Русский хоррор (документальная книга)

Авторы: Алексей Холодный, Александр Поздеев, Алексей Петров

Жанр: нон-фикшн, документалистика

Издательство: СУПЕР Издательство

Год издания: 2022

Похожие произведения:

• Стивен Кинг «Пляска смерти» (документальная книга)
• Дмитрий Комм «Формулы страха: Введение в историю и теорию фильма ужасов» (монография)

Выход любой российской книги, посвященной кино (и которая чем-то отличается от примитивного уровня брошюрок а-ля «Как смотреть кино»), уже событие. Времена нынче такие, что люди совсем не желают задумываться, знакомиться с произведением в форме диалога с ним, может быть, даже спора, а ждут, что автор все разложит по полочкам, как маленькому ребенку. Этим, видимо, объясняется и расцвет комиксов, как в кино, так и в книжном бизнесе.

Книга «Русский хоррор» была создана тремя авторами, писателями и критиками Алексеем Холодным, Александром Поздеевым и Алексеем Петровым, и уже заняла свою нишу в скудных исследованиях «темного» жанра в российском сегменте. Отечественной литературы о хорроре издается немного, а книг, посвященных эстетике страшного на российском материале, — единицы (если они вообще есть). Обычно люди утверждают, что кинохоррора в России нет (они недалеки от истины), но все же это не значит, что не о чем писать и нечего исследовать.

Отдельной заслугой авторов следует признать то, что в поисках русских корней хоррора они заглядывают в докинематографическую эру, а именно в XIX век. Сложно отрицать, что литература оказывала на кино большое влияние, особенно на раннем этапе. Кинематограф и представляет собой синтез нескольких искусств — театра, фотографии, литературы. Однако авторы идут еще дальше и обращаются к психологии страшного, давая психоаналитический анализ влечения человека к пугающему.

Наверно, не всем читателям интерпретация произведений нежанровой литературы с точки зрения темы страха покажется необходимой. Но такие читатели просто не понимают, что, загоняя жанр в гетто, лишают его широкой философской и культурологической базы, а также играют на руку тем, кто видит в ужасах лишь самую примитивную резню. Не уходя далеко от психоанализа: хоррор, скорее, несет в себе психотерапевтический эффект, дает выход архетипу «тень», тем самым, наоборот, избавляя реципиента от негативных эмоций.

Кто бы сомневался, что русская литература XIX века — кладезь мрачных тем. Не зря ей вдохновлялись немецкие экспрессионисты, а также представители итальянской школы ужасов. Однако это касается в первую очередь таких «мрачных» писателей, как Н. В. Гоголь и Ф. М. Достоевский. Но разговор о литературе в «Русском хорроре» начинается со сказок! И нельзя не согласиться с авторами: в былые времена многие чада узнавали о потустороннем мире именно из сказок и, став взрослыми, вдохновлялись ими при создании собственных произведений.

Хоррор по своей природе — экзистенциальный жанр, который оперирует разными страхами и неврозами. Великие психологи — Ф. М. Достоевский, Ингмар Бергман, а между ними классики психоанализа — находили темную бездну в самой душе человека. Неслучайно авторы книги, применяя экзистенциальный подход, находят тематически близкое вовсе не в хоррор-литературе, а в тех произведениях, что изучают в школе, вроде «Пиковой дамы» А. С. Пушкина. Страх необязательно должен быть воплощен в образе какого-то монстра. Можно даже сказать, что хоррор пугает тогда, когда чудовища становятся не «вещами в себе», некими условными противниками героев, а образами определенных страхов, таящихся в подсознании зрителя. Неслучайно корни экзистенциализма уходят в тот же XIX век, к тому же Ф. М. Достоевскому и датскому философу и теологу Серену Кьеркегору, автору книги «Страх и трепет» (1843).

Конечно, тема страха в русской классической литературе слишком обширна, чтобы уложить ее в книгу, посвященную в первую очередь кино. Однако авторы собрали действительно богатый материал для анализа, который, возможно, существует чуть изолированно, не имея тесной связи с киноразделом книги. Хотя, вероятно, коллектив авторов и не ставил задачу показать влияние литературы на кинохоррор. Зато нельзя не отметить удачное членение материала на хоррор-темы, что делает книгу хорошим путеводителем по литературно-кинематографическому миру страшного в России.

На первый взгляд, говорить об ужасах российского кино с 1908 года (год премьеры «Понизовой вольницы», первого отечественного игрового фильма) и вплоть до начала перестройки — дело бесперспективное. Ведь в досоветский период на экране царили так называемые кинопримитивы; режиссеры только пробовали овладевать приемами нового искусства. А во времена советского киноавангарда, пришедшегося на 1920-е гг., уже ни о каком хорроре не могло быть и речи, ведь идеология обязывала снимать про новые времена. Слава богу, авторы не мыслят узко и не подразумевают под хоррором только жанровое кино. Оно и на Западе появилось лишь в период создания классической серии хорроров студии Universal (начало 1930-х), а до этого были не слишком многочисленные экранизации произведений готической литературы вроде прозы Эдгара По или тот же самый киноавангард (экспрессионизм и сюрреализм), преследовавший иные цели, кроме как тривиально напугать зрителя.

Авторы книги начинают обзор российского кино с экранизаций классических произведений русской литературы, например «Вия», поставленного В. М. Гончаровым (он же был сценаристом «Понизовой вольницы» и режиссером «Обороны Севастополя», первого полнометражного российского фильма). Стоит еще раз напомнить, что все эти фильмы не являются хоррорами в узком смысле, ибо в 1900-е такого жанра не существовало в принципе. Однако в широком смысле на орбите хоррора находятся все произведения, где делается акцент на эмоцию страха, о чем как раз и говорилось в начальной, психоаналитической, главе книги. Тем более все эти фильмы послужили базой для создания именно жанрового продукта в те же 1980-е гг., словно кирпичики, из которых режиссеры будущего построили стену жанрового кино, пусть пока и непрочную.

В Советском Союзе, о чем пишут сами авторы, хоррора как жанра быть не могло, так как искусство развивалось не само по себе, а под неусыпным контролем государства. Инженеры душ должны были воспитывать общество в правильном идеологическом русле, а источником страха для граждан выступал сам левиафан, обладавший монополией на насилие.

Тем не менее как с хоррором ни борись, а он всегда найдет выход, словно архетип «тень» из психологии К. Г. Юнга, который непременно напомнит о себе, если не признавать его существование. Кинематографическим бессознательным можно назвать те советские фильмы, где тема страха решена в более мрачном или экзистенциальном ключе, чем в среднем героико-революционном фильме.

Конечно, не обошлось и без ошибок, которые, надеемся, исчезнут при переиздании. Самый заметный ляп связан с неким Валерием Дубинчиком, который якобы снял «Дикую охоту короля Стаха». Но никакого режиссера Дубинчика в советском кино не было, а был Валерий Рубинчик (1940-2011), очень талантливый мастер остросюжетного кино. Также не помешала бы отдельная глава о советском артхаусе — фильмах А. Тарковского, К. Лопушанского, А. Сокурова. Анализ их творчества как раз подошел бы и для главы «Ужас и апокалипсис», поскольку для поэтики каждого из них характерны устойчивые эсхатологические мотивы.

В полузапретном советском артхаусе проявились ярче всего философско-психологические темы хоррора. Именно в фильмах режиссеров авторского кино наиболее заметно влияние психоанализа, прежде всего аналитической психологии К. Г. Юнга, с разговора о чем и начинается «Русский хоррор». И, конечно, не помешала бы глава о некрореализме — уникальном авангардном направлении в позднесоветском кино, знаменательно совпавшем с распадом Советского Союза. Любопытно, что некрореализм развивался параллельно с шокирующим авангардом Йорга Буттгерайта в ФРГ, где режиссер разрабатывал те же самые образы смерти и девиантного поведения, как бы предчувствуя скорые социально-общественные перемены.

Отрадно, что исследование «Русский хоррор» вполне серьезное по стилю, без неуместных шуток, стеба и сленга, что, к сожалению, встречается сплошь и рядом в журнальных статьях и даже печатных изданиях о кино, авторы которых, видимо, таким нехитрым способом стремятся говорить с читателем на его языке. Однако хоррор заслуживает серьезного разговора, дабы у человека не сложилось впечатление, что этот жанр предназначен исключительно для развлечения.

Безусловно, и развлекательные фильмы по-своему необходимы, но в основе хоррора как искусства все же лежит экзистенциальный ужас — или же перед непонятной и неидентифицируемой реальностью, как, например, в притчах Микеланджело Антониони, или же страх перед демонами собственной души. Все остальное — производное от этого философского базиса, в том числе в сторону его упрощения и схематизации.