Кристоф Шлингензиф (1960 — 2010) — возможно, наиболее спорная фигура «нового немецкого кино», к которому он, впрочем, имел опосредованное отношение, начав профессиональную деятельность в то время, когда это кино было уже отнюдь не новым, а кумира Шлингензифа, Райнера Вернера Фассбиндера, не было в живых.

«Новое немецкое кино»

Шлингензиф родился в Оберхаузене. Ему было два года, когда группа молодых кинематографистов подписала в этом городе манифест о прощании с прошлым киноискусством и создании принципиально нового кино. В списке имен 26 молодых постановщиков нет ни Вима Вендерса, ни Райнера Вернера Фассбиндера, ни Вернера Херцога или Фолькера Шлендорфа. Парадокс состоял в том, что подписать-то манифест подписали, но обновление немецкого кино началось чуть ли не десятилетием позже, когда дебютировали в режиссуре упомянутые авторы, чьи фильмы затмили в зрительском сознании даже самую значимую фигуру из этого списка — Александра Клюге. Автор же манифеста Харо Сенфт известен только киноманам и историкам кино. Отчасти это произошло потому, что у ранних реформаторов были свежие идеи, но не было денег на их реализацию, и они были вынуждены работать в документальном и короткометражном кино, которое никогда не пользовалось массовым вниманием.

Кинокритики 1960-х гг. по аналогии с теоретически обоснованным движением французских кинематографистов, работавших в журнале «Cahiers du cinéma», выделяли «новые волны» практически во всех национальных школах, где произошло естественное обновление кинематографа, в рамках общей тенденции раскрепощения культуры, обращения мастеров экрана к прежде табуированным темам. Это коснулось и хоррора — в 1963 году прежде малозначительный автор грайндхаусных фильмов Хершел Гордон Льюис создал «Кровавый пир», где впервые показал откровенное насилие. Фильм собрал поразительные для тех лет деньги — 4 миллиона долларов — и позволил Льюису продолжить карьеру постановщика малобюджетного хоррора вплоть до ухода в рекламный бизнес в 1972 году. А в 1968 году другой классик жанра Джордж Ромеро снял «Ночь живых мертвецов», первую в длинной череде зомби-картин.

Кристофа Шлингензифа порой упоминают через запятую в перечне хоррормейкеров Германии, где с ужасами по известным причинам не церемонились: в этой стране одна из самых строгих в Европе цензур, призванная препятствовать повторению трагического нацистского прошлого, возникшего в условиях культурного и политического хаоса раннего периода Веймарской республики. Поэтому почти все постановщики хоррора 1980-1990-х гг. начинали свою деятельность полуподпольно и распространяли свою продукцию на VHS и в основном за границей. Где-то рядом был авангардист Йорг Буттгерайт, который ловко обманул цензурный комитет ФРГ: не представил на рецензию свое творение «Некромантик» (1987), позиционируя фильм как кино для взрослых (!).

Шлингензиф со своим ремейком «Техасской резни бензопилой» мог бы сойти за хоррормейкера, если бы ранние фильмы режиссера не были авангардом, а работы 1990-х гг., такие как «Террор 2000» (1994) и «Объединенный мусор» (1996), — трешем, но не в смысле тяп-ляп поделок режиссеров уровня Гарольда Уоррена и Рэя Денниса Стеклера, а как направления, представители которого выходят далеко за пределы норм приличий и традиционной морали.

Раннее творчество

Кристоф Шлингензиф начинал как типичный любитель и наснимал много метров пленки. Происходил он из обычной интеллигентной семьи среднего достатка и в детстве даже был алтарником в храме, что удивительно, учитывая его будущее глумление над верой. Задолго до Квентина Тарантино Шлингензиф был синефилом, то есть смотрел множество фильмов в день, не подразделяя их на «высокие» и «низкие». Из всего просмотренного ему наиболее запомнились Луис Бунюэль, Пьер Паоло Пазолини и Райнер Вернер Фассбиндер. С последним Кристоф сумел встретиться, но что сказал своему обожателю герр Райнер, уже стоявший одной ногой в могиле, история умалчивает. Отождествлять Шлингензифа с великим немецким режиссером стало модным в последние годы, однако общего у них не больше, чем у пива и кока-колы. Фассбиндер был не только эстетом, но и человеком левых взглядов, киноискусство которого всегда существовало на пересечении Достоевского и Маркса. А Кристоф был прямолинейным провокатором, не обладавшим прекрасной иронией Луиса Бунюэля или интересом П. П. Пазолини к философии истории.

Ранние фильмы Шлингензифа, такие как «Тунгуска — отснятые бобины» (1984) и «Menu Total» (адекватно перевести название на русский язык сложно), проще классифицировать как «вещи в себе», графоманские этюды, созданные в подражание классикам «нового немецкого кино». Если один из подписантов Оберхаузенского манифеста Александр Клюге, сам снимавший авангард, принял суматошные идеи Шлингензифа и даже написал в 2010 году вступление к книге о нем, то Вим Вендерс демонстративно покинул просмотровый зал Берлинского кинофестиваля, выразив таким образом свое негодование так называемой поэмой о насилии Шлингензифа «Menu Total». Из этого следует, что поначалу Кристоф Шлингензиф в основном будоражил своей дикой фантазией, но при этом не влиял на культурную жизнь ФРГ — его не замечали даже цензоры, бегавшие с ножницами за фильмами талантливого Йорга Буттгерайта.

Основной талант Кристофа 1980-х гг. проявился в его способности заводить нужные знакомства. В его полулюбительских эстетских поделках снимался чуть ли не весь цвет авторского кино ФРГ, включая музу Фассбиндера Маргит Карстенсен и любовника Удо Кира, также игравшего в его фильмах. Кир от таланта Шлингензифа был в восторге и снимался чуть ли не в каждом его фильме — во многом только благодаря его харизме такие сомнительные шедевры, как «Эгомания — остров без надежды» (1986) и уже упоминавшийся ремейк «Немецкая резня бензопилой» (1990), вообще можно смотреть.

Обретение стиля

Кинотворчество Шлингензифа малоизвестно, его фильмы затерялись за его поздними спектаклями, а также в лесу талантливых картин режиссеров «нового немецкого кино» 1970-1980-х гг. — Фассбиндера, Вендерса, Херцога, Шлендорфа, фон Тротты и Александра Клюге. Однако нельзя не отметить, что он парадоксально стал выразителем эстетики «дурного вкуса», чуть ли не немецким братом Ллойда Кауфмана, также начинавшего в США в 1970-е. Тяга Шлингензифа поиздеваться над всем, что попадало в поле его зрения, зло высмеять и соединить несовместимое в кадре, придало его поздним фильмам флер мизантропически-абсурдного зрелища. В «Терроре 2000» и «Объединенном мусоре» режиссёр глумится над религией, политикой, Холокостом, моралью, снимая провокации ради провокаций. Этим Шлингензиф кардинально отличался от Луиса Бунюэля — непревзойденного критика буржуазии и гениального выразителя левых идей в киноискусстве.

Фильмы Кристофа Шлингензифа полны броских театральных эффектов; он, похоже, весь мир воспринимал как мистификацию, что особенно ярко выразилось в одной из последних его картин «120 дней Боттропа» (1997). Боттроп — это город в Германии, знаменитый своими аттракционами, и это уже подсказка зрителю: не воспринимать треш Шлингензифа серьезно и уж, конечно, не обижаться на многочисленные карнавальные образы, словно пришедшие из народного эпоса о Тиле Уленшпигеле.

Поздние работы

«120 дней Боттропа» — это одновременно ремейк (!) последнего шедевра П. П. Пазолини «Сало, или 120 дней Содома» (1975) и якобы финальный фильм «нового немецкого кино», в котором режиссер собрал множество актеров авторского кино ФРГ 1970-1980-х гг. Актер Фассбиндера Курт Рааб не дожил до фарсов Шлингензифа, умерев от СПИДа в 1988 году, но для Кристофа не было ничего святого — он придумал возмутительную пародию на него, как и на самого Райнера Вернера, а по степени порнографичности легко превзошел Пазолини, чей финальный опус меркнет по сравнению с вакханалией «ремейка».

Последним игровым фильмом Шлингензифа стал «Фрикшоу 3000» (2004), где режиссер попытался высмеять телевидение. Но за семь прошедших лет художественная провокация стала не такой злободневной (или мы просто привыкли к неограниченной свободе самовыражения в кино 1990-х гг.), поэтому «Фрикшоу 3000» прошло незамеченным.

Зато режиссер, в полном соответствии со своей эстетикой, сделал элементом шоу свою болезнь. Его последняя короткометражка «Скажи до свидания истории» посвящена долгому процессу умирания, что роднит ее как с «Молнией над водой» Вима Вендерса и Николаса Рея, так и с последним фильмом Дерека Джармена «Блю» (1993). Эта работа вышла в свет уже после смерти Шлингензифа от рака легких, которым он заболел, хотя вел здоровый образ жизни. Ну что ж, вполне в духе его неоднозначного творчества.

***

Кристоф Шлингензиф был своеобразной фигурой в и так пестром паноптикуме немецких режиссеров 1980-х. Получив классическое образование в Людвиг-Максимилианс-университете Мюнхена, он занялся провокациями, как будто специально не желая впускать ничего серьезного в свои полотна. Отсутствие смысла — главный смыслообразующий фактор искусства Шлингензифа, как бы парадоксально это ни звучало. При этом режиссер никогда не был подпольным художником, но звездой богемы, умел очаровать и затащить в свои полулюбительские фильмы настоящих звезд кино.

Возможно, в театре Шлингензиф раскрылся больше, однако и его фильмы 1990-х гг. свидетельствуют о бурной и буйной фантазии автора, который сделал китч основным орудием своей сатиры, а изысканное надругательство над всеми нормами и правилами в кино — своей философией. Он стал одной из икон треш-культуры вместе с американцем Ллойдом Кауфманом, который, возможно, и не подозревал о существовании своего немецкого доппельгангера.