Почему «Сияние» сложно воспринимать в отрыве от других картин Кубрика? О чем режиссер говорит со зрителем напрямую, а о чем умалчивает? И действительно ли Майк Флэнаган снял прямое продолжение фильма 1980 года?

Стэнли Кубрик – признанный классик кинематографа, даже несмотря на то, что его картины являлись зачастую провокационными и смелыми для своего времени. Небезызвестная экранизация романа Стивена Кинга «Сияние» не стала исключением. Стоит остановиться на расхождениях с первоисточником. Вернее, на посылах в произведениях двух авторов. Небезосновательным будет предположение, что режиссер намеренно изменил то, что было в книге и, как многие знают, менял прямо во время съемок. Всё для того, чтобы Кубрик смог снять свое «Сияние».

Кинг ориентировался на собственный опыт при написании романа. После выхода книги он сказал, что Джек Торренс – один из самых биографичных его персонажей. Потому «Сияние» – это произведение о том, каких чудовищ может скрывать в себе человек и каким он может стать под влиянием прежде всего алкоголя. По признанию автора, он не помнил, как написал некоторые главы, потому что во время создания романа сильно злоупотреблял. Поэтому произведение скорее походит на личную драму, обернутую в жанр ужаса.

Если вернуться к экранизации Кубрика, то он несомненно сосредотачивает внимание зрителя на социокультурном подтексте истории. И речь идет не столько о политике США, сколько о том, какое общество сложилось в стране к выходу картины. Потому Торренсы в фильме невзрачны, особенно Венди и Дэнни. Так что выбор актеров на главные роли оказался вполне удачным.

Нам известно не так много о прошлом этой семьи до их переезда в Денвер. Однако те немногие сцены, которые могут что-либо сказать об отношении Торренса к жене и сыну, довольно точно описывают положение вещей в среднестатистической американской семье. К примеру, эпизод в машине, когда герои едут в «Оверлук»: персонаж Джека Николсона пребывает в некотором недовольстве и нехотя отвечает Венди на вопрос про караван Доннера. А его реакция на тот факт, что малолетний сын видел по телевизору передачу про каннибализм, указывает на отсутствие участия в воспитании мальчика. Что уж говорить о том, что Джек согласился на должность, несмотря на случившийся с сыном обморок: такая ситуация предполагает наблюдение ребенка врачом, что невозможно в условиях жизни в отрыве от города.

Кубрик показывает довольно изолированную семью, которая тем не менее следует социальной программе, сложившейся в американском обществе. По ходу сюжета режиссер представляет главу семейства домашним тираном, а Венди – заложницей принятых установок. На это намекает сцена беседы миссис Торренс с доктором. Она обеляет мужа и даже подчеркивает, что отцы часто жестокими методами наказывают своих детей. Кстати сказать, на период 1970-80-х годов в США приходится подъем темы домашнего насилия, о чем, разумеется, было известно и раньше, но говорить об этом было не принято. В частности, и государственные институты закрывали глаза на данную проблему.

Дэнни, как представитель молодого поколения, должен преодолеть пережитки прошлого. Поэтому именно он написал на двери слово «murder», которое можно правильно прочесть, только посмотрев в зеркало. Венди же нужно взглянуть на себя и освободиться от оков Джека.

Через Дэнни раскрывается еще одна тема – взросление – за счет сопоставления по ходу сюжета понятий «игра» и «работа». В центре внимания оказывается противостояние Джека и Дэнни. Игры нужны детям, чтобы выражать свои желания и эмоции, тогда как взрослые способны их контролировать. Однако с возрастом психика человека усложняется, и игры обрастают правилами. Затем во взрослом мире человек сталкивается с таким явлением, как работа, – полной противоположностью игре. Об этом принципе свидетельствует практически вся сюжетная арка персонажа Джека Николсона. В частности, такая маленькая деталь, как его рукопись, состоящая из одной фразы: «All work and no play makes Jack a dull boy» («Работа без передышки делает Джека тупым»), в которой слово «dull» сменяется на «adult» («взрослый»). Но Джеку нужна лучшая работа, и должность смотрителя в столь престижном отеле, как «Оверлук», стала для него отличной возможностью. К нему в руки будто попадает кусочек той власти, которой обладает управляющий. В то время как работу учителя он презирает, потому и пытается преуспеть на писательском поприще.

Упомянутый управляющий, Стюарт Ульман, очевидно олицетворяет собой правительство США, в то время как отель и жуткие истории, произошедшие в его стенах, представляются аллегорией на саму страну: ее историю, политику и общественный уклад. В начале фильма говорится о том, что здание было построено на индейском кладбище, что намекает на историю США. Однако о насильственном освоении территорий правительством умалчивается. Довольно символичным в предложенном контексте является второй вариант перевода слова «overlook» – «игнорировать». Ключевой же деталью в раскрытии данной темы является год, указанный на фотографии, – 1921-й. Этот год стал для Америки пиком гонений государства на неугодных. К примеру, большой властью обладал Ку-клукс-клан. В свою очередь, используя в последней трети картины бело-красно-черную палитру, Кубрик говорит о том, что в те годы США были близки к идеям нацистской Германии. По мнению режиссера, причиной подобныз негативных изменений во внутренней политике страны стала самоизоляция, которая не лучшим образом повлияла и на институт семьи.

Так, авторитарный глава семьи Джек Торренс, попав под губительное влияние призраков отеля, буквально теряет человеческий облик и начинает желать крови своих близких. Это отсылает к принципам психоанализа Карла Юнга и Зигмунда Фрейда, которые затрагиваются во многих работах Кубрика – например, в «Цельнометаллической оболочке». На этом, кстати сказать, не заканчивается список общих черт с другими картинами режиссера. Немаловажную роль в его фильмах играет ванная комната, которая представляется местом максимального раскрепощения человека, где мы узнаем о нем правду (как, например, в «С широко закрытыми глазами»). В «Сиянии» именно в ванной Дэнни увидел реки крови, льющиеся из лифта в «Оверлуке». В конце фильма именно в этой комнате Венди смогла дать отпор Джеку, а ее сын – сбежать, что также можно трактовать как метафору взросления, где ванная олицетворяет материнское чрево.

Таким образом, мы получаем кино об изоляции и о том, к чему может привести игнорирование опасностей подобного решения. В этом и состоит ключевая разница между фильмом и первоисточником. Экранизация Кубрика углубляется в человеческий дуализм на уровне архетипов, а также в проблему влияния государства на институт семьи. На идею фильма хорошо накладывается излюбленная манера режиссёра, стремящегося к перфекционизму: симметричность кадра и преобладание геометрических линий в декорациях отеля «Оверлук».

Спустя 39 лет на экраны выходит прямое продолжение «Сияния» под руководством не менее талантливого режиссера – Майка Флэнагана. Появляются знакомые локации, и даже тон повествования можно назвать столь же мрачным, что и в фильме 1980 года. Тем не менее «Доктор Сон» – экранизация более близкая к первоисточнику. В частности, подчеркивается фэнтезийная составляющая обоих романов Кинга, тогда как «Сияние» Кубрика, как уже говорилось выше, можно воспринимать не только как историю об отеле с призраками, но и как аллюзию на влияние государства на семейные институты.

Еще одним, более серьезным расхождением с первым фильмом является то, что разными персонажами подчеркивается наличие света в душе Джека Торренса. На таком его дуализме и строился практически весь сюжет романа «Сияние» и отчасти – «Доктор Сон».

Однако Флэнаган не упускает и один из подтекстов кубриковского «Сияния» – взросление. В одной из сцен призрак Дика Хэллорана говорит Дэнни, что тот больше не ребенок, а затем разражается монологом о том, что мир – голодное место и в нем живут сущности, питающиеся сиянием. Безусловно, режиссер тем самым подчеркивает идеи Кубрика, напоминая, что игры со временем обрастают правилами и заменяются работой, во время которой человек утрачивает свое сияние не без помощи вышестоящих по статуту или должности.

Несмотря на то, что Флэнаган снял фильм приближенно к первоисточнику, некоторые моменты были изменены или вырезаны. К примеру, в романе Абра действительно являлась племянницей Дэнни Торренса, потому как его отец в молодости встречался с матерью Рейчел (мамой самой Абры). Вероятно, отказ от этой родственной линии между героями дал возможность сценаристам показать их связь сильнее, чем в книге. Также в романе более подробно раскрыта сюжетная линия «Истинного узла». Возможно, Майк Флэнаган не хотел, чтобы зритель проявлял к антагонистам какое-то подобие сочувствия.

Режиссер смог угодить как поклонникам картины Кубрика, так и почитателям Стивена Кинга. Флэнаган стороной обходит политическое высказывание своего предшественника и больше времени уделяет философским идеям писателя. Например, что всякое зло оставляет после себя след, будь то призраки или рана в душе человека. Однако ведущей темой в фильме является тема существования во взрослой жизни. Правда, Флэнаган не стал углубляться в концепции психологии, а раскрыл ее через проблему отцов и детей. Этому уделена вся сюжетная арка персонажа Юэна Макгрегора, которому в качестве сопоставления добавили линию Энди. Она соглашается на предложение Роуз-В-Шляпе, потому что хочет остаться в детстве, в то время как Дэнни живет взрослой жизнью, переехав во Фрейзер: он становится членом общества анонимных алкоголиков и устраивается на работу. Подкрепляется переход Торренса-младшего во взрослую жизнь сценой с призраком мертвой девушки с маленьким ребенком из первой трети фильма. Дэнни принял свое прошлое, на что, кстати, также указывает момент с надписью Redrum, которая перевернута в зеркале, в то время как написана она правильно. Однако он решает не использовать свое сияние и страшится при этом не смерти, которую оно может привлечь, а воспоминаний. Потому-то призрак Дика Хэллорана говорит Дэну, что настоящие призраки – это воспоминания, которые всегда будут нас преследовать, если мы будем их бояться.

Для закрепления статуса главного героя как полноценного взрослого появляется маленькая девочка Абра Стоун, также наделенная сиянием. Она как персонаж подразумевает под собой встречу с понятием ответственности. Став для нее другом и в последующем практически вторым отцом, Дэнни неосознанно становится ее наставником. Выходит, что Хэллоран вновь оказывается прав: наставничество является частью существования. Соответственно, так мы приходим к идее жизни как вечного круга. На этом пытается сыграть и «Оверлук» в последней трети фильма, склоняя Торренса-младшего к спиртному. Даже сцена в баре практически дословно цитирует эпизод из «Сияния». Поэтому во второй части разговора отца и сына отель подстраивается под потаенное желание Дэнни вернуть отца или вспомнить его. Однако он не смог принять правду о Джеке, что и обусловило его слабость в момент, когда призраки «Оверлука», расправившись с Роуз-В-Шляпе, принялись за него самого.

На помощь герою приходит Абра, которая смогла то, что не смог Дэнни: увидеть правду. Девочка не видела человека, жаждущего крови, она видела того, кто помог ей в трудную минуту и оставался рядом, несмотря на потерю своего друга Билли. Впоследствии она, видимо так же, как и ее наставник, станет ловить призраков «Оверлука». На это намекают финальные кадры фильма. Так мы снова приходим к тому, что жизнь движется по кругу. В представлении Майка Флэнагана – это вечная борьба добра и зла, индивидуального и массового, не важно, в рамках всего человечества или отдельного человека. Очевидно, что режиссер не мог снять прямое продолжение тех идей, которые закладывал в свою картину Кубрик. Флэнаган предстает здесь скорее философом-гуманистом, в то время как Кубрик – интеллектуал-идеалист. Тем не менее оба режиссера смогли подарить зрителям прекрасную дилогию, которая нашла отклик у поклонников таланта как Стэнли Кубрика, так и Стивена Кинга, чей первоисточник послужил вдохновением им обоим.