Трансформация традиционного образа барона Франкенштейна в фильме Теренса Фишера «Проклятие Франкенштейна» (1957).

Вот уже более 100 лет история о Викторе Франкенштейне и сотворенном им чудовище служит источником вдохновения для создания кинокартин, и в наше время интерес к данному сюжету не иссякает. Оригинальные образы Мэри Шелли, воплощенные на экранах, претерпевали множество трансформаций, и экранизация Теренса Фишера кажется нам одной из наиболее значительных в плане смены точки зрения на образ барона Франкенштейна.

 

С постепенным угасанием популярности фильмов ужасов американской студии Universal в 50-х годах киноэстафету перенимают британцы. Британская студия Hammer, по сути, занималась переосмыслением классических сюжетов и возвращением всем полюбившихся монстров: Дракулы, чудовища Франкенштейна и Мумии, которые были воплощены на экранах еще в тридцатые годы с помощью гениев Бориса Карлоффа и Белы Лугоши.

Адаптация Фишера кардинально отличается от «Франкенштейна» Джеймса Уэйла, снятого в 1931 (первого звукового кино о Франкенштейне), и самым явным изменением является смещение акцента: в данной картине в центре внимания оказывается барон Франкенштейн, а его творение уходит на второй план. Идея захватить в фокус именно создателя и полнее раскрыть характер человека-творца кажется наиболее удачной для новой, «свежей» адаптации всем известного сюжета.

Ограниченность хронометража заставляет искать более удобные пути раскрытия характеров. И в этом отношении экранизация Уэйла наиболее близка к совершенству: образы барона и его создания гармоничны и естественны, с помощью актерской игры Карлоффа зритель проникается состраданием к не владеющему речью чудовищу так же сильно, как и к переживающему внутренний конфликт Франкенштейну. Чудовище, силой втянутое в наш мир, не может найти в нем места: монстр не только дик и страшен, но и беззащитен перед предрассудками и страхом толпы. Сцена с девочкой на берегу озера является, пожалуй, одной из самых показательных в этом отношении: монстр бросает девочку в воду вовсе не по злому умыслу, а по наивности, незнанию простых вещей, ведь он, по сути, сам является ребенком, хоть и в теле взрослого.

 

Архетипичный образ полубезумного ученого, воплощенный в персонаже Франкенштейна, проходит трансформацию через душевный переворот героя: барон понимает, что совершил святотатство, устроил своеобразный бунт против природы, и старается исправить свою ошибку, уничтожив чудовище. В сознании Франкенштейна стремление разгадать тайны природы уступает моральными принципам, и герой делает все, чтобы избавить мир от своего творения.

Нравственный выбор Франкенштейна, неоднозначность образа чудовища, совершенное непонимание между создателем и созданием – все это придает фильму особый трагический оттенок, и предполагаемая гибель монстра кажется нам неизбежной.

В фильме Фишера, как уже было замечено ранее, на первый план выступает Франкенштейн. Даже более того – он занимает все наше внимание, и образ монстра здесь выполняет скорее вспомогательную роль. Чудовище не обладает какими-либо отличительными особенностями характера, что не должно особенно нас удивлять, ведь, появившись к середине фильма, оно большую часть времени проводит на цепи в подвале доктора и служит своеобразным инструментом для исполнения грязных помыслов барона. В игре актера (тогда еще молодого Кристофера Ли) не видно ярости или ненависти, лишь грубая, механистическая сила, хаотично стремящаяся на волю. Монстр Фишера вовсе не отвергнутый создателем несчастный изгой, в котором борются два противоположных начала. Он ближе к животному миру, чем к человеческому. Его стремление убивать ничем не похоже на преступную тягу проливать кровь или на желание мстить: он убивает словно по инерции, без особой кровожадности и ярости.

 

В экранизации 1931 года из-за нелепой ошибки в выборе мозга (мозга преступника) монстр испытывает неосознанную тягу к разрушению, ведь такова его природа. Монстру Фишера достался поврежденный мозг гения, и вопрос о том, почему новый обладатель этого органа вдруг стал испытывать позывы к бессмысленным убийствам, остается открытым.

Таким образом, новый облик чудовища оказался довольно жалким и не вызывающим сочувствия у зрителя. Но что же можно сказать о главном герое – о самом бароне Франкенштейне?

В начале картины мы видим барона уже в тюрьме пытающимся навязать свою историю священнику, чтобы получить возможность быть оправданным и избежать наказания (барон обвиняется в убийстве). Надменный тон в обращении, равнодушие, хитрость, пренебрежение чувствами других людей и внутренний холод составляют характер Франкенштейна, ученого, которому не знакомо понятие «жертва». Все, что он делает во имя науки, он совершает без капли раскаяния или сожаления. Убийство почтенного профессора философии ради его бесценного мозга или подстроенная самим бароном гибель служанки – дела обыденные для Франкенштейна, словно стоящие рядом с его ежедневными экспериментами. Барон преследует цель создания жизни, не замечая, что при этом несет за собой только смерть.

Крайне банальное на первый взгляд название данной кинокартины – «Проклятие Франкенштейна» – отображает истинную трагичность созданного Фишером образа, ведь Проклятие это вовсе не в создании Франкенштейна, а в самой природе барона, в его характере, поступках. Не случайно нам показывают сцену пролога к основной истории (здесь имеется в виду сцена объяснения с тетушкой барона и знакомства с его учителем и другом Крэмпе), в которой мы видим совсем юного Франкенштейна. Молодой барон не проявляет теплых чувств к тетушке и кузине (своей будущей супруге), а быстро выпроваживает их за дверь. В его манерах сквозит холодная сдержанность и рассудительность, которую отчасти можно объяснить необходимостью достойно держать себя, ведь барон – сирота, унаследовавший и высокий титул, и состояние своих покойных родителей.

 

Из его рассказа мы узнаем, что с самого детства он блистал интеллектом и часто превосходил даже лучших своих учителей. Со смертью матери пятнадцатилетний Франкенштейн, по его словам, «получает возможность жить и работать так, как он всегда мечтал». Гений юного Франкенштейна – его проклятие, которое и привело его к трагичному концу – смерти на гильотине. Барон глубоко одинок, и единственным его другом и помощником становится учитель Крэмпе, который перенимает на себя роль нравственного центра в фильме, но сам гениальный ученый едва ли тяготится своим одиночеством.

Отрицательный образ полубезумного ученого, лишенного каких-либо моральных установок, не нов для кинематографа того времени. Еще в эпоху немого кино воплощение на экранах получили образы Ротванга («Метрополис») и Калигари («Кабинет доктора Калигари»), сформировавшие наше представление о безумном гении как таковом. Пожалуй, одной из самых интересных сторон кинократины Фишера является то, что отрицательный образ ученого-гения становится центральным. Главный герой картины именно Франкенштейн с его холодной рассудительностью, вовсе не подходящий под традиционный образ ученого-жертвы (как, скажем, Гриффит из «Человека-невидимки»). У Франкенштейна нет оправданий, и смерть для его персонажа является единственным способом искупления.

Таким образом, история, рассказанная Фишером, – это трагедия о гении и созданном им чудовище – бароне Викторе Франкенштейне.