психологический триллер. Перед нами история экскурсовода Мартина, который не чает души в статуях убийц. Его близкие не разделают странного фетиша и делают все, чтобы герой освободил подвал собственного дома от пугающих жителей. Защищая фигуры, герой убивает жену, шурина и лучшего друга, но сам не подозревает об этом: постепенно сходя с ума, он думает, что преступления совершают Джек Потрошитель и другие злодеи из его коллекции. Фильм начинается и заканчивается прогулкой по музею, но если в начале Мартин ведет экскурсию, то в финале становится одним из экспонатов.

Можно заметить, что картина не несет на себе влияния фильмов 1933-го и 1953-го года. И хотя снята она довольно просто, но эмоционально и со вкусом. В образах восковых фигур чудится дух немецкого экспрессионизма. Смысловое содержание «Нового экспоната» стоит гораздо дороже, чем смыслы картин Кёртица и де Тота вместе взятые. К сожалению, заметного влияния на дальнейшие работы фильм не оказал. А жаль: «Новый экспонат» высоко оценил Стивен Кинг, назвав серию «одним из немногих погружений “Сумеречной зоны” в чистый жанр ужаса».

 

Демоническому Джеку Потрошителю из эпизода «Сумеречной зоны», в отличие от тезки из «Кабинета восковых фигур» было бы нелегко затеряться в толпе.

Снятый в 1969-м году «Восковой кошмар» Бада Таунсенда очень хотел стать психологической драмой, но выше бульварной мелодрамы, которую портят ложная многозначительность и длинные диалоги в духе Эда Вуда, подняться не смог. Бывший голливудский гример, а ныне владелец музея восковых фигур мстит обидчикам, которые отняли у него любовь и карьеру. Но мы не жалеем героя или его жертв, которые не щадят наши нервы и б́ольшую часть фильма прохлаждается под грустную музыку и в плохо поставленных кадрах. И говорят, говорят, говорят…

Но все же в картине есть любопытные моменты: попытка переосмысления темы вуду (оживающие фигуры с походкой зомби), а также эпизод, в котором музейный сторож гуляет среди восковых героев классики Голливуда, пытаясь взаимодействовать с ними. Рядом с Реттом Батлером из «Унесенных ветром» он произносит его гневную реплику в адрес Скарлетт, а затем вызывает на дуэль Гэри Купера, замершего в декорациях к вестерну «Ровно в полдень». Когда в процессе «общения» одна из фигур оживает, бедняга в ужасе думает, что это он пробудил ее к жизни. К сожалению, перечисленные находки не играют ключевой роли, оставаясь на периферии.

 

Кларк Гейбл (слева) как живой, вот только не может говорить, поэтому реплики за него произносит сторож музея из фильма «Восковой кошмар».

У Георга Феннади в фильме «Ужас в музее восковых фигур» (1973) скульптура берет на себя функции маньяка и начинает постепенно истреблять сотрудников музея. Надежда на мистические причины такого поведения умирает с раскрытием в финале детективной интриги. И тем не менее, эпизоды с участием кровожадной фигуры а-ля Джек Потрошитель обладают привлекательным напряжением и способны вызывать страх. Сценарий ленты, в целом, крепкий, но довольно неизобретательный, что, вкупе с отсутствием интересных режиссерских находок, помешало работе Феннади войти в историю. Правда, в 1975-м году она удостоилась номинации на премию «Сатурн» за лучший фильм ужасов. Но, вероятно, это было продиктовано не столько достоинствами, сколько желанием отдать должное старой гвардии. Режиссеру удалось объединить в своем проекте звезд хоррора Эльзу Ланчестер и Джона Кэррадина, а также голливудского аксакала Рэя Милланда. Но старались ветераны зря: премию в тот раз получил «Изгоняющий Дьявола».

 

«Karkoff is here!». Имя одного из второстепенных персонажей «Ужаса в музее восковых фигур» не зря вынесено на афишу, так как оно созвучно с фамилией популярного актера Бориса Карлоффа, а значит способно привлекать зрителей.

Значительно б́ольшего внимания заслуживает фильм, сюжет которого не отличается стройностью, а актерский состав звездностью. Несмотря на то, что «Путешествие в ад» (1979) использует для устрашения в первую очередь манекены, а уже после восковые фигуры, несложно заметить, что основные составляющие истории — американская провинция, группа молодых людей, поломка машины, братья-психопаты, искусственный мир, населенный жуткими фигурами — в дальнейшем заложат фундамент в конструкцию «Дома восковых фигур» 2005 года. Это, а также формальное присутствие музея, позволяет вписать работу Дэвида Шмоллера в контекст направления.

Не располагая большим бюджетом и значительными навыками постановщика, режиссер сумел создать на экране по-настоящему сюрреалистическое пространство, существующее вне логики реального мира. Граница между человеком и скульптурой здесь исчезает вовсе. Когда злодей оказывается на мушке у парня с ружьем, он просто отвинчивает ему руку, и мы видим, что это рука манекена. Затем он отрывает герою живую голову и разбивает ее на пластиковые осколки.

Те персонажи, что нарушили наказ хозяина музея и вошли в запретный дом, вскоре предстают в виде манекенов с жутко открытыми ртами. Как произошла эта метаморфоза, неизвестно. Причина и следствие у Шмоллера не работают на бытовом уровне. Движущиеся предметы, человеческие глаза у скульптур — ни что не получает рационального истолкования. Можно предположить, что авторы, как Сальвадор Дали и Луис Бунюэль при создании «Андалузского пса», перенесли на пленку свои сновидения.

Этот фильм очень нравится Стивену Кингу, он отмечает, что «картина обладает каким-то странным сверхъестественным очарованием» и причислят ее к самородкам, «которые фэнам иногда удается отыскать среди фильмов класса Б». И хотя более требовательный зритель наверняка не сможет сдержать недовольство по поводу того, что некоторые сцены сняты слишком уж дешево, что фильм не из избегает эксплуатации полуголых тел и клише в поведении персонажей, которые на радость убийце идут к нему в лапы поодиночке, все эти огрехи тоже можно списать на логику сна. Ночные кошмары у каждого свои, и даже лучшие из них часто несут черты просмотренных фильмов и налет эротических фантазий.

 

«Путешествие в Ад». Кошмарный сон в кукольном стиле.

А в конце 1980-х американцы наконец-то подвергли музей восковых фигур испытанию комедией, через которую они пропускают все популярные хоррор-сюжеты, порой навсегда дискредитируя отдельные образы. Но в случае с фигурами опыт оказался на редкость удачным. Энтони Хиккокс снял не просто фарс на тему фильма ужасов, как это делали создатели цикла фильмов с Эбботом и Костелло, а комедийный хоррор, картину на стыке двух жанров, взятых в пропорции. Элементы комедии здесь не повод для смеха, а точка зрения на события, ироническое отношение к ним.

В «Музее восковых фигур» (1988) скульптуры становятся персонажами, каждая экспозиция в музее это определенная художественная вселенная, существующая по законам своего жанра — нечто похожее было у Пауля Лени. Снимая фильм в конце XX века, Хиккокс не упустил случая представить в своем музее восковую историю популярного хоррора от классических «Мумии» и «Дракулы» до плотоядного цветка из «Маленького магазинчика ужасов». Переступая границу экспозиции, вы становитесь героем истории, причем непременно в амплуа жертвы. Единственная возможность спастись — попытаться разрушить жанр, начав игру не по правилам.

«Музей восковых фигур» обращается главным образом к молодежной аудитории, о чем говорят тинейджеры в качестве основных персонажей, данный на периферии конфликт отцов и детей и штрихи по теме взаимоотношения полов. Но находит Хиккокс место и для прошлого. Служители музея — великан и карлик — словно вышли из ярмарочного шоу уродов, некогда соседствовавшего с кабинетами восковых фигур. В этом фильме бывшие коллеги становятся собратьями по оружию. Интересно, что в ходе сражения один из героев кричит: «Убейте этих уродцев!». «Уродцы» — скандальный фильм Тода Браунинга о физически неполноценных людях, которых показывали на ярмарках. Таким образом финальная битва людей с жителями музея вырастает до противостояния общества (по традиции вооруженного вилами) и маргиналов, которых это общество не приемлет. Плечом к плечу на борьбу за свои права встают Призрак оперы, монстр Франкенштейна, Человек-невидимка — герои, которым не привыкать к толпам народа, жаждущим расправы над ними. Неудивительно, что предводителем восковых фигур становится Маркиз де Сад, чьи идеи абсолютной свободы общество также никогда не принимало.

Венчает кино канонический пожар, уничтожающий музей и обе армии. Спастись позволено лишь двум главным героям и одной подвижной восковой руке — маргиналов меньше, но они не сдаются! Заявка на ремейк была реализована через четыре года. Сюжет фильма «Музей восковых фигур 2: Затерянные во времени» (1992) развивается вокруг новых путешествий по жанровым вселенным и не имеет отношения к миру восковых фигур. В этом смысле он оказался более затейливым, но в меньшей степени отвечающим массовому вкусу. Энтони Хиккокс выбрал, на чьей он стороне и пополнил ряды армии изгоев от искусства, с тех пор больше не сняв ни одного успешного фильма.

 

Восковые мертвецы из вселенной, посвященной зомби-хоррорам.

В 1997 году за воск снова взялись итальянцы. Перед режиссером Серджио Сивалетти стояла сложная и ответственная задача. С одной стороны сделать что-то, учитывающее немалый к тому времени опыт предшественников, но при этом свое собственное. С другой — не ударить в грязь лицом, завершая работу классика итальянского хоррора Лучио Фульчи, который приступил к работе над «Восковой маской», но вскоре скончался. И эту задачу Сивалетте выполнил. Еще бы! За его спиной стоял сам Дарио Ардженто, который выступил в качестве продюсера, а также одного из авторов сценария.

«Восковая маска» провозгласила возвращение к истокам. События фильма развиваются в Париже начала XX века — то самое время, когда Гастон Леру опубликовал рассказ «Музей восковых фигур», а Морис Турнёр снял по нему фильм. Совпадение неслучайно: в американском прокате картина вышла под названием «Восковая маска Гастона Леру», а одна из ее первых сцен, прямо не связанных с основным повествованием, представляет собой экранизацию рассказа Леру, эдакий фильм в фильме. Его сюжет здесь передан более подробно, хотя и менее изысканно, чем у Турнёра.

Пожалуй, отсутствие изысканности — основная претензия, которую можно предъявить к работе Сивалетте. Предельно насыщенные цвета, запредельный темп, когда сюжетные повороты следуют один за одним, производя из-за этого меньшее впечатление, чем следует, а также налет трэша в отдельных сценах, особенно заметный в финале, где железный скелет с красными глазами, шагающий среди огня, вызывает прочную ассоциацию с фильмом «Терминатор» — все это не позволяет фильму тягаться в том, что касается атмосферы, с первым итальянским «восковым» хоррором и делает его немного попсовым. Но при прочих положительных на эти минусы можно попробовать закрыть глаза: списать краски и скорость на итальянский темперамент, а аллюзию на «Терминатора» признать гротесковой, но уместной, ибо киборг, как и восковая фигура, находится в промежутке между предметом и человеком.

Сивалетти цитирует не только «Человека с восковыми лицами», чье название упоминает один из персонажей. Безумный скульптор, роль которого исполнил Робер Оссейн, напоминает Винсента Прайса, а его коллекция масок, очевидно, берет начало с той, которой скрывал изуродованное лицо герой Лайонелла Этвилла. «Восковая маска», как и «Мельница каменных женщин», является существенно переработанной, улучшенной версией голливудских классических картин. Количество цитат говорит о том, что авторы вплотную подошли к тому, чтобы порассуждать о природе «воскового» жанра. Но все-таки решили ограничиться просто хорошим зрелищным кино, которое даже могло бы попробовать стать великим, если бы в эстетике чуть меньше ориентировалось на блокбастеры и больше на родную готику.

 

Процесс создания фигуры в «Восковой маске» более детализирован, чем в «Мельнице восковых женщин», но лишен готический ритуальности и построен на элементах научной фантастики. Что, однако, тоже производит впечатление.

Строго наоборот обстоит дело с «Домом восковых фигур» (2005) Жауме Кольет-Серра, где эстетическая составляющая — удивительный мир воскового городка с причудливыми зданиями вроде церкви и, конечно, музея, а также потрясающая работа с воском как с материалом (весь фильм буквально сочится им!) — с разгромным счетом выигрывает у сюжета, который потрясающе неизыскан, как и персонажи, разыгрывающие этот сюжет. Их образы намечены так же условно, как в фильме 1933 года, но если о характере героини Фэй Рэй все-таки можно сказать несколько слов, то для Карли, которую сыграла Элиша Катберт, с трудом найдется хотя бы одно. Поведение героев поражает своей бестолковостью: иные из них напоминают трехлетних детей в своем постоянном стремлении лезть, куда не надо, и трогать, чего не следует. Недотепа Далтон являет собой комический типаж, который в современном фильме ужасов должен отвечать за юмор. Но, кажется, сценаристы забыли об этом и Далтон со своими обязанностями не справляется.

И все же фильм заслуживает внимания, ибо его создателей нельзя упрекнуть в отсутствии соответствующей культурной подготовки. Здесь вновь возникают отсылки к картине с Прайсом, появляется граничащая с воровством аллюзия на «Путешествие в Ад». В городском кинотеатре крутят классический триллер «Что случилось с Бэби Джейн?» (1962). Кадр с его рекламой на заднем плане становится первым звоночком о том, что в городке происходит неладное. Но звучит он только для зрителей, которые знают, что милое название фильма таит за собой пробирающую до костей историю сумасшедшей старухи, которая считает себя маленькой девочкой, такой же, как кукла-Бэби, с которой она, как с живой, ведет диалоги. Кстати, если в «Что случилось с Бэби Джейн?» сюжет строится на противостоянии двух сестер, то в «Доме восковых фигур» первый из главных конфликтов завязан на отношениях братьев, а второй на противоречиях сестры и брата.

Сцены страха, которые в первой половине фильма довольно банальны, в дальнейшем получают несколько интересных проявлений. Надолго запоминается эпизод, где Далтон, желая снять воск, сдирает с лица Уэйда кожу. Испытываемое в этот момент зрителем физиологическое отвращение подготавливает к совершенно телесному финалу, в котом порой ощущаешь структуру тающего воска, как он, теплый и мягкий, мнется под ногами и вязко течет по телу.

Самое интересное, что есть в «Доме восковых фигур», — это некая автономия скульптур от человека. Город-музей, созданный Винсентом и Бо, существует как бы сам по себе, не требуя, кажется, даже участия своих создателей. Он не нанесен на карты, а чтобы в него попасть, надо выйти из машины и пересечь символическую границу — что-то вроде сказочного путешествия в параллельный мир, жители которого замерли в созерцании чего-то для них важного: заупокойной службы, кинофильма или привычного вида за окном дома. И хотя с одной стороны это пространство является пугающим, но с другой — оно притягивает! Возможно потому, что город восковых фигур является воплощением одного из самых древних желаний человека: остановить заветное мгновение времени. Режиссеру Кольет-Серра удалось создать по-настоящему значительное и обладающее странной красотой пространство.

В финальном фрагменте кульминации героям, чтобы вырваться из горящего музея, требуется пробиться через огромные, тающие буквы: «Дом восковых фигур». Похоже, что таким образом авторы подытоживают всю историю взаимоотношений кино и скульптур из воска, выводя своих героев, а вместе с ними и нас, за пределы культурного контекста. В эпилоге персонажи забирают с собой видеокамеру Далтона — символ накопленного за сто лет опыта. Направление хоррора, ведущее отсчет с ярмарочного балагана, музея «Гревен» и Гастона Леру, просуществовав век, осталось в прошлом. На сей раз музей сгорел навсегда и больше не восстанет из воска.

 

«На свободу с чистой совестью!».

Не восстанет?! Не так давно в сети появился трейлер нового испанского хоррора «Воск», по форме представляющего актуальный сегодня мокьюментари. Характерно, что герой на афише фильма сжимает в руке видеокамеру. Похоже, режиссер Виктор Мателлоно уверен, что персонажи фильма 2005-го года поспешили: кинематографистам пока рано оставлять музей восковых фигур, там еще есть о чем говорить и снимать. Насколько оправдана его уверенность, скоро узнаем. Возрождение музея на экране ожидается уже в этом году. Волей не волей вспоминается заманчивая фраза из «Гарри Поттера»: «Тайная комната снова открыта! Кошмар может повториться…»

 

«Воск» (2014). Восковым фигурам и кино еще есть о чем рассказать.

Оставьте комментарий!

Старые комментарии будут перенесены в новую систему в скором времени. Не забудьте подписаться на DARKER - это бесплатно!

⇧ Наверх