DARKER

онлайн журнал ужасов и мистики

ПРОКЛЯТИЕ ЗОВ МОГИЛЫ

Опасное знание

Имя розы / Der Name der Rose

Германия (ФРГ), Италия, Франция, 1986

Жанр: исторический философский детектив

Режиссер: Жан-Жак Анно

Сценарий: Эндрю Биркин, Жерар Браш, Ховард Франклин, Ален Годар

В ролях: Шон Коннери, Ф. Мюррей Абрахам, Кристиан Слэйтер, Хельмут Квалтингер, Илья Баскин, Майкл Лонсдаль

Похожие фильмы:

  • «Зедер» (1983)
  • «Девятые врата» (1999)

Умберто Эко — прежде всего ученый, историк-медиевист и культуролог, а уже потом писатель. Он является одним из теоретиков постмодернизма и, по распространенному мнению, свой первый роман «Имя розы» написал в редкие свободные от университетской науки часы, в качестве иллюстрации своих представлений об этом направлении в искусстве. У Эко вышла практически идеальная книга, рассчитанная на разные уровни восприятия, с непременной конспирологической теорией в центре сюжета. Можно даже сказать, что «Имя розы» вызвало волну интеллектуальных детективов, от культовой книги Артуро Перес-Реверте «Клуб Дюма, или Тень Ришелье» до популярных романов Дэна Брауна о профессоре Роберте Лэнгдоне.

Ввиду большого коммерческого успеха книги экранизация была лишь делом времени. Худшее, что могло произойти, — если бы произведение интеллектуала Эко попало бы в руки голливудских продюсеров, которые слепили бы из него очередной псевдоисторический экшн. Однако французский режиссер Жан-Жак Анно никогда не боялся сложных тем. Например, в 1981 году он снял «Борьбу за огонь», действие которой происходит в эпоху палеолита, а героями являются первобытные люди, говорящие на утраченных языках (впечатляющую работу по их реконструкции проделал филолог Энтони Берджес). Как и Стэнли Кубрик, Анно любил снимать экранизации, выбирая для киноадаптаций сложные литературные произведения, — собственно, почти вся фильмография режиссера состоит из них.

Со всем массивом авторских подтекстов произведение Умберто Эко, конечно, экранизировано быть не могло ввиду принципиальных отличий кино от литературы. Ведь в фильме главное не слово, а визуальный образ, который может иметь множество интерпретаций. Несмотря на распространившиеся по интернету утверждения, что самому писателю экранизация не понравилась, это не совсем так. В интервью журналу «The Guardian» в 2011 году автор концепции «открытый текст» говорил, что экранизация не способна вместить одновременно множество пластов его романа, так что режиссеру поневоле придется выбирать между философией, историей, теологией и политическим комментарием. А еще раньше Эко признавался, что поначалу не принимал экранизацию Анно, движимый авторской ревностью. Ведь фильм, созданный по книге, уже не принадлежит автору романа, а становится творчеством режиссера, переосмысляющего литературное произведение.

Жан-Жак Анно, к его чести, подошел к экранизации чрезвычайно серьезно. Например, он нанял целый штат консультантов по исторической части фильма, потратил четыре года на поиски актеров с «интересными лицами» и выстроил самые масштабные декорации в Европе со времен «Клеопатры».

Шон Коннери, ставший, без сомнения, особым украшением фильма, первоначально не вызывал энтузиазма ни у Жан-Жака Анно, ни у Умберто Эко, хотя последний известен как поклонник и знаток бондианы. Они оба считали, что Уильям Баскервильский не должен походить на агента 007, но, к чести Коннери, этого и не случилось. Ему удалось воплотить образ обаятельного, интеллигентного средневекового богослова, принципиального в отстаивании своих взглядов. Будучи монахом-францисканцем, персонаж не ценит никакой внешний лоск, но подлинным сокровищем считает знания. Его спор с самым старым и уважаемым монахом аббатства Хорхе касается не только смеха, который презирает преподобный, но характеризуется разным отношением к знаниям.

Хорхе полагает, что достаточные знания даны человечеству в Библии и ее толкованиях святыми отцами, а ничего другого не нужно. Более того, Хорхе настаивает, что существуют опасные знания, к которым он, в частности, отнес вторую часть знаменитой «Поэтики» Аристотеля, посвященную комедии. Для Хорхе вера неотделима от страха, так что его взгляды вполне сообразуются со свирепствовавшей в те времена инквизицией, воплощением которой выступает Бернар Ги, реальное историческое лицо, автор книги «Наставления инквизиторам». Несмотря на демонизацию его образа в книге Эко и фильме Анно, настоящий Ги не был исключительным злодеем и как инквизитор свирепствовал не больше остальных. За десять лет его практики к сожжению на костре было приговорено примерно 7% от общего числа осужденных им, что не выходило за рамки обычного средневекового судопроизводства.

В «Имени розы» можно усмотреть не столько попытку ввести в повествование реальное историческое лицо и дать ему моральную оценку (так делал, например, Толстой в «Войне и мире»), сколько постмодернистскую компиляцию фактов биографии Бернара Ги, например совершавшихся под его руководством процессов против еретиков, особенно последователей ересиарха Дольчино, и образа Великого инквизитора из романа Достоевского «Братья Карамазовы». Бернар Ги у Эко и Анно — это прежде всего символ безграничной власти, стремящейся подавить любое свободное мнение. Живому уму Уильяма Баскервильского противны такие люди, как Ги и Хорхе, он видит в них главную угрозу христианству — утрату свободы во Христе, тюрьму догматов и канонов.

Указанием на постмодернистскую природу персонажа Бернара Ги служит и актер Ф. Мюррей Абрахам, который получил премию «Оскар» за мифологический образ Антонио Сальери, который в реальности не только не был бесталанным завистником (таковым его изобразил еще Пушкин в «Маленьких трагедиях»), но и купался в лучах славы не меньше (а то и больше) Моцарта (и скорее был другом и покровителем юного гения, если верить источникам того времени).

Роман Умберто Эко, состоящий из многочисленных диалогов-споров Уильяма Баскервильского или же его наставлений своему ученику Адсону, достаточно бережно переведен режиссером на другой культурный язык. Однако Анно не был сторонником фильмов-иллюстраций, к концепции которых неизменно приходят те постановщики, кто озабочен максимально точным, даже можно сказать, подстрочным переложением литературы на язык образов и символов, каковым является по своей природе кино. Французский мастер выступил сотворцом Эко, показав себя блестящим философом-постмодернистом. Его фильм, как и роман Эко, сочетает историческую скрупулезность и достоверность с вымыслами и легендами, касающимися не только Бернара Ги. При всей исторической реалистичности аббатства (режиссер пригласил в качестве консультанта даже специалиста по средневековому поведению Жан-Клода Шмитта), место действия парадоксально кажется искусственным, некоей декорацией, а герои воплощают собой не столько исторические типы или драматические образы, сколько разные мировоззрения. В фильме, как и в романе, звучит полифония голосов спорящих героев, так что сложно не вспомнить фундаментальный труд Бахтина «Проблемы поэтики Достоевского», посвященный анализу диалоговой формы зрелых романов русского классика.

«Имя розы» не является историческим фильмом в полном смысле этого слова, поскольку режиссер преследовал цель не воссоздать навсегда ушедшую эпоху «мрачного средневековья», а представить ее как образ средневековой схоластической философии, которая сталкивается с дедуктивным методом Уильяма Баскервильского, отсылающего одновременно как к Шерлоку Холмсу, так и к философии Нового времени, например к рационализму Канта, который опроверг сформулированные средневековым богословием аргументы в пользу существования бога.

Эко и Анно как бы опрокидывают современность в прошлое, показывая на примере аббатства некий идеальный средневековый мир, где толкования, однажды сформулированные святыми отцами, непререкаемы, а любое сомнение карается судом инквизиции. Однако человек живет не в утопической реальности. Люди по-разному верят, склонны сомневаться и, самое главное, новые знания неизбежно корректируют старые, а то и вовсе опровергают их. Хорхе понимал, что настанет время (и зритель видит, что так и произошло), когда люди будут сомневаться не только в справедливости церковных толкований, но и в самом наличии творца. Слишком велик контраст между христианской утопией, которую стремились (и небезуспешно) установить инквизиторы и ревнители благочестия, и категорическими императивами Христа. Заповеди блаженства кардинально разошлись с миром войн и классового разделения, где Церковь почти ничем не отличается от государства, имея огромные запасы богатств, своих крестьян и церковный суд, каравший беспощаднее сталинских «троек». Стоит ли консервация истины пыток и казней, которые она неизбежно влекла?

Уильям Баскервильский — это голос Нового времени, спорящего с миром, где карается любая свободная мысль, душится любое несогласованное с церковными или светскими властями чувство. Он имеет дерзость подвергать сомнению не только религиозную версию таинственных смертей в монастыре, объясняющую все происками дьявола, но и выступать в защиту людей, как-либо выделяющихся на мрачно-удушливом схоластическом фоне.

Неудивительно, что история искусства, после всех войн и революций, во второй половине XX века пришла к постмодернизму, где вопрос «что есть истина» даже не ставится. Любая истина субъективна, а искусство — это постоянный диалог культур. Так и в «Имени розы» на реалистическом историческом фоне развертывается спор о вере, истинном и ложном богатстве, любви, гуманизме. Анно, сократив количество диалогов романа, кинематографическими средствами доносит до зрителя основную мысль Эко (которую он, как истинный постмодернист, позаимствовал у апостола Павла): любая истина, сказанная без любви, есть ложь.

Любые попытки Хорхе и Бернара Ги насилием и обманом потушить пламя дерзновенной веры, погасить право на сомнение ни к чему не приводят. Книга, так ревниво хранимая Хорхе в застенках библиотеки, вызывает к себе интерес не только библиофила Уильяма Баскервильского, но и вверенной преподобному паствы. Слушая его наставления с амвона, в которых Хорхе обличает дерзость ученого ума, посягающего на толкование библейских истин, молодые монахи испытывают непреодолимую тягу к запретному знанию. Как справедливо говорит Уильям Баскервильский, никто не вправе запрещать людям читать книги.

Книга — главный, сакральный символ «Имени розы». Будучи филологом, Умберто Эко придавал особое значение сохранению и популяризации знания. Хорхе и руководимые им библиотекари всячески препятствуют свободному доступу в библиотеку, ведь если люди начнут сами читать и анализировать информацию, то рассыплется идеально выстроенный тоталитарный мир теологического средневековья. Если смех убивает страх, то сомнение означает смерть авторитета.

Хорхе и его приспешники убеждены, что если людям предоставить свободу, позволить человечеству развиваться интеллектуально и трактовать слова Библии согласно с заложенным в сердце каждого человека законом совести, то наступит хаос. Изображенная в фильме (и книге) модель мира — это слепок тоталитарного общества, где есть вождь, привилегированный класс, идеология и строгий запрет отклоняться от разрешенных толкований, а за любое проявление своего мнения следует неизбежное наказание, ибо не должно черни судить дела господ. Но прогресс, связанный с распространением знания, неостановим. Неслучайно в финале фильма случается пожар в библиотеке. Сгорает темница для знания, и оно, как свободная птица, выпархивает из раскрытой клетки в средневековый простор.

Вопреки схоластической логике, Умберто Эко и Жан-Жак Анно убеждены, что именно с сомнения в том, что кажется истиной, начинается духовное и нравственное развитие человечества. Церковь, не желающая утратить монополию на мораль в обществе, запретила свободное осмысление и толкование библейских текстов, осудив одних богословов как еретиков и возвысив других, утверждавших своими речами непререкаемый авторитет Церкви и ее власть «вязать и решать». А простой человек (даже монах) должен жить в страхе и слепом доверии авторитетам вроде Хорхе и Бернара Ги, которые за самого человека позаботились о том, что он должен думать и как должен чувствовать. Неслучайно Великий инквизитор Достоевского восставал на свободу, ведь в свободном обществе не нужны будут такие, как он. Точнее, каждый будет выбирать авторитет по своему вкусу или же сам, в зависимости от красноречия, становиться им для других людей. Свобода есть неотчуждаемая ценность, ведь это, по выражению экзистенциалиста Жан-Поля Сартра, и есть человек.

Жан-Жак Анно неслучайно говорил в одном из интервью, что «Имя розы», в его представлении, это притча о любви. Не только к женщине, но и к знанию, без которого невозможна главная христианская добродетель — любовь к человеку как образу бога.

Вот только этот образ в устах схоластов часто оставался лишь именем, словом, утратившим первоначальный смысл. Неслучайно инквизиция считала сожжение на костре проявлением любви к грешнику. Ведь человек, лишенный свободы и культуры, — это раб власть имеющих, как крестьяне, живущие вблизи монастыря. Они существуют в ужасающей нищете, пока монахи прячут богатства в тайниках, стремясь построить свой рай на земле.

Для безымянной девушки, вынужденной всю жизнь влачить жалкое существование у стен аббатства вместе с другими бедняками, физический контакт с молодым послушником Адсоном — единственное проявление любви, ведь ничего другого она не может дать ему. Грех послушника, за который по законам аббатства его ждало бы тяжкое наказание, прощается его мудрым учителем, видящим не только его раскаяние, но и любовь к девушке, в которой он увидел человека, а не просто красивую куклу для сексуальных утех. Любовь неотделима от признания свободной воли человека, его права на ошибку и надежды на воскресение души. «Никто не осудил тебя», - сказал Христос блуднице, - «и я не осуждаю; иди и впредь не греши».

Комментариев: 0 RSS

Оставьте комментарий!
  • Анон
  • Юзер

Войдите на сайт, если Вы уже зарегистрированы, или пройдите регистрацию-подписку на "DARKER", чтобы оставлять комментарии без модерации.

Вы можете войти под своим логином или зарегистрироваться на сайте.

(обязательно)