Современная индонезийская культура, будь то кинематографическая, музыкальная или литературная, очень оригинальна и динамична. Так сложилось исторически: за последние семьдесят лет страна пережила деколонизацию, оккупацию, попытку строительства национал-коммунизма, военную антикоммунистическую диктатуру и своего рода «коррупционную непотистскую квазидемократию». Разговор об индонезийском кино нельзя начинать, не познакомив читателя с кратким введением в историю этой страны.

 

До 1945 года Индонезия была голландской колонией. После продолжительной борьбы за независимость к власти в стране пришел националист и социалист Сукарно. Для культуры это стало катастрофой — Сукарно ввел в стране жесточайшую цензуру против «яда Запада», китайских и японских империалистов и прочих внешних врагов, в результате чего западные фильмы, журналы и книги полностью исчезли из обихода. В области экономики правительство поступило похожим образом, закрутив все возможные гайки и закрыв индонезийский рынок, параллельно национализируя всю доступную собственность и по полной программе грабя ни в чем не повинных китайцев. Китайская диаспора стала для индонезийских красных националистов своего рода оправданием бездарной политики правительства: они были таинственным образом виноваты во всем — от отключений воды и света до экономического коллапса. Параллельно с этими чрезвычайными мерами Сукарно пытался заставить индонезийскую интеллигенцию развивать национальную культуру в изоляции от западных трендов. Успеха эти попытки не имели. Деньги, выделенные на развитие культуры, немедленно разворовывались, интеллигенция в основном критиковала безумные меры правительства и никак не хотела развивать ту культуру, которую мечтал взрастить в стране Сукарно.

Сукарно, президент Индонезии в 1945–1967 гг.

Когда индонезийская экономика начала уже окончательно разрушаться (недоступными стали даже медицинские услуги и элементарные продукты питания), в стране произошел переворот. Власть взяла группа военных, во главе которых стоял генерал Сухарто. Коммунистическая эпоха была названа «Старым порядком», а новая эра военной диктатуры — «Новым порядком». В экономике Сухарто опирался на относительно открытый рынок и умеренный национализм; в культурной же области был, скорее, западником. При нем Индонезия открылась для иностранного рынка киноиндустрии (кроме китайского — с КНР страна продолжала вести собственную «Холодную войну» на протяжении всего правления военных).

Сухарто, президент Индонезии в 1968–1998 гг.

И именно при нем в весьма отсталой и консервативной стране с самым большим в мире процентом мусульманского населения начали сниматься фильмы с обнаженкой и ужастики, основанные на мрачном фольклорном наследии и различных страшных легендах. Еще одной интересной особенностью молодого индонезийского кино (характерной, впрочем, для многих молодых кинематографов — турецкого, индийского) стала съемка калек с западных фильмов. Один из самых ярких примеров — «Постель Сатаны» (Batas Impian Ranjang Setan), ремейк «Кошмара на улице Вязов» с забавно загримированным Крюгером и шаманом, который сражался с ним в финале. [В базах данных о кино фильм датируется 1983 г., т.е. на год раньше фильма Уэса Крэйвена. Но это не значит, что индонезийский Фредди появился раньше американского — вероятнее всего, дело в путанице с датами, от которой пострадали многие индонезийские фильмы тех лет — прим. ред.]

В индонезийских фильмах ужасов вообще очень часто обыгрывается шаманская тема, и чаще всего злые силы оказываются поверженными не героями, как в западном кино, а, скорее, «проводниками добрых сил» и сторонниками светлой магии. Отчасти это объясняется тем, что в Индонезии слабо распространены идеи индивидуализма и практически не существует образа героя-одиночки. Сознание индонезийцев коллективистское и архаическое. Некоторые исследователи отмечают, что если у жителя страны спросить, кто он, то он зачастую не сможет охарактеризовать себя как личность, а будет идентифицировать себя через коллектив или род, к которому он принадлежит. Учитывая такую особенность национальной психологии, несложно понять, почему классический для западного кино образ героя-индивидуалиста, побеждающего зло, не прижился в Индонезии.

 

Индонезийский Фредди Крюгер.

Во время «Нового порядка» индонезийский кинематограф начал развиваться бешеными темпами. За недолгие десять-двадцать лет он, начавшись «с нуля», обошел более старые и финансово состоятельные киноиндустрии — турецкую и индийскую, и в итоге вышел на вполне «гонконгско-южнокорейский» уровень. Сегодня индонезийский кинематограф производит фильмы на любой вкус, от экзистенциальных драм и боевиков до хорроров. Останавливаться на драмах и экшенах не станем, ограничившись рекомендацией посмотреть относительно новые картины «Философы: урок выживания» и обе части «Рейда», которые с легкостью обходят как многие американские образцы жанра, так и гонконгские боевики, которые уже давно стали эталоном динамичности, жестокости и брутальности. На ужасах же стоит остановиться более подробно.

***

Индонезийская культура ужаса синкретична, мифологична и пронизана народным мистицизмом. Отчасти это обусловлено тем, что страна крайне неоднородна в религиозном, территориальном и этническом отношениях. В результате национальную культуру ужаса сформировали наиболее странные и мрачные образы и практики, присущие разным регионам и народам, перемешанные в политическом котле недавно сформированной единой индонезийской нации. Значительное влияние на национальный хоррор оказало kejawen — яванское философско-религиозное мировоззрение, которое можно охарактеризовать как синкретическую смесь буддийских, языческих, исламских идей и традиционных народных практик.

Еще одна важная составляющая индонезийского мистицизма — верования и религиозные практики Бали и Суматры. Исследователи утверждают, что на Бали до сих пор нет четко очерченной разницы между мифом и реальностью, а в балийской литературе нет разделения на «реалистические» и «фантастические» жанры. Иными словами, архаическое в этом регионе настолько сильно, что люди совершенно осознанно живут в «пространстве Мифа», без проблем смешивая национальные верования с привнесенными интеллектуальными и культурными трендами.

Результат получается потрясающим — например, в 1989 один из лучших индонезийских хоррор-режиссеров Тжут Джалиль снял фильм «Леди Терминатор» (Pembalasan Ratu Pantai Selatan), в котором совместил кальку с американского «Терминатора» с национальным мифом о Королеве Южного моря. На выходе получился великолепный и самобытный продукт, совмещающий нетипичную для азиатских и исламских стран раскрепощенность (в кадре не раз мелькает голая грудь, а героини весьма эмансипированы и агрессивны) с экзотичным переосмыслением классического кэмероновского сюжета, слегка театрально-эксплуатационным стилем съемки и соответствующей актерской игрой. Смотрится оно с огромным удовольствием. Фоном для съемок послужила столица страны Джакарта, которая в 80-е переживала период интенсивной застройки, и этот урбанизм, перемежающийся морскими зарисовками, придает фильму еще больше очарования. Мистический бэкграунд и «сексуальные» убийства мужчин, которым прибывшая отомстить «терминаторша» увечит и отрывает гениталии, фактически превращают картину в смесь боевика, экспло-муви и мистического фильма ужасов.

 

Невероятная привлекательность и «хоррор-насыщенность» индонезийской культуры уже давно вышли за пределы страны. Например, в соседней Малайзии в 2001 году была казнена Мона Фэнди — известная поп-певица и колдунья, предоставлявшая магические услуги высокопоставленным клиентам, которая параллельно занималась весьма мрачными оккультными практиками и приносила человеческие жертвы. Поймали ее после того, как она вместе со своим мужем убила Мазлана Идриса — известного малайзийского политика. Тот не раз пользовался ее оккультными услугами, что, в общем-то, нормально для Малайзии. Любопытно, что основным магическим талисманом, которым пользовалась Мона в работе с Идрисом, был сбатми — амулет, якобы принадлежавший экс-президенту Индонезии Сукарно. Возможно, в Малайзии не нашлось более «магически сильного» талисмана или индонезийские артефакты ценятся гораздо выше — но результат оказался по-индонезийски брутальным и мрачным: Идриса разрезали на несколько частей, частично содрали кожу и зарыли куски тела. Мона стала культовой фигурой в малайзийском контркультурном андерграунде, местные сатанисты чтят ее как азиатскую Эржебет Батори, ей посвящают хвалебные статьи в различных black/death metal фэнзинах, не так давно ей был посвящен фильм «Dukun». Однако благодаря амулету Сукарно она стала известна и в Индонезии. Появились даже слухи, что именно там она проходила магическую инициацию.

***

В последнее время, впрочем, национальный хоррор-кинематограф сильно унифицировался и в основном сосредоточился на «классической» азиатской теме призраков. Это тяготение к азиатским клише в сочетании с достаточно высоким качеством съемки, хорошей операторской работой и неплохими диалогами, в результате привело к тому, что многие современные индонезийские фильмы ужасов («Setan Budeg», «Air terjun pengantin») мало чем отличаются от, скажем, южнокорейских образцов. Они менее индивидуальны, в них меньше очарования и сумасшедшей энергетики, характерной для индонезийских фильмов 70–80-х, когда киноиндустрию ничто не ограничивало и не сдерживало.

До сих пор лучшим индонезийским хоррором по праву считается фильм «Мистика на Бали» (Leak / Mystics in Bali) 1981 года. В конце 70-х и первой половине 80-х страна переживала серьезный расцвет криминала, все силы режима были брошены на борьбу с преступностью и сепаратистами. В экономике и сфере культуры царил относительный либерализм. Налоговая политика была очень мягкой и благоприятной. В то же время полиция, военные и парамилитарес проводили массовые зачистки, вошедшие в историю страны как Pembunuhan Misterίus («таинственные убийства»). Киноиндустрия с одной стороны функционировала в благоприятных финансовых и политических условиях, а с другой — на режиссеров не могла не повлиять атмосфера хаоса, непредсказуемости и беспредела, характерная для тех лет. «Мистика на Бали» отразила популярные социально-культурные тренды и при этом сохранила невероятно мощную атмосферу.

Сюжет фильма вполне классический: иностранная исследовательница Кэти, изучающая этнографию и магические практики народов мира, приезжает в Индонезию, чтобы узнать о магии Leak. Ее друг помогает найти выход на колдунью-лиак, которая вовлекает Кэти в круговорот кошмарных событий и использует ее для совершения злодеяний. Жанрово фильм является чем-то средним между страшной сказкой и хоррор-муви. Колдунья должна понравиться ценителям славянского фольклора — она сильно похожа на нашу Бабу-Ягу, не подвергнутую слащавой обработке. Многие эпизоды революционны для фильма 1981 года, тем более сделанного в Индонезии. Например, сцена, в которой Кэти рвет живыми мышами и червями, впечатляет даже сегодня. В фильме много отсылок к классическим западным фильмам ужасов, которые приведут любителей подобных «подмигиваний» в восторг. Например, эпизод, когда колдунья овладевает головой Кэти. Это своеобразный магический акт, в ходе которого голова вместе с легкими и другими внутренностями отрывается от тела и летает по воздуху, отрастив вампирские зубы. В какой-то момент эту демоническую голову-вампира зажимает толпа народа, вооруженного факелами и палками. Разумеется, это отсылка к «Дракуле», который превращался в летучую мышь и которого пытались поймать затерроризированные им граждане (этот эпизод обыгрывался довольно часто — например, в замечательном «Музее восковых фигур» 1988 года, где Дракулу таки поймали). Грамотное и в то же время не ограниченное условностями, характерными для старых и развитых киношкол, смешивание национальных мифов с западными киноштампами, жуткая атмосфера, хороший для начала 80-х грим и ощущение какого-то удушающего безумия сделали «Мистику на Бали» безусловным шедевром, который не удалось переплюнуть до сих пор.

Впрочем, несмотря на некоторую тенденцию к созданию коммерчески выгодных безликих клише-картин, в современной Индонезии продолжают снимать отличные фильмы ужасов. Например, вышедшая в 2009 году «Дара» (Rumah Dara) представляет собой крепкий слэшер с мистическим бэкграундом, традиционными для национального хоррор-кинематографа весьма эмансипированными и агрессивными женщинами. По заявлению создателей фильма, он был запрещен в соседней Малайзии из-за сцен чрезмерного насилия. В этом фильме есть все, что нужно для ценителей слэшеров из экзотических уголков мира. Группа молодежи, странные и эффектные внешне женщины, живущие за городом и заманивающие к себе наивных путешественников, кровавые сцены, тема вампиризма, каннибализма и вечной молодости. Отдельно стоит отметить прекрасных актеров: в «Даре» снялся Арифин Путра, наверняка известный читателю по фильму «Рейд 2». В «Даре» он еще не настолько уверен в себе, более угловат, но потенциал, который хорошо раскроется в «Рейде», уже заметен. Фильм открывает перед зрителем новое, более зрелое лицо индонезийского хоррор-кинематографа. Он уже не такой безбашенный, каким был раньше, а переосмысление, которому он подвергает западные кинообразцы, уже не такое поверхностное и наивное, как раньше. Сегодня индонезийцы вряд ли снимут наив в духе «Постели Сатаны» с трешевым Фреди Крюгером и трогательными попытками повторить то, что удалось Уэсу Крэйвену. С другой стороны, глупо было бы ожидать от национального кинематографа состояния вечного детства. Он взрослеет и развивается, и, несмотря на некоторые тревожные тенденции, продолжает радовать ценителей качественной продукцией.