По некоторым причинам китайская музыка, даже популярная, ускользает от европейского слушателя. Людей пугают странные символы вместо привычной латиницы или кириллицы, странный непонятный язык и немного иная мелодика, временами непонятная или даже режущая слух. Ещё одна причина — отгорожение китайского интернета. Большая часть европейских музыкальных ресурсов в Китае недоступна без VPN: bandcamp, Youtube, soundcloud и так далее и так далее. Со стороны может показаться, что в Китае нет ничего, кроме вездесущего Джеки Чана и его верного оруженосца Джета Ли, а музыка ограничивается эпичным саундтреком Тао Дуня к фильму «Герой».

Разумеется, это не так, там существуют и отлично себя чувствуют любые знакомые нам жанры, от поп-музыки до пост-индастриала. Стилей последнего там достаточно: есть harsh noise, HNW, rhythmic noise, dark electro и даже ritual ambient. Добавить к этому россыпь стилей экспериментальной музыки в целом: free jazz, free improvisation, microsound, glitch и т.д — и мы получим картину, даже более богатую и яркую, чем в России. Удивительно, что по большей части всё это существует в Поднебесной немногим более 15 лет. Почему экспериментальная сцена там такая молодая и почему эти жанры так гармонично вплелись в музыкальный мир нового развитого Китая?

Индустриальные и экспериментальные музыкальные стили докатились до Китая и Тайваня с большой задержкой. Первые группы «немузыкальных» жанров в этом регионе возникли только в начале 90-х, в Тайване, где только недавно сняли режим военного положения, продлившегося 38 лет. Почувствовав послабление, студенты и другие политически активные граждане стали организовывать митинги и демонстрации. Одна из таких демонстраций получила название «Мартовской» или движения «Диких Лилий». В этом митинге участвовало более 22 тысяч человек, среди которых были будущие члены групп ZSLO и LTK Commune. И хотя обе группы были созданы только через лет после Мартовского митинга, их идеалы и подход перекликались с революционным посылом «Диких Лилий» с небольшими нюансами в политическом плане, отчётливо видным даже в названиях:

LTK Commune (сокращение от «Loh Tsui Kweh», названия реки Чжошуйси на тайваньском диалекте южноминьского языка) выступали за политический нативизм и полную независимость Тайваня от КНР;

ZSLO (Zero and Sound Liberation Organization) ушли в своём нигилизме так далеко, что им опротивели и действия властей, и митинги протестных движений. Для выражения своих политических воззрений они выбрали нойзовую музыку, самый свободный жанр. Нойз они видели во всём: шум ветра и воды, шум речи, шум машин и шум, издаваемый специально — эта концепция Нойз-музыки, разработанная лидером группы Линь Чи-Вэем, внешне несколько перекликается с футуристическими взглядами Луиджи Руссоло на «музыку будущего», но по сути уводит в сторону деконструкции, свойственной Джону Кейджу и Throbbing Gristle. Эта черта очень важна для понимания китайского андеграунда. Его развитие не было постепенным, как в Англии или в США, да и даже в СССР/России, где экспериментальная музыка эпизодически стала появляться ещё в конце 70-х. Тайвань в начале 90-х обнаружил целый пласт музыки, ранее скрытой или запрещённой, и с энтузиазмом влился в процесс его развития.

В материковом Китае ситуация не столь однозначна. Невозможно вот так показать пальцем на альбом или музыканта и сказать, что вот он, первый в своём роде, основоположник и начинатель. Хотя Яо Дацзюинь и Янь Цзюнь (музыканты и исследователи экспериментальной сцены Китая) в один голос хвалят Вань Фаня и его альбом «The Grand Rules», выпущенный в 1996 году, немногим позже тайваньских экспериментаторов, зерном, зародившим сцену, эта запись не была. Как сказал Янь Цзюнь: «Никто не осмелился этот альбом издать, поэтому мало кто вообще его слышал, и никакого влияния, следовательно, запись не оказала». Кроме того, нет никаких сомнений в том, что в то же время или чуть раньше\позже, некто менее удачливый тоже записал экспериментальный альбом и не смог его выпустить, так что симуляции на тему первопроходцев и пионеров в этой области могут быть бесконечны.

Несомненно то, что в конце 90-х и начале 00-х рок-музыка в Китае переживала упадок. Причиной стали изменения в политике страны и субкультура «dakou» (打口, дословно - «дырявый», «пробитый» - название пошло от дырявых CD и аудиокассет, которые поставляли США в Китай для переработки. Перерабатывали их главным образом по причинам превышения тиража или из-за заводского брака. Диски и кассеты дырявили, чтобы исключить возможность попадания бракованного или избыточного тиража в магазины. Чаще всего диски теряли только один или два трека, оставаясь пригодными к прослушиванию). Политические изменения привели к тому, что рок-музыка, основанная на протесте, потеряла свою главную цель: без борьбы нет героизма, а без героизма нет романтики. Также, по словам Фэн Хао, с послаблением политического «контроля разума» связано индустриальное и экономическое развитие Китая и моральный упадок китайцев: «мы почувствовали себя жутко цивилизованными и от этого стали надменными». Он же высказался по поводу явления dakou, которое возникло и существовало вокруг дырявых CD и аудиокассет: «Слушая зарубежную рок-музыку, многие искали в ней силу для борьбы с системой, с текущим положением вещей. Я же чем больше слушал, тем больше понимал, что западный рок недостаточно хорош для того, чтобы с его помощью пытаться выразить наши китайские мысли». Однако культура дырявых дисков дала Китаю кое-что ценное: знание об экспериментальной музыке зарубежья.

Итак, новая политика и новая субкультура дали толчок к рождению экспериментальной музыки. Рок-музыканты искали пути выражения своего протеста, хулиганы из dakou исследовали зарубежный опыт, а страна переживала эпидемию атипичной пневмонии и готовила почву для новых музыкальных протестов. По хронологии Янь Цзюня первая волна экспериментальной музыки захлестнула Китай в 2003 году. Всё, что было ранее, он называет предпосылками, сворачивая в один тугой пучок и первые записи Feng Hao, Zhang Liming, Wang Fan, и раннюю деятельность рок-авангардистов Wood Pushing Melon (木推瓜) и P.K.14. И в этом есть смысл, поскольку до 2003 года экспериментальная сцена жила в полнейшей изоляции от внешнего мира, не проникая на улицы и фестивали. В этом маленьком мире зарождались и распадались группы, возникали идеи для альбомов, концертов, где аудитория обычно состояла по большей части из музыкантов. Первая волна вытолкнула сцену за пределы уютного подполья. Фестивали экспериментальной музыки стали возникать почти стихийно, тут и там, вращаясь вокруг центральных фигур сцены: Ли Цзяньхуна, Янь Цзюня, Яо Дацзюиня, Чжу Вэньбо и Ли Яняна — каждый из этих музыкантов заслуживает отдельной статьи, здесь же я только упомяну их имена в таком безличном списке, но с большим уважением.

К 2009 году количество экспериментальных лейблов и фестивалей стало постепенно уменьшаться. Некоторые из оставшихся лейблов перешли с выпуска физических носителей на интернет-релизы, некоторые — наоборот, рассчитывая, что продажа кассет и дисков поможет развитию сцены. Недостаток фанатского финансирования ударил и по фестивалям. «2pi Festival» Ли Цзяньхуна, по его словам, столкнулся именно с такой проблемой. Он был не в состоянии нанять нормальных звукорежиссёров и арендовать хорошее звуковое оборудование, а за 4 года существования фестиваль успел создать определённую репутацию, дорожа которой, господин Ли и свернул лавочку в 2007 году. Так же поступили и многие другие. С 2009 года экспериментальная сцена в Китае находится в режиме автопилота, двигаясь навстречу неизведанному и ожидая притока новой крови. На вопрос об отличительных особенностях китайской экспериментальной музыки все опрошенные музыканты твердят примерно одно и то же: нет ничего отличительного, по крайней мере пока что. С другой стороны, отсутствие уникального «китайского жанра» в экспериментальных стилях говорит о том, что музыканты там творят в таких разных стилях и с таким разным подходом, что невозможно ухватить в этом разнообразии что-то единое. Таким образом, уникальность сцены несомненно противопоставляется уникальности её участников.

Последнее, о чём нужно здесь упомянуть, - работа китайских музыкантов с коллегами из других стран. Такие сотрудничества говорят о признании китайской экспериментальной сцены в экспериментальной среде. Эти коллаборации начались не так давно, уже после 2009 года, и происходят до сих пор. Альбомы экспериментальных и рок-исполнителей китайского андеграунда продюсировали и\или записывали Мартин Эткинс, Бликса Баргельд, Стив Альбини, Марк Ридер... Список, разумеется, неполный. Но даже этого вполне достаточно, чтобы понять: Китай может удивить нас не только экономическими чудесами и детьми с отредактированными генами. Вторая волна экспериментальной музыки, которую ожидает Янь Цзюнь, может нахлынуть в любой момент. Может быть уже сейчас в каком-то подвале в Пекине репетируют новые Throbbing Gristle или Einsturzende Neubauten. А пока можно только надеяться, что грядущая вторая волна окажется такой же продуктивной и значимой, как первая.

Примеры китайской экспериментальной музыки для самых любознательных:

Yan Jun – 20 For Lona (ambient, feedback, field recording)

Feng Hao – A Night Visit in Heiqiao (plunderfonics, field recording)

Li Jianhong – 1969 (guitar noise, free improvisation, drone)

Liang Yiyuan – N-Time overlapping mirrors [1-5] (free improvisation, minimalism)

Mabonona – Iteration Space (industrial, rhythmic noise/dark electro)

Enemite – Wu Yuan (dark ritual ambient)