DARKER

онлайн журнал ужасов и мистики

ПАРАНОРМАЛЬНЫЕ ЯВЛЕНИЯ. ПОМЕСТЬЕ ПРИЗРАКОВ

В конце коридора ничего нет: эссе о лиминальной эстетике

Аннотация: Авторы эссе обращают внимание на дискуссию вокруг неоднозначного эффекта, создаваемого пустыми серверами в играх на движке Source. Проследив ход обсуждения в сети, имеющийся контент и комментарии заинтересованной аудитории, коллективно обозначившей рассматриваемый эффект как лиминальные пространства, авторы работы сфокусировались на рассмотрении таких пространств как социального феномена. Основная задача – выяснить, что именно люди находят жутким в этом эффекте. Работа включает в себя теоретические построения, обзорный анализ существующих рецепций, а также серию сопоставительных исследований проведенных неформализованных интервью.

Ключевые слова: лиминальные пространства, эстетика, общество, энигматический пейзаж, кенопсия, зловещая долина, исследования страха, восприятие среды.


«И если ночью в лесу падает дерево

и рядом нет никого

кто бы мог это услышать,

издает ли оно звук при падении?»

По мотивам Джорджа Беркли


Думается, каждый хоть раз пытался представить себе мир без людей. От вещей-в-себе Канта и до современных школ и теорий Хармана и Латура, гуманитарные науки не скрывают своего интереса к тайной жизни вещей, которые остаются в мире без нас или даже всегда в нем и пребывали. Искусство тоже не остается в стороне. Так, в начале XXI века в российской литературе наблюдался заметный интерес к постапокалиптической тематике, которая хоть в полной мере и не исключала людей из мира, но во многом к этому тяготела. Не будет сложно найти такие мотивы что в литературной вселенной Метро 2033, что в играх и книгах по вселенной S.T.A.L.K.E.R. Несколько более радикальным кажется вышедший примерно в то же время фильм «Земля: Жизнь без людей» (2008), а также схожие картины. Искусство действительно обеспокоено моделированием различных форм нашего отсутствия. Видеоигры как вид искусства (уже даже не вполне современный) также активно осваивают проблематику самостоятельного существования пространств. Однако, как мы знаем, игры обладают невиданной ранее характеристикой — невероятно высокими степенями свободы и вовлечения игрока, которого, по аналогии с другими экранными искусствами, необходимо было бы назвать зрителем, но по понятным причинам это затруднительно. Особенность игр в том, что они хорошо моделируют социальные процессы. Для культурологии, социологии, антропологии такие известные онлайн-игры, как World of Warcraft, EVE Online, Second Life, давно стали и полигонами, и статистическими базами с весьма внушительными выборками. Методологические проблемы сопоставления поведения в «реальном» мире и виртуальном вынесем за скобки. Многие онлайн-проекты существуют уже более пятнадцати лет, иные только приближаются к этой отметке. За это время некоторые многопользовательские игры обзавелись новыми частями (например, Counter-Strike, Battlefield), куда, разумеется, перебралась подавляющая часть игроков. При этом сервера старых частей по-прежнему работали, несмотря на то, что с каждым годом все меньше и меньше игроков заходили на них. Это привело к тому, что в наши дни существует немало онлайн-игр с пустующими серверами.

26 ноября 2019 года на ютуб-канале The Librarian вышло видео «That Creepy Feeling - What is it with Source games?» [1].

По состоянию на конец мая 2023 года оно собрало уже 3 791 418 просмотров. Автор видео описывает чувство нахождения на пустом сервере как жуткое (creepy), он делится с аудиторией наблюдениями и размышлениями относительно этого эффекта, а также предлагает посмотреть часть видео, которую он записал вовсе без закадрового голоса, чтобы зрители могли оценить атмосферу самостоятельно. В комментариях многие пользователи согласились, что пустая игровая карта выглядит жутковато. Они пишут, что ощущение тревожного пространства возникает из-за отсутствия других игроков или NPC, и якобы даже персонажи под контролем компьютера (NPC) добавляются на карты чаще других модификаций именно во избежание подобного ощущения. Несмотря на пустоту, можно слышать звуки окружения, в данном случае шумы дневного города, однако внимание все еще притягивает тот факт, что вокруг никого нет. Пользователи в комментариях сравнили этот фрагмент видео с посещением какого-нибудь места ночью, когда нечто совершенно привычное предстает в ином свете.

Ряд источников полагает, что с этого видео в Сети началось достаточно активное обсуждение особой пугающей атмосферы игр на движке Source. И в какой-то момент авторы тематических каналов, их подписчики и иные заинтересованные люди пришли к общему выводу: виной тому, с одной стороны, архитектура локаций, созданных на основе упомянутого движка, с другой же — достаточная реалистичность окружения, которая находится где-то между современной фотореалистичной графикой и устаревшей «пиксельной». И если про устрашающий эффект срединной зоны между совершенно непохожей на оригинал репрезентацией и совершенно точной копией мы уже не раз слышали (см. эффект зловещей долины), то архитектурная составляющая требует объяснения.

Уровни, созданные на движке Source, состоят из переходов, коридоров, зданий с минимальным внутренним и внешним убранством, лестниц, пустых залов. В общем – это либо пустые помещения, либо пространства, функцией которых является соединение одного места с другим (лестница, коридор, переход и т. п.). Это объясняется логикой геймплея: игры на таком движке чаще всего использовали местность либо для ведения игрока по сюжету (коридор), либо для столкновения противостоящих команд. Таким образом, при близком рассмотрении можно заметить, что все дома, улицы, офисные и технические помещения в этих играх на деле дисфункциональны – непригодны человеку для пребывания в нормальной городской среде и для жизни. Описанные пространства называются лиминальными, и в наше время существуют целые сообщества людей, увлекающиеся эстетикой и творческим осмыслением таких пространств.

Рисунок 1. Пример лиминального пространства, фото из Сети.

В Сети под лиминальными пространствами (далее следует предварительное определение, к этому вопросу мы еще не раз вернемся) понимают «то, на что мы не обращаем внимания, отправляясь из одной точки в другую. Все, что нам встречается при перемещении, но не имеющее смысла» [2]. С этого, к примеру, начинается статья на Яндекс.Кью. Чтобы лучше понимать вектор развернувшейся дискуссии, мы часто будем обращаться к популярным ресурсам: мы считаем, что именно эта часть достаточно широкого явления лиминальности плохо освещена в рецензируемых источниках. Тем более что качественные стратегии, помогающие осмыслить общественную проблематику и социальные явления, подразумевают погружение в среду. В сети лиминальные пространства представлены в виде фотографий, видео с подборками фотографий по региональной специфике (к примеру, Russian Liminal Spaces, Polish/Post-Soviet liminal spaces, Spazi Liminali Italiani). Звуковой ряд таких видео создает гнетущую атмосферу (к примеру, strangely familiar places with unnerving music). Помимо этого, в названиях подборок часто подчеркивается ностальгический компонент. Визуальная часть подобных видео состоит из фотографий переходов и коридоров, задний план которых чаще всего погружен в полумрак. Также это могут быть жилые комнаты и офисные помещения без мебели и с минимумом деталей, заброшенные торговые центры, школы, больницы и университеты в ночное время суток, пустые парковки, бассейны. Однако тематика подчас очень разнится: несмотря на то, что перечисленное является наиболее популярным вариантом, на фотографиях может быть даже освещенная комната с мебелью или салон автомобиля. С первого взгляда может показаться, что главный критерий – отсутствие людей.

Рисунок 2. Пример лиминального пространства, фото из Сети.

Здесь мы заканчиваем обзор сетевой дискуссии и концентрируемся на лиминальных пространствах как социальном явлении. Цель нашего эссе – установить, что именно люди находят в них жутким. Для этого будет необходимо провести тщательное рассмотрение самого явления, сформулировать и проработать вопросы определения критериев и характеристик лиминальных пространств (ЛП), их места в общественных взаимодействиях людей, создать необходимый контекст изучения в сопоставлении с общественно-историческими реалиями, выяснить особенности восприятия ЛП. Помимо собственно теоретической разработки, контент-анализа тематических групп и иных материалов, мы проведем серию неформализованных нарративных интервью.

Вопрос, как именно работают лиминальные пространства, привлекает флером мистики, пафос которой заметен в различных публикациях по теме в Сети. В гуманитарных науках в целом поощряется интерес к пугающему и загадочному, а также их изучение. Важно и помнить, что на всем пути — от обозначения человеческой экзистенции как проблемы до ее постепенного затирания в попытке преодолеть антропоцентризм — прослеживается проблема страха. На пути от Кьеркегора к Дюркгейму, Фрейду, Хайдеггеру, Батаю, Делюмо, Фрезере, Харману, Мортону, Таккеру и Триггу обращение к страху и ужасу было и остается местом паломничества философии, антропологии, психологии и психоанализа, а также социологии.

Об определении

Поскольку дискуссия проходит в сетевой среде, сформировалось множество неформальных определений разной строгости, однако сравнительно близких по содержанию. В наиболее общем виде определение звучит как: ЛП – переходное пространство, вызывающее неопределенность и тревогу. Под переходным пространством понимается местность, часть здания, помещение, выполняющее транзитную функцию. Несмотря на популярность подобного определения, из него исключаются множественные случаи, когда ЛП определяются как не-транзитные помещения — такие, как, к примеру, пустые комнаты. Каждое наше интервью с представителями условно «лиминального комьюнити» (администрация тематических групп, фотографы, самостоятельные исследователи и энтузиасты; в среднем каждый представитель выборки увлекается темой около года) начиналось с попытки сойтись в определениях. Прежде чем продолжим рассмотрение феномена, обратимся к этой части исследования.

Рисунок 3. Пример лиминального пространства, фото из Сети.

Наши собеседники определяли ЛП как:

  • «место в неопределенности, находящееся между собственным прошлым и будущим»;
  • «…место, где ощущается присутствие отсутствия… похоже на зловещую долину, но не совсем, и не у людей, а у пейзажа, когда осознаёшь, что это просто не так, но сколько ни думай, понять, что именно не так, не получается... ощущение того, что в мире есть большее, намного большее, но ты недостаточно развит, чтобы не только понять, что это, но даже осознать его присутствие...»;
  • «характеризую как лиминал то, что вызывает ощущение искажения реальности...».

Также наши собеседники утверждают, что ощущение, передаваемое фотографиями ЛП, вызывает достаточно закономерный отклик: практически все их знакомые чувствовали примерно схожие ощущения, укладывающиеся в то, о чем написано выше.

Становится очевидно, что люди ставят во главу угла не столько саму обстановку или четкие пространственные критерии, сколько собственный отклик на достаточно вариативный тип обстановки. В то же время, согласно Энциклопедическому словарю по психологии и педагогике, «лиминальность [от лат. limen — порог] — промежуточная, в определенном смысле переходная социальная ситуация развития личности в системе общественных отношений, характеризующаяся потерей прежнего социального положения и сопряженной с ним статусно-ролевой позиции в условиях невступления в новую социальную роль» [3]. В рассмотренном ранее феномене ЛП в жутковатых игровых мирах происходит пространственно-физическая буквализация такой промежуточной ситуации. Для социологии, философии и психологии рассмотрение той проблематики, которая стоит за энциклопедическим определением, не является чем-то принципиально новым. Существуют исследователи, популярные в ЛП-комьюнити благодаря изысканиям в области лиминальности, однако внимание этих исследователей было сфокусировано не на физических объектах, а на модусах общественного бытия человека и его психологической жизни. К таким исследователям относятся Виктор Тэрнер и Арнольд ван Генне. Кроме того, в рамках «лиминального комьюнити» в этом ряду находит место и Карл Густав Юнг, но не в «чистом виде», а будучи переосмыслен (к примеру, Мюрреем Стайном). Для иллюстрации подхода Тэрнера приведем следующие строки. «Лиминальность – это то состояние, когда идентичность до какого-то предела размыта: приходит дезориентация, но с ней и новые перспективы. Тернер указывает, что если лиминальность рассматривать как время и место изъятия обычных модусов социальной деятельности, то она потенциально становится периодом более глубокого изучения центральных ценностей и аксиом культуры» [4]. Более подробное рассмотрение даст нам ответ на вопрос, чем именно обсуждаемый феномен отличается от того, с чем мы привыкли сталкиваться.

Рисунок 4. Пример лиминального пространства, фото из Сети.

Обратимся вновь к материалам интервью. Наши собеседники, характеризуя чувство лиминальности пространства, описывали это в некоторых случаях как тревогу, страх, ностальгию или даже «ностальгию по тому, чего не видел». Также упоминалось ощущение нереальности, сильного различия масштабов, собственной незначительности перед лицом чего-то превосходящего, не-человеческого. В каждой беседе были свои акценты. В некоторых случаях ощущения сливались в нечто между, в других оставались в состоянии композита с отдельными различимыми деталями. Однако триада тревога, нереальность и ностальгия была упомянута во всех случаях.

Проблема самого термина «лиминальные пространства» в том, что он не включает в себя ключевой элемент – телеологическую аварию. Оживленный пешеходный переход в час пик является лиминальным пространством в прямом значении из-за транзитной функции, которую он непосредственно в этот момент выполняет. Но конкретно пешеходного перехода мы не увидим ни среди множества объектов, которые в среде наших собеседников принято называть лиминальными пространствами, ни на фотографиях ЛП, выданных по поисковому запросу ЛП или найденных на специальном форуме. Для того, чтобы переход перестал связывать исходную и конечную точки, и нужна телеологическая авария, ведь именно тогда все прочие атрибуты, уже упомянутые в связи с ЛП — дезориентация, тревожность, ирреальность, — становятся ясными. Эстетика же выступает проводником этих пространств в реальность по той причине, что без ее (эстетики) опосредования истинная лиминальность невозможна. Однако вся подоплека с истинностью или ложностью этих пространств выводит нас к тому, что речь всякий раз идет не о пространствах как таковых, а о состояниях. Соответственно, не-пространственными являются и точки, которые должны связываться ЛП. Это тоже состояния. Но дело в том, что после прохождения всей палитры свойственных ЛП ощущений мы не приходим в некое новое состояние, но возвращаемся в статус-кво. Таким образом, даже вне буквального пространственно-физического рассмотрения ЛП подразумевают телеологическую аварию.

Говоря о роли эстетики и сущности ЛП как явления, способе их присутствия в опыте взаимодействия наших собеседников с внешним миром, мы пытались узнать, чем эти пространства являются для них в большей степени – реальными местами или же жанром фотографии, видео и иных видов художественной деятельности. Этот вопрос проливает свет на природу и идентификацию опыта соприкосновения с феноменом.

Рисунок 5. Пример лиминального пространства, фото из Сети.

Из ответов следовало, что определенности в этом вопросе едва ли больше, чем, собственно, в определении самого понятия. Для создателей контента уже описанные ощущения лиминальности могли передаваться и посредством рисунка, и через трехмерную анимацию, и через видео, и через фото. При этом необходимо отметить, что реальное место доводилось до соответствия «жанру» посредством техники запечатления: «…[нужна] не очень близкая к реальности оптика, в моем случае пленка, можно и искусственно достичь. Во-вторых, собственно пространство, его должно быть много, но при этом оно должно выглядеть камерным». Интересно, что авторы многих видео на тему сопоставления визуальных черт ЛП и пустых серверов обращали внимание на рендеринг и цветопередачу в играх на движке Source, которые близки к визуальной технике исполнения каноничных фото ЛП. Это может в очередной раз подтвердить принадлежность нашего отправного частного случая к широкому феномену ЛП. Равно как и тот факт, что и игры, и ЛП вызывают, помимо всего, ощущение ностальгии, ведь это очень распространенный вид пространств. По крайней мере, те репрезентируемые помещения и локации и вне контекста рассмотрения в рамках этого явления, и без специальных выразительных техник встречаются достаточно часто. Также и игры, о которых шла речь, зачастую знакомы пользователям с детства, а значит, способны вызывать ностальгию. Об эстетическом оформлении ностальгии мы узнаем из того же интервью в части, где наша собеседница, занимающаяся фотографией в жанре ЛП, рассказывает о своем творчестве: «Многие творческие люди черпают вдохновение из снов. У меня со снами, прямо скажем, не складывается — хороших не бывает от слова совсем. Самое лучшее чувство, которое я испытывала во сне, – всепоглощающее чувство ностальгии. Чувство это такой силы, что нет ничего лучше и хуже этого чувства одновременно. Такие сны обычно сопровождаются всезаливающим светом, времени там не существует, и никакого пространства за пределами локации сна – тоже. Это единственные сны, в которые мне хочется вернуться – исключительно ради эмоционального потрясения. Я не тот человек, который генерирует эмоции чуть ли не с пустого места, поэтому нужно откуда-то их брать. Моя жизнь – сплошные поиски эмоциональных стимулов, и это (творчество) – один из них… Свои следующие изыскания я хочу посвятить неким несуществующим местам под названием "внутри" и "снаружи". Эта идея перекликается с предыдущей, поскольку это тоже изолированная от остального мира система, но теперь она будет не находиться в пределах одного кадра, а соединять их в историю». Таким образом, мы видим, что в данном случае творческое осмысление ЛП является вполне психологической практикой и в действительности черпает истоки из жизненного опыта респондента. Скорее всего, здесь мы имеем дело со случаем, когда ЛП как ощущение, будучи осмысленно творчески, стало действительным переходным состоянием уже в жизни нашей собеседницы, которая перешла на новый уровень творческого пути.

Чуть больше половины наших собеседников делали акцент именно на фотоэстетике, не настаивая на необходимости посещать реальные пространства. Однако те, кто сделал акцент на особо сильном, истинном эффекте от посещения реальных мест, чаще сводили ЛП не просто к ощущению, но к некой психологической или, скорее, духовной практике. При этом те, кто выбрал фотографии, говорили, что реальные места на них изображаются так, чтобы выглядеть нереально. Интересно, что тот же самый эффект пытались получить и те, кто предпочитает физическое пребывание в ЛП: «Обычно это работает, когда я в этом месте раньше не был или не очень знаю его. В некоторых лиминальных местах я специально не заходил, например, далеко в полностью темный коридор и даже не светил туда, чтобы не знать, куда он ведет, а чувствовать, что он ведет во тьму, чтобы место оставалось необъяснимым».

Развивая тему духовных практик и аспекта саморефлексии, возможно даже в качестве терапевтической функции ЛП в городском пространстве, приведем следующие выдержки из интервью: «терапия однозначно происходит, это похоже на исповедь перед отсутствием человека: где нет человека, там нет его плохих качеств. ЛП городу нужны, но чем более они лиминальны, тем меньше людей будет о них знать. Хотя я вот подумал: иногда это не так. Вот музей Булгакова на Патриарших и округ вокруг него. Не только в этом месте, а вообще часто чувствуется сам город живым существом. Город – в смысле всё из него, что не люди, как единый психологический организменный образ. Мне кажется, невозможно создать город без единого лиминального пространства, но не всякий человек и не всегда может почувствовать лиминальность места. Так что терапия лиминалом – это в первую очередь терапия осознания себя».

Восприятие

Теперь же стоит поговорить о влиянии явления на восприятие городской среды, а также на осознанность или неосознанность этого влияния до и после знакомства с темой.

Наши собеседники сталкивались с этим ощущением еще до того, как узнали о его существовании, что доказывает его условную объективность:

  • «Один раз сам нашел одно такое местечко. В доме детского творчества в коридорах, где горело всего несколько люстр. Огромное здание и длинный высокий широкий коридор, и ты в этом гигантском месте, по ощущениям, совершенно испарился. Есть ты и только ты. В тот момент я в первый раз слушал альбом The Caretaker'а Everywhere At the End of Time, он сильно добавил атмосферы событий прошлого, т. к. коридор был сделан еще в какое-то супердалекое советское время. Была низкая освещенность. По моему опыту, лиминальные пространства не ищут, они находят тебя».
  • «Поняла, что это чувство появлялось у меня в реальных местах, начиная с детства. (После знакомства с темой) Ну, разве что снимать такие места стала целенаправленно».
  • «Однозначно замечал. Я, когда узнал про ЛП, обрадовался, что нашли название для того ощущения, которое я с детства видел, но не знал, как назвать. Поскольку я очень интроверт и постоянно пытался находить места без людей, когда надо было находиться в обществе, такие пространства я видел часто».

Кстати, к творчеству The Caretaker нам еще предстоит вернуться.

При этом после знакомства с явлением, с разными определениями и примерами, респонденты стали более внимательными к архитектуре городского пространства.

  • «Я стал замечать странные архитектурные решения, вроде двух сфер на входе моей школы, которые не имеют никакой практической пользы. Интересно ходить по улицам и разглядывать здания, переулки, остановки, пристройки и т. д. Еще, к примеру, в моем доме один из лестничных пролетов очень-очень низкий по сравнению с другими, объяснение этому наверняка есть, но я его не знаю».
  • «Иногда место лиминально из-за того, что это пространство не подразумевалось для нахождения в нем, как пример – купол того же бассейна, даже работающего. Люди туда не забираются, потому что оно физически не предназначено для этого. Но занимает это пустое пространство раз в 20 больше места, чем люди, и вот оно – торжество отсутствия».

Перед нами достаточно запутанная картина. С одной стороны, из сопоставления интервью следует, что опыт ЛП субъективен, и поэтому определить четкие критерии того, что должно его давать (пусть даже речь идет о фотографии), невозможно. С другой стороны также утверждается, что закономерность вполне объективна и люди склонны испытывать похожие ощущения при просмотре изображений лиминальных пространств. При этом физическое исследование таких мест и пребывание в них еще больше уводит нас от изначальной темы, потому как обнаруживается сходство с разными видами городских исследований: сталкерством, диггерством, руферством. Однако наши собеседники отделяют ощущение соприкосновения с ЛП от городских исследований, выделяя, с одной стороны, сугубо сетевую сущность явления (что интересно), с другой — иные конечные цели.

  • «(Это делается, чтобы) показать самому себе превосходство нечеловеческого над тобой, так что технически лиминал можно считать чуть ли не чуть-чуть похожим на язычество, аллегорически, конечно».
  • «У сталкеров, диггеров, руферов своя эстетика: заброшки, катакомбы, высота. Ноги (ЛП) растут из дримкора, я уверен практически на 99%. Причину роста интереса к лиминалу вижу из видео английских, которые перевели на русский язык. А еще альтернативный Тик-Ток, хотя в этой части я шарю слабо».

Как и ожидалось, аудитория очень разношерстная, поэтому точек соприкосновения тут две: эстетика с размытыми границами и определенное закономерное ощущение.

В этом случае нам следует утвердиться в тех моментах, которые при сопоставлении интервью не выявили разночтений или же эти расхождения были минимальны и связаны с индивидуальным особенностям. Утверждаясь в них как в более или менее постоянных величинах в восприятии лиминальных пространств, мы можем рассмотреть их детальнее.

Начнем снова с понятия переходности. Салон автомобиля и лестничный пролет едины в своей транзитной функции при, казалось бы, разительном отличии во всем прочем. Однако выше мы уже выделили сбой в causa finalis в телеологическую аварию как важное свойство многих таких пространств. Этим, с одной стороны, и объясняется жуткость: переход больше никуда не ведет, из него нет выхода ни в А, ни в Б, которые он прежде связывал. С другой же, переход (или любой другой относящийся к теме объект) по-прежнему остается знакомой декорацией, на фоне которой происходит заметная часть нашей жизни, – стоит ли говорить о том, сколько современный человек тратит времени на ежедневные перемещения? А если еще и учесть, что физически человек пребывает в состоянии покоя, будучи пассажиром общественного транспорта или находясь за рулем личного автомобиля, то, погруженный в мысли или же в ситуацию на дороге, самой дороги человек не замечает. Лиминальность выскальзывает. Современная жизнь в западном обществе призывает нас к постоянным перемещениям, так устроена повседневность. Именно поэтому переход, который никуда не ведет, становится нереальным: он противоречит правилам обыденности, поэтому когда переход вследствие определенных факторов теряет функцию — больше никуда не ведет, — он, наконец, становится заметным, ибо прежде, когда все работало, мы его упускали из внимания. Здесь на ум снова приходит тот самый молоток Хайдеггера. Но тут, заметив, наконец, этот сломанный переход, мы еще и вспоминаем, что уже видели его прежде, ведь он был фоном ежедневной рутины, если угодно, метафорическим аналогом загрузочного экрана между локациями. Отсюда проистекают жуть и ностальгия.

Жуть и ностальгия

В разных видео по теме часто напрямую указывается, что эти места ассоциируются у людей с детством. В наших интервью особенного упора на фактор детства не было. Убедителен и аргумент, что лиминальные пространства выглядят столь нереальными потому, что предстают на фотографиях и видео такими, какими их воспринимает детский глаз. Однако в рамках этой работы, с учетом выбранного подхода, подтвердить или опровергнуть это невозможно. Но на что следует обратить внимание, так это на названия подборок, в которых фигурирует региональная принадлежность ЛП. Это в очередной раз говорит о контекстуальности этих пространств, и, соответственно, ностальгический эффект достигается по той причине, что каждый зритель может найти именно те декорации, к которым он привык. Так что, возможно, отсылки к детскому опыту тут проистекают из региональной выборки объектов, к которым добавляется также критерий выборки по времени — что-то, что некто мог увидеть в стране N определенное время назад: нечто не столь давнее, чтобы выглядеть историческим, но как раз подходящее для внесения в категорию знакомого окружения.

Подготовка эстетикой

Прежде чем заговорить о последних устойчивых постоянных характеристиках – пустоте и проявлении мира-без-нас, мира не-человеческого, стоит пройти некоторую подготовку эстетикой, тем более что на протяжении всего эссе мы находились в ее координатах. Этот путь доверия эстетическому восприятию в перспективе таит для нас нечто совершенно неожиданное — выход к раскрытию ситуации современности, той уникальной ситуации, в которой мы все теперь находимся. Выход через социологию-без-людей.

О важной роли эстетики в явлении жуткого пишет Фрейд: «Психоаналитик лишь изредка чувствует побуждение к эстетическим изысканиям, и не в том случае, когда эстетику сужают до учения о прекрасном, а когда представляют ее учением о качествах нашего чувства. Он работает в других пластах душевной жизни и имеет мало дела с оттесненными от цели, смягченными, зависимыми от столь многих сопутствующих обстоятельств эмоциональными порывами, чаще всего и являющимися предметом эстетики. Все же иногда он вынужден заинтересоваться определенной областью эстетики, и в таком случае это обычно область, лежащая в стороне, пренебрегаемая профессиональной эстетической литературой» [5]. Так начинается известная статья «Жуткое» (1919) в которой Фрейд, следуя за мыслью Эрнста Йенча, рассматривая этимологию слова «жуткий» (unheimlich) и анализируя художественную литературу (главным образом тексты Гофмана, но не только), приходит к собственному пониманию жуткого. Если говорить кратко, страх исходит из укрывшегося в повседневном, но потом так некстати выбравшегося наружу. «Жуткое – это скрытое, привычное, претерпевшееся вытеснение и вновь из него возвернувшееся» [Ibidem]. Интересно что очень хорошо описывает нашу проблему строка из последнего абзаца работы, и это даже само по себе жутковато: «Об одиночестве, безмолвии и темноте мы не в состоянии сказать ничего, кроме того, что это на самом деле факторы, с которыми у большинства людей связан никогда полностью не угасающий детский страх» [Ibidem]. Быть может, и поэтому все же часто лиминальные пространства описывают как места из полузабытого детства. Сам Фрейд, скорее всего, не разделил бы нашего, казалось бы, восторга от этого открытия. «Наиболее жуткое впечатление возникает, когда оживают неодушевленные вещи, изображения, куклы, но в сказках Андерсена оживает домашняя утварь, мебель, оловянный солдатик, и все же нет ничего более далекого от жуткого. Даже оживление прекрасной статуи Пигмалиона едва ли будет воспринято как жуткое» [Ibidem]. В таком случае мы должны отказаться от «жуткого» как черты ЛП либо в качестве несомненно робкого контраргумента найти доказательства обратного.

Рисунок 6. Павел Отдельнов. Инсталляция Unheimlich для выставки «Военный музей», Московский музей современного искусства, 2015

Проследим же за эстетическими изысканиями по мотивам текста «Жуткое» (1919). В конце 2020 года вышел №4 (615) журнала «Искусство», посвященный теме страха, где опубликована статья о творчестве российского художника Павла Отдельнова. Она начинается с описания его инсталляции Unheimlich, которая как раз и была вдохновлена текстом Фрейда [6]. «Инсталляция включает в себя кресло, торшер, ковер и обои, все вместе они составляют фрагмент типичного постсоветского интерьера. Однако, если присмотреться, можно заметить, что рисунок обоев напоминает камуфляж, из‑за кресла выезжает игрушечный танк, а в узоре ковра скрыты изображения зеленых человечков, "вежливых людей" с автоматами. На мой взгляд, призрак войны незаметно присутствует в этих интерьерах, как и в сознании советского человека» [Ibidem]. Это ли не пример выявления жуткого как всего того, «что должно было оставаться тайным, сокровенным и выдало себя»? «Я помню, как смотрел в детстве на наш домашний ковер, угадывал в его орнаментах искаженные лица, и он меня пугал — мне казалось, что внутри него скрыт какой-то свой мир»[/i] [Ibidem].

Рисунок 7. Павел Отдельнов. Нигде. Улица Энтузиастов. 2020. х.м. 100x200

Пейзажи Отдельнова можно назвать лиминальными: на них нет людей, они пустынны и ностальгичны. Хотя отсутствие людей — критерий не постоянный: в одном из наших интервью также прозвучала мысль, что наличие людей в кадре не во всех случаях рушит лиминальность, пусть эти случаи и очень редки. Сам художник пишет так: «…в моей последней серии работ люди изредка появляются, правда, в некоем призрачном состоянии, со стертыми лицами. Это – люди, которые были случайно сняты камерами Google или "Яндекса". Все подобные изображения проходят дополнительное техническое редактирование – программа размывает лица и номера машин. Люди как бы растворяются в этих панорамах — как будто ты уже видел этого человека, а как будто бы и нет» [Ibidem]. Пейзажи тревожны, они ностальгичны, обыденны и изолированы от мира. В этих произведениях чувствуется одиночество предметов, разрозненных деталей нашей повседневной среды. Более того, пейзажи Отдельнова со-временны: «на время карантина я утратил способность видеть безлюдные окружающие пейзажи отстраненно. Мир вдруг рассыпался на многочисленные фрагменты и фактуры» [Ibidem]. Однако к этой характеристике мы вернемся позже.

Рисунок 8. Группа «Синий суп» / Bluesoup group. «Озеро», фрагмент. Изображение с официального сайта группы www.bluesoup.ru

В статье российского искусствоведа Константина Зацепина «Энигматический пейзаж» рассуждение предваряется описанием видеоинсталляции «Озеро» (2007) арт-группы «Синий суп» и картины «Перрон» (2015) Кирилла Гаршина. В первом случае мы видим пейзаж, где на большой лесной поляне покоится озеро правильной эллиптической формы. В видеоинсталляции пейзаж медленно проступает из полной темноты под низкий гул эмбиента. В начале воды озера спокойны и в них отражается лес, по небу стелются дымоподобные облака, медленно темнея. Что-то очень незаметно переменяется в виде, он то погружается в сумерки, то снова озаряется через просветы рваных небес. В какой-то мы обнаруживаем, что на воде нет отражения, а потом — что и самой воды нет, ведь перед нами яма. Или так только кажется? Из глубин озера ли, провала ли поднимается светлый туман, и к концу видео, которое длится около десяти минут, экран затягивает белым под стихающие шумы. Смысловой центр картины – озеро — кажется нам в действительности лиминальным. И не только в силу того, что оно здесь меняется с течением времени и смыслы картины таким образом через него совершают движение. Это окруженное лесом озеро, покоясь на поляне, ностальгически напоминает тревожный и ирреальный образ, знакомый каждому русскому человеку с детства, — избушку на курьих ножках. А уж это истинно сказочное воплощение лиминального пространства. Когда Иван Царевич произносит заклинание «избушка, избушка, повернись ко мне передом, к лесу задом», это изолированное пространство на истлевших опорах проворачивается подобно ключу в замочной скважине, позволяя герою совершить переход из одного мира в другой. Небо в пейзаже тоже не статично, и неудивительно, что и за ним архетипически подразумевается если не нечто транзитное, то как минимум пограничное.

Рисунок 9. Кирилл Гаршин. «Перрон». Фото К. Зацепина

Серый и холодный перрон Гаршина подвешен в пустоте, черный, белый и серый цвета и их оттенки, два всполоха светлых красок — информационная стойка и чья-то куртка. Здесь есть люди, но они схематичны, как схематично и все происходящее, будто бы выдернутое из склада неких заготовок, которые еще необходимо подогнать под местность. Снова образ перрона, связанный с перемещением из одной точки в другую, невыразительные герои, в целом знакомые, но нереальные декорации. Зацепин находит общим у двух этих работ ирреальность и вневременность, он подозревает за ними загадку. «Обладая минимальной динамикой и сюжетностью, обе рассмотренные работы служат примером "чистой загадки", материализованной в определенном типе пейзажной оптики у целого ряда современных художников…» [7]. «Мы называем этот пейзаж энигматическим (от лат. еnigma — загадка), имея в виду не самостоятельный жанр или направление, а, скорее, определенную модель субъектно-объектных отношений, не характерных для того типа пейзажа, который принято считать классическим или традиционным» [Ibidem]. Далее автор выделяет следующие характеристики энигматического пейзажа: он «дегуманизирован»; он не любуется красотой природы; он в некотором смысле пытается мыслить сам себя, доводя пейзажную поэтику до тех высказываний, которые прежде она сделать не успела; он часто работает с эстетикой обыденного; он пытается зафиксировать ускользающую фактуру настоящего времени. Нам кажется, что именно этим объясняются схематичность и внеконтекстность, и, как вы уже можете догадаться, в дальнейшем все эти характеристики могут быть сопоставлены с тем, что мы узнали о лиминальных пространствах. Загадка же — собственно, энигматичность этого пейзажа — заключается в раскрытии иной субъектности, когда внезапно за зрителем начинает наблюдать сама местность, сам пейзаж из каждой своей детали. Этот пейзаж вариативен и тотально непрояснён, он сравнивается автором статьи с пустой комнатой, в которой есть как следы чего-то, ее идентифицирующего, чего-то, что с ней уже произошло, и чего-то, что с ней лишь только подразумевается случиться, но в нашей неопределенной созерцательной ситуации так и не наступает. Насколько же теперь нам близко это чувство, после всего пройденного пути? Позволим же себе еще одну большую цитату из текста Зацепина: «Восприняв чужой взгляд через видимые элементы пространства, примерив его на себя, взглянув собственными глазами сквозь чужое зрение, зритель встречается с самим собой, своим внутренним Другим. Иными словами, он видит в пейзаже собственное отсутствие, ощущаемое как наличная данность» [Ibidem].

Рисунок 10. Р. Р. Фальк. Красная мебель (1920) (репродукция).

Есть и практически классические примеры. В статье, которую мы рассмотрели выше, упоминаются такие художники, как Алессандро Маньяско, Джорджио де Кирико, Эдвард Хоппер, Чарльз Шилер и другие. Нам хочется взять пример из не столь недавнего и вместе с тем близкого нашему читателю прошлого. В апреле 2021 года в Третьяковке прошла выставка Роберта Фалька. Его картина «Красная мебель» (1920) в целом не то чтобы вписывается в ряд той живописи, о которой мы говорили, но и не является чем-то контрастным по отношению к ней. Здесь мы видим стол с бутылкой, откинутую белую скатерть, красные диван и стулья. Картина при этом не навевает уют домашней обстановки; в комнате никого нет, как нет бокала рядом с бутылкой, как нет в ней и статики. Это очень подвижное загадочное полотно, и в действительности, пусть и совершенно различаясь в исполнении, оно несет в себе черты как энигматического интерьера, так и лиминального пространства.

Звук лиминальности

Можно и сместить наше внимание к музыке, ведь как в подборках ЛП, так и в инсталляции «Озеро» фоновый звук присутствует на правах важной самостоятельной части. Проект английского электронного музыканта Лейланда Джеймса Кирби The Caretaker является попыткой творческого музыкального исследования памяти и постепенного ее ухудшения, ностальгии и меланхолии. В период творчества между 2016 и 2019 гг. музыкант в шести произведениях представил поэтапное прогрессирование деменции вплоть до ее сокрушительного завершения. За основу были взяты произведения композиторов (с региональной спецификой (!), это англичане), которые с развитием произведения становились все менее и менее узнаваемыми. Замечание о региональности этой музыки не случайно, ведь выше уже обсуждалось, почему для ЛП важна привязка к местности. Музыка Кирби в проекте The Caretaker во многом сообразна с ЛП: это взгляд на звук как нечто, что нам и нашей памяти уже не принадлежит, запечатленное в моменте транзита из одного состояния в другое.

Возможно, не стоит уделять столь сильного внимания медиуму, за счет которого происходит представление лиминального пространства. Реальное место, фотография, видео, картина, игра, трехмерная модель, рисунок — мы можем уравнять в правах любой из этих случаев, оставив за ним требующие изучения индивидуальные черты, признав при этом единое явление, которое стоит за каждым вариантом его манифестации в социальном взаимодействии. Именно в социальном взаимодействии (!), поскольку мир, в котором мы живем, наше общество включает не только людей, но и объекты, которые также выступают участниками всех человеческих процессов, а иногда их роль более важна, чем единичная мотивация того, кого принято называть субъектом. В подтверждение самостоятельности явления и его независимости от медиума в статье Фрейда, о которой было сказано достаточно много, есть релевантное разделение между жутким в реальности и вымысле. По мнению Фрейда, автор, который избирает для себя описания реального мира или мира, похожего на реальный, способен достигнуть более пугающего эффекта, добавив либо жуткий, пугающий вымысел, либо описание того, что случается редко. Этот автор «…показывает нам наши считающиеся преодоленными суеверия; он обманывает нас, суля нам привычную действительность, а затем все же переступает ее пределы. Мы реагируем на его вымыслы так, как реагировали бы на происшествие с нами самими; когда мы замечаем обман, уже слишком поздно, поэт успел достичь своего намерения, но я вынужден утверждать: он не добился чистого впечатления. У нас остается чувство неудовлетворенности, разновидность неприязни из-за пережитого обмана…» [5]. И если на представленных фотографиях и видео мы наблюдаем искажения реальности лишь из-за того, что они выразительно демонстрируют чувство нереальности и тревоги происходящего, с какими сталкивается в реальности человек, то является ли «обманом» авария в телеологии переходных пространств? Нам обещали, что мы придем куда-то, но вместо этого мы остались в пустом коридоре. Наедине с вещами и их всезаполняющим присутствием.

Вещи и пустота — не отсюда ли стоит ожидать последнюю часть ответа на вопрос о жути этих пространств, так многих очаровывающих? Один из наших собеседников, описывая чувство лиминальности, оставил следующий абзац:

Рисунок 11. Выдержка из интервью.

Не просто так мы оставляем эту часть ответа здесь в виде скриншота, как и не из чисто эстетических соображений передаем его в том виде, в котором получили. В этом случае именно способ изложить впечатления становится намеком на что-то иначе не выразимое, обо что, быть может, мы все это время и бьемся. Выше, обратившись к статье Константина Зацепина и сделав какие-то выводы об энигматическом пейзаже, мы стали подозревать за безмолвием и пустотой видов взгляд с другой, не-человеческой стороны — со стороны вещей. Не попытка ли оформить такое чувство обнаруживается в элементах zalgo-текста?

Заключение

Соединяя все воедино, следует сказать, что в мире многие явления были быстрее распознаны и обозначены художниками, нежели учеными. Наши чувства и восприятие всегда схватывают что-то с полунамека, значительно быстрее, чем в дело вступает разум. Лиминальные пространства здесь уже давно, это явление, присущее современности в самом ее широком смысле, от формирования городской среды знакомого нам типа и до самых новых социальных сетей. Широкая сетевая публика, любители и именитые мастера, критики — все сейчас реагируют на стремительно проступающее открытие: мы здесь не одни. Потворствует этому и сама ситуация современности. Вспомните коронавирус: самоизоляция, пустые улицы и целые города — эти виды были в первые же недели подхвачены телевидением и журналистикой, околдованными пустотой. На улицах наиболее заметными стали те, кто совершают дорогу из А в Б, – зеленые, желтые и другие униформы курьеров. Городская среда, оставшись сама для себя, опустилась в коллапс своих прямых назначений.

Наши собеседники в своем большинстве согласились с тем, что коронавирус подчеркнул и отметил постоянное сокрытое наличие ЛП. Вот один из ответов: «Я был в аэропорту, когда самолеты уже совсем не ходили и мой рейс был единственным, все магазинчики были закрыты и замотаны пленкой, а за столами в ресторанах никто не сидел, и я видел мало что лиминальнее этого. То есть люди, чаще сталкиваясь с лиминалом, больше понимают существование такой эмоции». Отрицательных ответов мы не получили, единственным заметным отклонением от общего направления был единичный отказ собеседника «говорить о пандемии как о культурном феномене».

Что же получается? Это сами вещи обратились к нам? Когда мы оставили их самих для себя без цели, а людей отправили по домам наблюдать, как переход в действительности больше никуда не ведет, ведь он по другую сторону экрана. Роль Интернета в осмыслении лиминальных пространств сложно игнорировать: это изолирующая сила, которая даже без пандемии смогла вынести наружу наше смятение оттого, что фоновые места всегда были где-то рядом — они существовали. И участвовали в наших социальных взаимодействиях, в формировании восприятия среды и практик обращения с нею. Таким образом, разыскание ответа на вопрос, что именно люди находят в лиминальных пространствах жутким, привело нас не только к более или менее целостному пониманию, но и к внесению изучаемого и требующего дальнейшего и более направленного изучения явления в контекст дискурса преодоления антропоцентризма. Закончим предупреждением Бродского: «О, не выходи из комнаты, не вызывай мотора./ Потому что пространство сделано из коридора/ и кончается счетчиком».

Примечания

1.That Creepy Feeling - What is it with Source games? [Электронный ресурс]. URL: //www.youtube.com/watch?v=03yL_JCeQBI

2.Что такое лиминальные пространства? [Электронный ресурс]. URL: //yandex.ru/q/question/chto_takoe_liminalnye_prostranstva_cba10eaf/

3.Лиминальность. Энциклопедический словарь по психологии и педагогике. [Электронный ресурс]. URL: //psychology_pedagogy.academic.ru/9152/Лиминальность

4.Фусу Л.И. Концепции лиминальности в научном дискурсе как междисциплинарная проблема // Контекст и рефлексия: философия о мире и человеке. 2017 Том 6 № 3А. С. 240-246.

5.Фрейд 3. Художник и фантазирование (сборник работ), // — М.: Республика, 1995, стр. 265-281.

6.Безлюдные пейзажи Павла Отдельнова // Искусство. — 2020. — № 4. (615) — Стр.18 – 31.

7.Константин Зацепин. Энигматический пейзаж // Цирк «Олимп»+TV № 24 (57), 2017 [Электронный ресурс]. URL: //www.cirkolimp-tv.ru/articles/713/enigmaticheskii-peizazh

Комментариев: 2 RSS

Оставьте комментарий!
  • Анон
  • Юзер

Войдите на сайт, если Вы уже зарегистрированы, или пройдите регистрацию-подписку на "DARKER", чтобы оставлять комментарии без модерации.

Вы можете войти под своим логином или зарегистрироваться на сайте.

(обязательно)

  • 1 Анна Не 05-09-2023 00:31

    Статья очень крутая, делаю свой проект по лиминальным пространствам сейчас, пришла к этому интуитивно, читаю статю и обнаруживаю, насколько отзываются вещи, о которых вы пишете.

    Так удивительно, это будто приходит откуда-то извне, а дальше ты обнаруживаешь, что не только тебе, и есть целые сообщества людей, рефлексирующие про очень близкое.

    Спасибо за вдохновение и красивый текст, который собирает в единую, логичную картинку разрозненные кусочки.

    Учитываю...
  • 2 Механик 06-07-2023 01:09

    Ну как же тут не вспомнить «Лангольеров» с их застывшим пустым миром, например =)

    Вообще, у меня сложилось ещё такое определение лиминалки - это пространство, которое при видимой неподвижности вызывает подсознательное ощущение свободного полёта между прыжком и приземлением, утрату надёжной точки опоры в мире. Переход, так сказать, под юрисдикцию его величества Случая, когда приключиться может что угодно, и на это невозможно повлиять. То есть как «пугает не темнота, а то, что может в ней таиться» в ещё более усиленном виде, потому что здесь фактчиески спрятана даже сама тьма. Эдакая метатемнота, или тьма в суперпозиции, ежели угодно %)

    Опять же, ностальгия тоже вполне может ассоциироваться с таким подвешенным состоянием, где-то между настоящим и прошлым, но без привязки к обеим этим точкам. Раз у места нет чёткого ориентира, разум ищет что-то подходящее среди доступной информации, коей станвоится память.

    Да и осознание себя, в принципе, тоже подходит - где ещё такое делать, если не в условном полёте без руля и ветрил, когда вокруг нет никаких отвлекающих факторов?

    Но я в этой теме вообще полнейший новичок, так что просто высказываю мысли, приходившие по мере чтения статьи.

    Учитываю...