DARKER

онлайн журнал ужасов и мистики

ПАРАНОРМАЛЬНЫЕ ЯВЛЕНИЯ. ПОМЕСТЬЕ ПРИЗРАКОВ

Джастин Джеффри: история проклятого гения

Романтика утерянных текстов и запретных книг глубоко укоренилась в нас и, без сомнения, восходит к тем самым временам, когда мы вырезали примитивные знаки на кости и камне, не говоря уже об устном создании поэзии, молитв, заклинаний и заговоров. Знаки на пергаменте, бумаге и коже могут быть оживлены в любое время любым священником, магом или случайным читателем. Книги священны, символы сакральны, слова святы или же прокляты.

Дэвид К. Смит. «Литературная биография Роберта И. Говарда»

За свое более чем полувековое существование Мифы Ктулху успели обрасти массой характерных и узнаваемых элементов, одним из которых стали вымышленные книги — изъеденные червями старинные колдовские фолианты и древние дочеловеческие писания, труды современных исследователей и безумные сочинения эксцентричных авторов. Кажется, что создатели Мифов считали своим долгом привнести в их число хотя бы одну, а то и несколько «псевдокниг», как их назвал де Камп.[1] Так, вслед за Говардом Лавкрафтом, заложившим основы этой литературной игры своим легендарным «Некрономиконом» (Necronomicon), появились «De Vermis Mysteriis» и «Cultes des Goules» Роберта Блоха, «Книга Эйбона» (Book of Eibon) Кларка Эштона Смита, «Cthäat Aquadingen» и «Фрагменты Гхарн» (G'harne Fragments) Брайана Ламли, «Откровения Глааки» (Revelations of Gla'aki) Рэмси Кэмпбелла и многие другие.

Не отставал от своих коллег по перу и техасский писатель Роберт Ирвин Говард. В 1930 году, незадолго до создания известного цикла о киммерийском воителе, его угораздило завязать переписку с Лавкрафтом[2], в которой он с некоторой наивностью выразил интерес относительно происхождения описываемых Древних божеств и культов. А узнав, что те — чистой воды вымысел, склонный к розыгрышам и мистификациям Говард охотно включился в сотворение Мифов Ктулху, написав за время своего «лавкрафтовского периода» около дюжины рассказов разной степени оригинальности. Первым из них стали «Дети ночи» (The Children of the Night), действие сюжета которых происходит в кабинете Джона Конрада, где собрались два его компаньона-тезки[3] Джон Кирован и Джон О’Доннел, а также другие гости. И именно среди книг в кабинете, где «литература в странном жанре соседствует с редкими работами по колдовству, вуду и черной магии», обнаруживается том «Безымянных культов» (Nameless Cults) фон Юнцта — «книга, что не даст вам спокойно спать по ночам», посвященная истории древних исчезнувших цивилизаций, чудовищным богам и кошмарным культам, возникшим еще на заре времен и оставившим дошедшие до наших дней мрачные следы. Труд Юнцта стал первым и основным вкладом Говарда в библиотеку книг Мифов, не считая появившихся в его героическом фэнтези окованных железом таинственных фолиантов Скелоса (Skelos) и Шума-Гората (Shuma-Gorath). В последующих своих произведениях он проработал историю Юнцта и подробно описал его книгу, с легкой руки Августа Дерлета получившую псевдонемецкое название «Unaussprechlichen Kulten», а другие авторы, в том числе и Лавкрафт, использовали и развили этот замысел в своих сочинениях, что заслуживает отдельного внимания.

Однако Юнцт был не единственным персонажем такого рода в творчестве Говарда. Одновременно с ним в «Детях ночи» должен был впервые появиться еще один выдуманный автор – талантливый поэт и проклятый безумец по имени Джастин Джеффри (Justin Geoffrey), в другом переводе Геоффрей, поскольку черновая версия рассказа содержала приписанное ему короткое стихотворение:


Неприступны пустынные земли,

Где затеряны тайны чуждой страны,

И потускневшим златом заката

Жутких башен колоссы обагрены.[4]


Вероятно, что Говард счел излишним наличие в одной истории сразу двух безумных поэтов (lunatic poet) — именно таковым он описал Юнцта, — а потому в финальной версии рассказа, опубликованной в выпуске Weird Tales за апрель-май 1931 года, это четверостишие было заменено строками из поэмы Джеймса Элроя Флекера «Врата Дамаска» (The Gates of Damascus) с похожим смыслом. Тем не менее другое стихотворение авторства Джеффри появилось в качестве эпиграфа в последовавшем за «Детьми ночи» рассказе «Черный камень» (The Black Stone) 1930 года[5]. Позднее оно было перепечатано в сентябрьском выпуске Inside and Science Fiction Advertiser за 1956 год как самостоятельное стихотворение с тем же названием:


По слухам, ужасы былых времен

Таятся по сей день в глухих местах,

И по ночам выходят за Врата

Фантомы ада.[6]


Рассказчик этой истории, которого Говард в наброске сюжета называет Джоном, вероятно подразумевая Конрада или Кирована, приезжает в венгерскую горную деревушку Стрегойкавар[7], желая посетить расположенный недалеко от нее Черный камень. Об этом таинственном монолите он прочел в «Безымянных культах», полагая, что именно тот вдохновил Джастина Джеффри на сочинение его поэмы «Люди монолита» (The People of the Monolith):

И я внезапно увидел связь между этим камнем и фантастической поэмой «Люди монолита» безумного поэта Джастина Джеффри. Наведя справки, мне удалось выяснить, что он действительно написал эту поэму во время путешествия по Венгрии, и я не сомневался, что Черный камень был тем самым монолитом, о котором Джеффри упоминал в своем странном сочинении. Перечитав его строфы, я вновь ощутил то смутное чувство, возникшее в глубинах подсознания еще при первом упоминании о камне.

Остановившись в таверне и разговорившись с ее хозяином, рассказчик узнаёт, что десять лет назад Джеффри действительно побывал в Стрегойкаваре и посетил пользующуюся дурной славой местную достопримечательность, а спустя пять лет «умер, исходя на крик в сумасшедшем доме». Рассказчик также выясняет, что на месте деревни когда-то располагалось поселение Ксутлтан[8], жители которого поклонялись чудовищному «хозяину монолита» и приносили ему кровавые жертвы в ночь летнего солнцестояния, пока турецкое нашествие 1526 года не положило конец их нечестивым деяниям. Однако, согласно поверьям, даже спустя столетия люди, случайно оказавшиеся в ночь середины лета у монолита, могли наблюдать мрачное эхо прошлого — призрачный шабаш и жуткую жабоподобную тварь, отчего лишались рассудка. Свидетелем этого становится и сам рассказчик:

Я сел, размышляя о том, что здесь безумный поэт Джастин Джеффри и написал свою фантастическую поэму «Люди монолита». Хозяин таверны полагал, что именно камень стал причиной сумасшествия Джеффри, но семена безумия были посеяны в мозгу поэта задолго до того, как он приехал в Стрегойкавар. […] Вовсе не сон приснился мне летней полночью в холмах над Стрегойкаваром. Хорошо, что Джастин Джеффри оказался там при свете дня и ушел до наступления темноты, потому что, если бы он увидел то же, что довелось мне, то его рассудок надломился бы еще раньше. Как выдержал мой собственный, я не знаю. Нет, это был не сон — я действительно наблюдал отвратительную оргию умерших служителей, восставших из ада, чтобы как в древности поклониться своему божеству. Призраки поклонялись призраку, ибо ад уже давно забрал их ужасного бога. Долго, очень долго этот сводящий с ума пережиток ушедшей эпохи таился среди холмов, но его оскверняющие когти больше не терзают души живых, и царство его — мертвое царство, населенное лишь призраками тех, кто служил ему при жизни.

Иллюстрация Джозефа Дулина в Weird Tales, ноябрь 1931 года

Таким образом, в «Черном камне» Говард привел сразу несколько важных фактов о жизни Джеффри: тот побывал у пресловутого монолита в Венгрии, приехав в Стрегойкавар уже будучи не в себе, там же сочинил свою поэму, вдохновленную тем, что он увидел или узнал, и осознание этого, пусть и не сразу, но окончательно свело Джеффри с ума, так что спустя пять лет он умер в лечебнице. Причем точную дату его смерти как 1926 год указал уже Лавкрафт в своем рассказе «Тварь на пороге» (The Thing on the Doorstep) 1933 года:

Необычный гений юного Дерби быстро развился, и его сборник макабрических стихов под названием «Азатот и другие ужасы», изданный на восемнадцатом году жизни, произвел настоящую сенсацию. Он также состоял в оживленной переписке с печально известным поэтом-бодлеристом Джастином Джеффри, который написал «Людей монолита» и умер, исходя на крик в сумасшедшем доме, в 1926 году после поездки в пользующуюся дурной славой деревушку в Венгрии.

Исследователь С. Т. Джоши, соотнося главного персонажа рассказа Эдварда Пикмана Дерби с поэтом и писателем Кларком Эштоном Смитом, предположил, что указанной датой Лавкрафт, «возможно, имел в виду наставника Смита, знаменитого калифорнийского поэта Джорджа Стерлинга (1869-1926), покончившего с собой в комнате Богемного клуба в Сан-Франциско». Удивительно, но, упомянув Джеффри, Лавкрафт при всем своём богатом поэтическом опыте не написал и не приписал ему ни строчки, зато в рассказе «Тварь на крыше» (The Thing on the Roof), вышедшем из-под пера Говарда вслед за «Черным камнем» в том же 1930 году, в качестве эпиграфа появилось стихотворение, которое в 2020-м шведский аниматор Рикард Свенсон дополнил в одном из своих короткометражных фильмов:


Они бредут в ночи,

Тяжелой поступью своей;

А я дрожу от ужаса,

В постели корчась.

Их крылья колоссальные

Раскинулись над морем крыш,

Что содрогаются от грохота

Копыт массивных.

[…]

Из древней страны они явились,

Из забытых времен.

Неведомые твари пробудились,

Их время, наконец, пришло.

Я слышу звездных ветров вой

И чую смрад их слизи.

Но то лишь малые предвестники

Ещё большего зла.


Out of the Old Land, режиссер Рикард Свенсон, 2020 год

Этот отрывок, относящийся к сборнику Джеффри «Из древней страны» (Out of the Old Land), также использовал Джозеф Пулвер в рассказе «Дверь в мир» (The Door of the World), основанном на неоконченном черновике Говарда «Дверь в сад» (The Door to the Garden), опубликованном в 1977 году. Написанная под влиянием «Врат Серебряного Ключа» (Through the Gates of the Silver Key, 1932-33) Лавкрафта и Э. Х. Прайса, эта история начинается с отрывка из стихотворения в прозе Говарда «Пламенеющий мрамор» (Flaming Marble) 1928 года в качестве эпиграфа, приписанного книге «Пути» (The Roads) Джеффри:

В маске и с посохом Жизнь бредет, возвышаясь со странным взором на фоне неба, как статуи на холмах Аркадии, и только во сне люди видят ее истинный лик без маски.

Рассказ также содержит упоминание другой книги Джеффри под названием «Башни в небе» (Towers in the Sky), причем данный фрагмент относятся к той части рассказа, что была написана еще самим Говардом:

Пожав плечами, я отложил кольцо и раскрыл книгу «Башни в небе» эксцентричного поэта Джастина Джеффри, который умер, исходя на крик в сумасшедшем доме, в самом расцвете лет. Когда я лениво просматривал напечатанный на странице текст, мой взгляд привлек любопытный набор фраз, странным образом поразивший меня и наполнивший смутным предчувствием: «Аристий больше не спал, ибо он распахнул двери, не предназначенные для человеческих рук, и ощутил, как темные ветры из Внешних Бездн обдают холодом его обезумевшее от страха лицо».

Как отмечает Роберт Прайс в предисловии к рассказу в сборнике «Безымянные культы: Истории Мифов Ктулху Роберта И. Говарда» (Nameless Cults: The Cthulhu Mythos Fiction of Robert E. Howard) 2001 года, где тот и был напечатан, «Пулвер воспринял оставленную незавершенной историю как брошенную перчатку и совершил удивительный подвиг, развив как сюжет, так и стиль, чем добился того успеха, на который рассчитывал Говард», начав свой «стилистический эксперимент», выстроенный на основе текста стихотворения в прозе «Луна-медальон» (Medallions In The Moon). При этом, работая над продолжением черновика Говарда, Пулвер явно опирался на другой его рассказ под названием «Дом» (The House), заслуживающий особого внимания, поскольку он полностью посвящен жизни и безумию Джеффри, раскрытием загадки которого занялся брат Джона Конрада Джеймс:

…я изучаю странный случай Джастина Джеффри, пытаясь найти причину того, почему он так отличался от остальных членов своей семьи, и стараюсь выяснить, что именно сделало его тем, кем он был. […] Я признаю, что не могу этого понять. Обычный человек не увидит в этом никакой тайны, Джастин Джеффри был просто чудаком — отчасти гением, отчасти маньяком. Можно сказать, что «таким уж он уродился», часто именно так объясняют всякие искривления в росте дерева. Но искажения разума имеют свои причины, как и у искривления дерева. Всегда есть причина, и за исключением одного, казалось бы, незначительного случая, я не могу найти никакой другой причины, объясняющей тот образ жизни, какой вел Джастин. […] Джеффри умер, исходя на крик в сумасшедшем доме, как он сам это и предвидел. Этого достаточно, чтобы объяснить его ненормальность обычному человеку, но для меня это лишь начало поисков. Что же свело Джастина Джеффри с ума? Безумие может быть приобретенным либо врожденным. В его случае эта черта, конечно, не была унаследована. Насколько известно, ни один мужчина, женщина или ребенок в семье Джеффри никогда не проявлял ни малейшего намека на сумасшествие, я убедился в этом. Значит, что-то свело Джастина с ума, но что?

Джастин происходил из старинного английского рода, его предки перебрались в Америку в надежде поправить свое положение после разорения и обосновались в Нью-Йорке в 1690 году. Среди них никогда не было творческих людей, поэтов, музыкантов или художников; начисто лишенные воображения и никогда ничем особым не выделявшиеся, Джеффри всегда оставались сельскими сквайрами самого добродушного нрава и прозаического склада ума. Родители Джастина были трудолюбивыми и честными торговцами, а шестеро его братьев и сестер стали преуспевающими банковскими служащими, юристами, торговцами и учителями. Все они как один — дородного телосложения, круглолицые и коренастые, с флегматичным характером, и Джастин совершенно не отличался от остальных Джеффри, пока в возрасте десяти лет его словно бы не подменили[9].

Тогда Джастина начали мучить ночные кошмары, со временем становившиеся все ярче, реалистичнее и страннее, отчего по ночам он принялся тайком выбираться из дома и бродить в одиночестве по округе, и под влиянием этих снов он стал меняться: его характер сделался резким и совершенно непредсказуемым, изменились интересы и привычки, даже внешность – с возрастом он совершенно утратил свойственные всем Джеффри черты, стал высоким и болезненно худощавым, черноволосым, с бледным ястребиным лицом и узким лбом, нависавшим над пылавшими безумной страстью глазами. В отличие от братьев, закончивших школу и поступивших в колледж, Джастин презирал обязательное образование, проявляя интерес лишь к узкому кругу знаний в области оккультизма, античной истории и древних языков, «с фанатичным упрямством употребляя в речи устаревшие слова и архаичные выражения».

Джастин Джеффри в представлении художника Hrairoo

Наконец, «не имевший никакой литературной наследственности», Джастин обратился к поэзии как способу выразить преследовавшие его необычные и жуткие сновидения. Однако его стихи не нашли понимания среди родни, видевшей в них лишь пустую трату времени и проявление ненормальности, которые следовало всячески пресекать. А потому в семнадцать лет он «сбежал от удушающей обстановки родительского дома» и оказался, «сильно истощенным, но не сдавшимся», в Гринвич-Виллидж, где некий новый знакомый[10] помог Джеффри издать его стихи, которые он начал писать с одиннадцати лет:


«Какие бездны времен и пространств за завесою скрыты?

Что за смутные твари от взгляда там ускользают?

Я дрожу перед колоссальным ликом размытым,

Рожденным в безумии ночи бескрайнем.


– Что? – воскликнул я. – Вы хотите сказать, эти строки написал одиннадцатилетний юноша?

– Безусловно! Его поэзия в том возрасте была грубой и незрелой, но уже тогда она несла в себе признаки будущего безумного гения, которому было суждено вырваться из-под его пера. […] Поэты пишут, руководствуясь скорее интуицией и своими ощущениями, чем знаниями. Великий поэт может быть очень невежественным человеком и не обладать пониманием своей собственной поэзии. Поэзия – это сплетение теней, отбрасываемых впечатлениями на сознание, которые невозможно описать иначе».

Случай же, с которого начались кошмары и безумие Джеффри, как выясняет Конрад, произошел, когда тот вместе с семьей гостил у друзей в небольшой деревушке Старый Датчтаун (Old Dutchtown) у подножия Катскиллских гор Нью-Йорка.[11] Отправившись с другими детьми на рыбалку, Джастин отбился от них и потерялся, а наутро его нашли мирно спящим в дубовой роще, окружавшей старый фермерский дом. Поскольку тот оказался заброшен и заперт, Джеффри провел теплую летнюю ночь снаружи, и произошедшее поначалу никак на нем не отразилось, но имело далеко идущие последствия:

Ничто не испугало его, но Джеффри сказал, что у него были странные и необычные сны, которые не мог описать, но которые показались ему странно яркими. […] Джастина начали мучить дикие и страшные кошмары, которые снились ему почти каждую ночь, вплоть до дня его смерти. Вместо того чтобы исчезнуть, как это происходит с большинством детских снов, эти кошмары становились всё более яркими и жуткими, пока не легли тенью на всю его жизнь. Ближе к концу они настолько тесно переплелись с его мыслями, что казались ужасной реальностью, а его предсмертные крики и богохульства шокировали даже опытных работников сумасшедшего дома.

Написав мэру деревеньки, Конрад получает от него фотографию окруженного дубами дома, в котором Кирован к своему удивлению отмечает сходство с одной из картин Хамфри Скайлера. Встретившись с художником и узнав, что пейзаж был написан им с натуры, все трое решают отыскать и осмотреть дом, с чем и отправляются в Старый Датчтаун, при виде старинных сонных улиц которого Конрад вспоминает стихотворение Джеффри:


Старые мрачные дремлют дома

На улицах, где юность забыта…

Но что за фигуры скользят и крадутся

По лунным светом аллеям залитым?


На прибытии Конрада и его компаньонов в деревушку и встрече с мэром, сообщающем о слухах, окружающих заброшенный дом, рассказ Говарда остался незаконченным, увидев свет лишь в августовском выпуске The Howard Reader 2003 года, а появившиеся в нем стихотворения были опубликованы самостоятельно в Weird Tales: первое в сентябрьском выпуске журнала за 1932 год как «Распахнутое окно» (An Open Window), а второе под названием «Аркхем» (Arkham) в августовском выпуске того же года.[12] Похоже, что Говард просто не придумал, чем объяснить странное влияние дома на Джеффри, и бросил работу над рассказом, однако еще в 1971 году дописать его взялся другой автор. Следовало ожидать, что им окажется Лайон Спрег де Камп или Лин Картер, которые часто брались за дописывание или переписывание сочинений Говарда о Конане, но продолжение «Дома», появившееся в сборнике «Темные существа» (Dark Things) как «Дом, окруженный дубами» (The House in the Oaks), написал Дерлет, причем результат его работы, оказался не лучше донаписанных[13] им же произведений Лавкрафта, хотя и не настолько плох.

Первое русское издание рассказа в сборнике 1996 года

Взяв за основу идеи «Черного камня» и не вошедшее в «Детей ночи» стихотворение Джеффри, Дерлет постарался приоткрыть завесу окутывающей безумие поэта тайны и описал возвращение Конрада в Старый Датчтаун. Сумев вскрыть заколоченную дверь дома, тот проникает внутрь и обнаруживает там богатую библиотеку со стандартным для Мифов Ктулху набором литературы, а также останки хозяина жилища, умершего или покончившего с собой, предварительно заперев дом изнутри. Из сохранившихся фрагментов записей на архаичном голландском Конраду становится ясно, что старый колдун совершил некие ритуалы, в результате чего дом стал вратами в иной мир, наполнивший его запредельными ледяными ветрами, дуновение которых он ощутил ещё во время прошлого своего визита, когда Скайлер разбил одно из окон. Желая «повторить опыт Джеффри», Конрад остается в доме на ночь, но с наступлением темноты шум ветра и ощущение холода усиливаются, после чего опускается непроглядная мгла, скрывающая дубы, луну и звезды за окнами. А затем на смену исчезнувшему сельскому пейзажу приходит видение иного, фантастического мира:

Ибо когда я смотрел наружу через зарешеченное окно дома, словно из какого-то космического вихря через эоны времени, то увидел огромные башни, высокие шпили которых сверкали, менялись и исчезали прямо на глазах в огромных облаках вздымавшегося песка, а затем появилось нечто такое, что было ужаснее всего… Как я могу изложить всё это лучше, чем сам Джастин Джеффри, много лет назад описавший то, что преследовало его днями и ночами и привело к наполненной грезами жизни? Ему было всего десять лет, когда он уснул в дубовой роще рядом с домом – и пережитое им в ту ночь стало частью его детского мира, частью его природы. Только став старше, он понял, что это не было реальностью, откровение, которое так глубоко взволновало его, поскольку видения преследовали Джеффри на протяжении всех скудных лет жизни. Что такое он увидел в том ужасном путешествии в Венгрию в поисках Черного камня, связанное с его опытом в десятилетнем возрасте? О чем еще он писал в своих странных стихах, и разве не этот пейзаж из снов лег в их основу?

Конраду открылось то, что в свое время увидел Джастин Джеффри, но смог осознать, только побывав у Черного камня, ведь и дом, и камень были вратами в потустороннее, откуда в наш мир распространялось влияние его обитателей. И стоило Конраду заглянуть в бездну, как та обратила свой пылающий взор на него – ночные кошмары и отчаяние овладели им, и, не в силах вынести этого, Конрад сжег дом дотла, погибнув при этом в пожаре. Однако когда Кирован приезжает на руины дома, то среди обгоревших остовов дубов ощущает дуновение холодного ветра – само место, а не дом, было вратами, так и оставшимися отворенными. О гибели Джеймса Конрада упоминает и Крис Хендерсон в рассказе «Поместье Дагон» (Dagon Manor) 1986 года, написанном на основе небольшого черновика Говарда и ссылающемся на сюжеты и персонажей «Детей ночи», «Черного камня» и других историй о Конраде, Кироване и О’Доннеле. Именно Хендерсон впервые вскользь указал на то, что Джеффри не просто скончался в лечебнице, а «покончил с собой» (committed suicide), не вынеся безумных видений:

«Таверел был прав. Джеймс Конрад столкнулся с чем-то кошмарным, и не было никаких сомнений, что это потрясло его. Из всех нас я единственный, кто общался с ним на момент смерти. Джеймс был встревожен, временами он казался почти безумным. Что случилось с ним в том доме в Старом Датчтауне, я никогда не смогу сказать, но я точно знаю, что он вернулся туда, чтобы уничтожить его, а не себя. Тот факт, что его тело было найдено в обугленных руинах дома, доказало самоубийство лишь местному мэру и его суеверному совету, но больше никому.

– Джастин Джеффри, – продолжал Таверел, – этот несчастный безумец, покончил с собой, доведенный видом чуждого измерения за пределами нашего. Джеффри, как и брату Конрада, открылся другой мир, безумный план бытия за пределами логики, науки или любой другой дисциплины, на которую мы могли бы твердо опираться, и это кошмарное видение

сделало их существование слишком бессмысленным и невыносимым».

Несмотря на то, что в Мифах созданные Говардом «Безымянные культы» фон Юнцта, казалось бы, совершенно затмили «Людей монолита» Джефри, его образ и возможность приписать поэту самые таинственные и подходящие по случаю стихотворения, оказались довольно привлекательны, поэтому после трагической смерти Говарда – самоубийства в возрасте тридцати лет в 1936 году – его идеи использовали самые разные авторы. В своем эссе «Безымянные боги и сущности: Вклад Роберта И. Говарда в Мифы Ктулху» (Nameless Gods and Entities: Robert E. Howard’s Contribution to the Cthulhu Mythos), вышедшем в 69-м выпуске Crypt of Cthulhu за 1989 год, Лин Картер написал:

«Недавно мой коллега по Новому кругу Лавкрафта Брайан Ламли начал использовать придуманного Говардом Джастина Джеффри и его стихи, точно так же, как я поступил с Голгоротом и Достманом».

Тем самым Картер, очевидно, имел в виду три рассказа Ламли, в первом из которых, «Призывающем тьму» (The Caller of the Black) 1967 года, он привел собственный отрывок из «Людей монолита», по смыслу схожий с фразой «не призывай то, что не в силах подчинить» из романа Лавкрафта «Случай Чарльза Декстера Варда» (The Case of Charles Dexter Ward, 1927):


На монолитах древние высекли предостережение:

Тем, кто использует силы ночи, чтобы они не принесли

Гибель самим себе, когда их оплакивать будут другие

Вместо них самих…[14]


В рассказе «Зеркало Нитокрис» (The Mirror of Nitocris) 1968 года Ламли поставил Джеффри в один ряд с Эдгаром По, назвав его «Людей монолита» бредовыми, а в качестве эпиграфа использовал стихотворение, посвящённое заточённой под Великой пирамидой Гизы полумифической царице Нитокрис. Лавкрафт упоминал ее в «Изгое» (The Outsider, 1921) и «Погребенном с фараонами» (Imprisoned with the Pharaohs, 1924) как «царицу гулей» (ghoul-queen), где также привел отрывок из поэмы Томаса Мура «Алкифрон» (Alciphron, 1839), на основе которого, очевидно, Ламли и сочинил приписанное Джеффри стихотворение:


Славься, Царица!


Заживо замурованная,

Никогда тебе не увидеть света;


Под пирамидой погребенная,

Под песками сокрытая.


Похороненная со своим зеркалом,

В котором в полночный час

Ей являются образы из иных сфер;


Заточённая наедине с ним,

Страхом...

и смертью!


Наконец, в рассказе «Второе желание» (The Second Wish) 1976 года Ламли обратился к мотивам «Черного камня». Не добавив ничего нового к поэзии Джеффри, он, тем не менее, указал дату его визита в Стрегойкавар как 12 июня 1926 года. Впрочем, эта дата является ошибочной, и более точную привел уже Джеймс Шоффнер в своем рассказе «Темные образы восстают» (Dark Shapes Rising) как 1921 год. Написанный в том же 1976-м, что и рассказ Ламли, и выстроенный в форме последовательных газетных статей, интервью и различных заметок, он начинается со стихотворения «Какие бездны времен и пространств за завесою скрыты?» из «Дома» Говарда, которое Шоффнер отнес к «Людям монолита» и датировал 1923 годом. Рассказ повествует о подготовке, съемках и показе фильма французско-американского режиссера Кормана Аббе по мотивам поэмы Джеффри, поэзию которого он описывает в интервью журналу Cinemacabre как «исключительно мрачную, посвященную тёмным богам, запретным землям и кошмарным сновидениям о прошлом человечества»:

Юнг называл это расовым бессознательным, но как бы оно ни называлось, это не что иное, как ощущение психической близости — родства, если угодно, — с формами и образами, которые могли возникнуть только на самых ранних этапах нашего эволюционного развития. Джеффри знал, как представлять и использовать такие образы, чтобы читатель испытывал внезапное потрясение от узнавания или иное чувство смутного беспокойства в отношении вещей, которые не существуют в современном мире. Эти чуждые вещи вызывают беспокойство и страх, потому что они погребены в нашем бессознательном, позабыты там многие века назад и возникают лишь как тревожные сигналы. […] Большинство людей просто не могут смириться с тем, что их собственные предки, пускай и много миллионов лет назад, проводили ночи у ритуальных костров и поедали мозги павших собратьев. Когда вас заставляют принять эти образы, возникающие в памяти из далекого прошлого, осознание этого часто оказывается просто невыносимым. Сумасшедшие дома мира полны искалеченных умов, которые знают об эволюционном прошлом человека куда больше, чем когда-либо удастся узнать нам с вами.

Пробуждение этих «темных образов» из глубин подсознания приводит к тому, что во время натурных съемок у Чёрного камня в Венгрии один из членов съемочной группы сходит с ума и убивает троих своих коллег. И хотя Аббе удается завершить съёмки, первый же показ фильма в Манхэттенском кинотеатре оборачивается еще большей трагедией: всех зрителей охватывает безумие, они «нападают друг на друга в приступе дикого каннибализма», а затем здание кинотеатра и вовсе обрушивается, подобно дому старика-каннибала в «Картине в доме» (The Picture in the House, 1920) Лавкрафта, погребя в руинах почти полторы тысячи человек. Так, обратившись к излюбленному лейтмотиву реинкарнации и памяти предков или расовой памяти Говарда, Шоффнер представил идею заложенной в «Людях монолита» частички безумия Джеффри и переданной через него сверхъестественной силы Черного камня – одного из ключей, как называл его Юнцт, «открывающих путь к чудовищам прошлого и, быть может, настоящего».

Вслед за рассказами Ламли и Шоффнера, в 1988 году вышел графоманский роман Роберта Вайнберга «Дьявольский аукцион» (The Devil's Auction), в 8 главе которого впервые упоминаются «Тайны Повешенного» (The Secrets of the Hanged Man). Изданный в 1922 году ограниченным тиражом в тринадцать отличающихся друг от друга рукописных экземпляра, и от того крайне редкий, этот единственный нехудожественный труд Джеффри, переизданный в 1930-ом издательством Golden Goblin Press в сильно сокращённой версии, посвящён значению самого таинственного и неоднозначного двенадцатого аркана Таро:

Он наполнен самыми бредовыми теориями, какие только можно вообразить. Повешенный – наиболее неясная фигура в колоде Таро. На протяжении сотен лет существовали разные предположения об истинном значении этого аркана, и каждый, от Элифаса Леви до Артура Уэйта, что-то писал об этом. Ни один из двух авторов никогда не соглашался с его непосредственным значением, и теории Джеффри были столь же ясны, сколь и темны. Это неудивительно если вспомнить, что он умер в сумасшедшем доме в 1924 году, через два года после завершения работы над книгой. Но неважно, имеет ли она хоть какой-то смысл. Многие книги по магии настолько непонятны, что только сумасшедший может их понять. [...] Никто не оспаривает то, что обе они [«Каббала» и «Лемегетон»] являются чрезвычайно важными книгами по магии. Они просто написаны в нарочито парадоксальной манере. Тот же аргумент справедлив и для «Тайн Повешенного». Возможно, что Джеффри действительно понял значение Повешенного. Он провёл бо́льшую часть своей жизни, исследуя самые тёмные уголки мира… и человеческого разума. В той же степени может быть, что книга не более чем бред известного безумца. Бред это или нет, но она была написана самым выдающимся автором оккультной поэзии со времён Эдгара По.

Тайну же Повешенного Джеффри скрыл в написанной им на титульном листе каждого экземпляра книги латинской фразе Percur-rimus foedus cum morte et cum inferno fecimus pactum[15], но в контексте своего романа Вайнберг раскрывает её значение и саму тайну Повешенного через старого коллекционера Ашмедая[16] – в образе которого смешивает библейские легенды о проклятом на вечные скитания Агасфере и повесившемся предателе Иуде Искариоте, – который устраивает “дьявольский аукцион”, где приглашённые в обмен на редкие магические артефакты, колдовские фолианты или знания, могли получить один из пресловутых тридцати серебряников. Примечательно, что являясь также составителем антологии «Наследие Лавкрафта» (Lovecraft's Legacy, 1990), Вайнберг допустил ошибку или же намеренно изменил дату смерти Джеффри на 1924 год. Несмотря на это, «Тайны Повешенного» заняли своё место в его библиографии и стали не единственным нововведением. Эдвард Кейн в рассказе «Ключ поэта» (The Key of the Poet) 1997 года также добавил в неё сборник под названием «Алые руны и другие стихи» (Scarlet Runes and Other Poems) – редкий и малоизвестный том, опубликованный посмертно нью-йоркским издательством Chimera Press и написанный в самых различных техниках и стилях, словно «дюжина разных поэтов незаурядных способностей сочинила по два-три стихотворения каждый, и опубликовала в сборнике под коллективным псевдонимом».

Сам же рассказ Кейна посвящён поискам архитектора Спенсера Драйдена зелья Тахель (Takhel Potion), аналога пресловутого Чёрного лотоса, позволяющего увидеть во сне иные миры, Древних богов и затерянные города дочеловеческих рас. Но этот “ключ поэта”, как назвал его некий алхимик в трактате «Эликсир пророков» (The Elixer of the Prophets), не только дарит вдохновение, но и представляет опасность, намёк на которую Драйден встречает в стихах Джеффри:

“Он приобрёл, за немалые деньги, часто обсуждаемый, но редко встречающийся тонкий том «Людей монолита» Джастина Джеффри и его малоизвестный, ещё более редкий, том «Алые руны и другие стихи»… […] Одна строфа из стихотворения во второй книге привлекла внимание Драйдена. Казалось, он не мог избавиться от тревожного чувства, что это было своего рода предостережением, вышедшим из-под пера ныне покойного молодого человека, до предела нагрузившего свой чуткий ум сокрушительными намёками на тёмные вещи, которые ни один человек не должен пытаться постичь. Строки выглядели следующим образом:


Пройдя через пламя, что не обжигает, но оставляет шрамы!

Молись о любимых, которые не будут смотреть на тебя,

Но отворачиваться со слезами на глазах,

От того, кто не может говорить, но лишь бормотать.

Остерегайся прикасаться к источнику грёз!

Ибо лицо тех, кто вернётся, станет измождённым и бледным,

И будут они лишь дрожать… и кричать.


После этого Драйден избегал читать Джеффри, потому что им овладела необъяснимая нервозность. Ему слудовало признать, что стиль этого человека ставил его в один ряд с По, Бодлером и Ченовым. Общий эффект двух сборников его стихов был непревзойдённым, особенно в свете собственных физических и психических реакций Драйдена.”

Последним автором, кто обратился к образу Джеффри, стал Уилум Пагмаир со своим рассказом «Плесневое пятно» (The Fungal Stain) 2006 года. Его сюжет разворачивается в Кингспорте – старинном новоанглийском городе Лавкрафта, со временем превратившемся из рыбацкого прибрежного поселения в туристический городок, населённый эксцентричными поэтами и художниками, к числу которых относится и сам рассказчик, читающий в наполненной “космическим безумием” книге со стихами Джеффри его четверостишие:


В деревушке, где чёрный камень стоит,

В том месте, где время неспешно течёт,

Я отыскал начертанное на нём,

Своё смертное имя.


Прочитанные вслух, эти строки приводят рассказчика к череде странных встреч на туманных улицах Кингспорта, в том числе с «одиноким поэотм» Уинфилдом Скотом, живущем в доме Страшного старика – персонажа из одноимённого рассказа Лавкрафта «Страшный старик» (The Terrible Old Man,1920), который, как и Джеффри побывал у Чёрного камня в Венгрии и привёз его осколок, из которого изготовил нож. Появление же призрачных незнакомцев и явлений, Уинфилд объясняет прочитанным стихотворением Джеффри и наделяет его поэзию сверхъестественной силой, а сам его поэтический дар объясняет не просто безумием:

“– Джастин Джеффри был поразительным поэтом. Я уже предупреждал, чтобы ты не читал вслух некоторые его мистические стихи. Теперь ты знаешь историю этого парня, как он написал рукопись своей печально известной поэмы в состоянии полного сумасшествия, сидя возле проклятого монолита. Призрачное место и призрачный разум, оба связаны в безумии. В таком состоянии, поверь мне, люди способны воспринимать необычное влияние извне. Сынок, мы с тобой как поэты слишком хорошо знаем о странных вещах, что просачиваются в наше воображение. Откуда же?

– Я уже слышал всё это раньше, вашу теорию о всеобщем безумии поэтов.

– Не всё, есть разные степени безумия. Я же говорю о тех, что касаются странных космических областей. Ты сам немного писал и читал об этом. Это место, старый морской порт, принимает тех из нас, кто способен воспринимать влияние извне. Мы ощутили бархатистый поцелуй того безумия, что породило поэзию «Людей монолита» и «Аль-Азиф».[17] При помощи особой алхимии мы обращаемся к языку, который наполнен энергией. В результате появляется поэзия, которая пробуждает воспоминания. Нам следует проявлять осторожность, читая подобные вещи вслух.”

Таким образом, отталкиваясь от идей Шоффнера о мистической силе «Людей монолита», и опираясь на Дерлета, писавшего в «Доме, окружённом дубами», что сам Джастин «был такой же дверью в зловещее и чуждое пространство, граничащее с нашим собственным, и мог бы впустить населявших его существ в мир людей», Пагмаир намекает, что испытавший на себе влияние Чёрного камня и окружённого дубами дома Джеффри тоже стал ключом к потустороннему. Но куда примечательней то, что пролив свет на истинную природу его поэзии, Пагмаир при этом соотнёс безумного молодого поэта с безумным же арабским поэтом Аль-Хазредом, впервые упомянутом в «Безымянном городе» (The Nameless City, 1921) Лавкрафта как автор известного двустишия:

«Далеко в Аравийской пустыне лежит безымянный город, разрушенный и безмолвный, его низкие стены почти скрыты в песках бесчисленных веков. Он был таким ещё до того, как заложили первые камни Мемфиса и обожгли первые кирпичи Вавилона. Нет легенд настолько древних, чтобы в них упоминалось его название или рассказывалось о жизни в нём. Но о городе шепчутся у костров и бормочут старухи в шатрах шейхов, все племена остерегаются его, даже не понимая почему. И именно это место пригрезилось безумному поэту Абдул Аль-Хазреду в ночь перед тем, как он воспел своё непостижимое двустишие:

То не мертво, что вечность ждёт,

И в чуждые эоны даже смерть умрёт».

Однако ещё Роберт Прайс, в своих эссе «Глубокие заимствования: Влияние Лавкрафта на Чёрный камень Говарда» (The Borrower Beneath: Howard's Debt to Lovecraft in The Black Stone)[18] в 3 выпуске Crypt of Cthulhu за 1982 год и «Роберт И. Говард и Мифы Ктулху» (Robert E. Howard and the Cthulhu Mythos) в 18 выпуске Lovecraft Studies за 1989 год, обратил внимание на сходство сюжетных мотивов и образов персонажей «Чёрного камня» Говарда с «Безымянным городом» Лавкрафта, а также написанным им в соавторстве с Зелией Бишоп «Курганом» (The Mound) 1929-30 годов. Так, рассказчики этих историй, опираясь на передающиеся шёпотом легенды и предания, и не обращая внимания ни на какие предостережения, отправляются на поиски наследия седой старины, они становятся свидетелями призрачных явлений и обнаруживают, «что объект их поисков – образец потрёпанной временем каменной кладки, настолько древней, что она предшествовала не только любой известной культуре, но и само́й человеческой расе; и, в конце концов, становится ясно, что эти каменные руины всего лишь верхушка айсберга – обнажившиеся остатки огромных подземных сооружений».

Мало того, что сюжеты рассказов строятся по общему принципу, как заметил Прайс, оба автора используют в них схожий приём с неким найденным посланием из прошлого: рукописью турецкого летописца Селима Бахадура, свитком испанского конкистадора Панфило де Замакона-и-Нуньеса, и фресками на стенах погребённого под песками города, которые служат для подтверждения и объяснения увиденного рассказчиками, всегда остающимися на шаг позади читателя в понимании происходящего, будь то видение призраков вымерших тысячелетия назад ящероподобных обитателей забытого города; жестоко изувеченных мёртвых рабов, поставленных бессмертной расой К'н-яна охранять врата в их подземную страну; или же истреблённые турками потомки змеелюдей, поклоняющиеся призрачной жабоподобной твари у монолита, являющегося шпилем погребённого под землёй огромного храма. Все они, как подчёркивает Дэвид К. Смит в «Литературной биографии Роберта И. Говарда» (Robert E. Howard: A Literary Biography, 2018), “не чудовища со звёзд, а такие же как мы земные существа, когда-то обитавшие в этом мире вместе с нами и даже доминировавшие над нами”. Осознание этого факта, с которым в массе своей сталкиваются персонажи произведений Лавкрафта, и что стало своеобразным шаблоном Мифов, могут свести с ума кого угодно, особенно натуру творческую и без того находящуюся на грани безумия, ведь “нет нужны в существах из глубокого космоса, чтобы вселить в нас ужас, достаточно глубокой истории нашего собственного существования на этой планете”.

Исходя из этого, Прайс справедливо называет «Чёрный камень» “лучшим рассказом Говарда в духе Лавкрафта, но, по иронии судьбы, также самым подражательным”, и вместе с тем он отличается от прочих произведений Мифов Ктулху оригинальным развитием характерных для его произведений идей, а потому «эту историю следует считать одной из лучших стилизаций под Лавкрафта, из когда-либо написанных”. Даже сам Говард называл «Чёрный камень» “лучшим своим рассказом в жанре странной литературы” и “безусловно, лучшей, написанной мною историей, которая, как я искренне надеюсь, хотя бы немного приближается к настоящей литературе”, тогдашнее представление о которой он почерпнул, конечно же, из творчества и общения с Лавкрафтом. Но вместе с тем, преодолев «лавкрафтовский период», Говард заявил Дерлету, что рассказ «был скорее экспериментом, нежели чем-то бо́льшим, и я быстро понял, что он не соответствует моему привычному стилю», а Лавкрафту и вовсе признался с некоторой неловкостью:

Перечитывая этот рассказ [на страницах Weird Tales], у меня сложилось впечатление, что я, в своей грубой и неуклюжей манере, намеренно пытался подражать вашему стилю. Ваше литературное влияние на эту конкретную историю, пусть и не осознанное мной тогда, было очевидным.

В особенности это касается влияния «Безымянного города», поскольку в рассказах Лавкрафта и Говарда, как подчеркнул Прайс, особую роль, играет то, что «в каждой истории рассказчик знает о своих предшественниках, уснувших в том же месте с призраками, и изложивших свои кошмары в стихах, их даже называют безумными поэтами». И в обоих случаях это «сверхчувствительные люди, доведённые до безумия видениями ультрателлурического ужаса», как выразился Прайс в другом своём эссе «Жанры литературы в библиотеке Лавкрафта» (Genres in the Lovecraftian Library) из того же 3 выпуска Crypt of Cthulhu, где выделил сочинения таких вымышленных авторов в отдельную категорию «вдохновенной поэзии» (Inspired Poetry), отнеся к ним не только писателей и поэтов, таких как ранее упомянутый Артур Дерби с его сборником «Азатот и другие ужасы» (Azathoth and Other Horrors), Георг Рейтер Фишер с книгой стихов «Хозяин туннелей» (The Tunneler Below) Фрица Лейбера, Уилбур Натаниэль Хоуг с циклом сонетов «Сны Р'лиеха» (Dreams from R'lyeh) Лина Картера, и прочих, но также художников Эдварда Аптона Пикмана и Роберта Харрисона Блейка, скульптора Генри Энтони Уилкокса и виолиста Эриха Цанна, появившихся в произведениях Лавкрафта.

Все они, так или иначе, были вдохновлены потусторонним и служили его проводником в нашем мире, но исключительно как персонажи, саму же их поэзию, разумеется, создавали их авторы, в связи с чем Лин Картер в книге «Лавкрафт: Взгляд за пределы Мифов Ктулху» (Lovecraft: A Look Behind the Cthulhu Mythos, 1972) подметил:

В «Чёрном камне» Говард придумал собственного безумного поэта Джастина Джеффри, своего рода англоязычную версию Абдул Аль-Хазреда, автора кошмарной поэмы под названием «Люди монолита». Обладавший поэтическим даром, Говард раскрыл нам частичку таланта Джеффри, процитировав несколько его строк в качестве эпиграфа к этой истории.

Действительно, Говард не просто создал образ Джеффри, но и наделил его голосом благодаря своей склонности к поэзии. После его смерти осталось множество произведений, а ещё больше недописанных черновиков, в том числе огромное количество, до нескольких сотен, стихотворений, даже предсмертная записка Говарда имела вид меланхоличного четверостишия. Лавкрафт, глубоко тронутый внезапной, пускай и не неожиданной, смертью молодого и многообещающего автора, и переживший друга всего на несколько месяцев, в статье «Памяти Роберта Ирвина Говарда» (In Memoriam: Robert Ervin Howard, 1936) написал о его поэтическом наследии так:

Поэзия мистера Говарда – странная, воинственная и полная приключений – была не менее примечательна, чем его проза. […] Большая её часть, в форме цитат из древних писаний, послужила эпиграфами к его произведениям. Прискорбно, что ни один сборник так и не был опубликован при его жизни, и хочется надеяться, что таковой будет составлен и издан хотя бы посмертно.

Несколько поэтических сборников действительно увидели свет благодаря стараниям Гленна Лорда, однако в своё время и сам Говард пытался издать таковой под названием «Певцы в тени» (Singers in the Shadows), но безуспешно. При жизни же многие из его стихов публиковались самостоятельно в том же Weird Tales, но в других журналах они нередко получали отказ, поскольку редакторы считали их слишком печальными и сумбурными”, и не без основания, хотя сам их стиль де Камп охарактеризовал «насыщенным, ярким и ритмичным», причём даже в прозе Говарда «присутствует много элементов, встречающихся, как правило, в поэтических произведениях» и она «обладает красками, образностью, живостью, точностью языка и ритмом, присущими поэзии». Сам же Говард, тем не менее, был склонен преуменьшать собственные поэтические способности и познания в поэтике, особенно в переписке с Лавкрафтом, этим «мастером механистического слога», с которым, пусть и в шутку, даже обсуждал идею написания и публикации вымышленных ими книг. Так, в письме от 7 мая 1932 года последний, обращая внимание на связанные с этим сложности, подначивал своего младшего коллегу по перу, что «когда "Чёрная книга" фон Юнцта и стихи Джастина Джеффри появятся в продаже, мне, безусловно, придётся подумать об увековечивании старины Аль-Хазреда на бумаге». Но Говард, очевидно, всерьёз и не думал о том, чтобы написать сборник стихов безумного поэта, ограничившись лишь его отдельными стихами в своих произведениях, чего было вполне достаточно для достижения нужного эффекта.

Как заметил Патрис Луине, «в безумном поэте Джеффри довольно легко угадать проекцию самого Говарда», а потому не имеет смысла искать истоки этого образа кроме как в самом его создателе. В биографии Говарда действительно можно обнаружить немало общих черт с описанной им жизнью Джеффри, пускай и гиперболизированных с определённой целью. Так, талантливый поэт и писатель, он создал множество харизматичных персонажей, первого из которых по прозвищу Эль Борак придумал в десять лет, и внёс своими произведениями существенный вклад в литературу самых разных направлений, главным образом героического фэнтези. Отец Говарда, будучи врачом, надеялся, что тот станет изучать медицину и пойдёт по его стопам или выберет практичную профессию, а не будет заниматься писательством, любовь к которому в нём с детских лет взрастила мать, пожалуй, единственная, кто понимала и принимала увлечение сына литературой, и именно сильная привязанность к ней сыграла в его судьбе решающую и трагическую роль.

Говард «рос замкнутым мальчиком, больше любившим тихое чтение, чем шумные игры», и не находил понимания среди сверстников, всегда считавших его чудаковатым, а немногих близких друзей, разделявших его увлечения, обрёл лишь во время учёбы в Браунвуде, где начались его приступы лунатизма и ночные кошмары. Отношение Говарда к школе было довольно пренебрежительным, он совершенно не выносил навязываемых ему ограничений и строгой дисциплины, а потому решительно отказался от поступления в колледж. Вместо этого Говард много читал, поглощая практически любую литературу, которую ему удавалось достать, будь то книги по археологии, антропологии и истории, или восточной эзотерике и философии, благодаря чему обладал «необыкновенной эрудицией». Он также с интересом слушал истории своего отца, бабки, и тётушки Мэри, впитывая их как губка и учась сочинять сам, в чём ему помогали унаследованные от матери «прекрасная память и столь же яркое воображение». Говард придумывал истории о приключениях и схватках, разыгрывал пьесы и сценки, сочинял и рассказывал, «для него границы между реальностью и воображаемым миром были размыты», как написал де Камп. И это несмотря на то, что юность Говарда прошла в суровом техасском городке Кросс Плейнс в период нефтяного бума, который быстро дал ему понять, что «жизнь – весьма гнилая штука», и с осознанием этого он всегда оставался довольно одиноким человеком, которого горожане считали “парнем с причудами”, особенно когда в период Великой депрессии Говард благодаря ставшему его профессией писательству имел приличные денежные накопления. В конце концов, его творческая карьера и жизнь, оказались столь же блестящими и яркими, сколь и короткими, совсем как у Джеффри.

Возвращаясь же к влиянию Лавкрафта, следует заметить, что характер Аль-Хазреда, придуманного им ещё в детстве и появившегося впоследствии в его произведениях сперва как безумный поэт, а затем искатель запретных знаний, и наконец как поклоняющийся Древним богам колдун, умерший жуткой и загадочной смертью, Говард разумно разделил между образами Юнцта и Джеффри, отведя роль безумного поэта последнему. Но у Лавкрафта он мог заимствовать не только эту роль, но и саму фамилию Джеффри, поскольку в его раннем рассказе «Гробница» (The Tomb, 1917) упоминается сэр Джеффри Хайд (Sir Geoffrey Hyde) – англичанин из Сассекса, в 1640 году обосновавшийся в пригороде Бостона, один из потомков которого погибает в пожаре, вызванном молнией и спалившем особняк Хайдов дотла, что местные жители сочли «карой небесной» за творившиеся там «тайные обряды и богохульные оргии». Столетия спустя, живущий неподалёку от руин особняка рассказчик по имени Джервас Дадли, будучи мечтательным и одиноким ребёнком, погружённым в старинные книги больше, чем в реальную жизнь, в возрасте десяти лет обнаруживает скрытый в зарослях вереска склеп Хайдов. Поскольку массивная гранитная дверь оказывается заманчиво приоткрыта, но удерживается цепями с замком, Джервасу не удаётся проникнуть внутрь, и тогда им овладевает нездоровая одержимость – целыми днями он проводит время возле склепа, и даже тайком пробирается к нему по ночам. Так проходят годы, пока в одну из ночей, в возрасте двадцати одного года, Джервас не слышит из-за приоткрытой двери голоса, повинуясь им, он находит на чердаке родительского дома старинный ключ, которым отпирает заветную преграду и обнаруживает внутри склепа пустой гроб с табличкой «Джервас», принимая его как свой собственный.

Иллюстрация художника Sebastián Cabrol

С момента странной находки врождённая сверхчувствительность Джерваса проявляет себя самым необычным образом – его характер, манеры и даже внешность меняются, он начинает изъясняться в архаичной манере, рассказывает в подробностях о таких событиях, которые даже местные старожилы давно позабыли, а однажды, наутро после проведённой ночи в гробу, и вовсе декламирует «застольную песнь» XVIII века.[19] Всё это усугубляется другим открытием – оказывается, что по материнской линии юноша приходится дальним родственником Хайдов и последним потомком этого рода, а пустой гроб с табличкой «Джервас» предназначался для погибшего в пожаре Джерваса Хайда. Наконец, возникшая боязнь огня и гроз заставляет Джерваса искать укрытия в подвале разрушенного особняка Хайдов, и одной ненастной ночью, вновь повинуясь таинственному зову, он направляется к своему убежищу, но вместо руин перед ним предстаёт особняк в былом его величии, наполненный людьми, светом и праздничным весельем, к которому он и присоединяется на правах не гостя, но хозяина. Однако разразившаяся гроза прерывает торжество, молния ударяет в особняк и начинается пожар, сулящий Джервасу неминуемую гибель:

И тогда ужас овладел моей душой. Сожжённый заживо, обращённый в пепел, развеянный ветрами, я никогда не смогу упокоиться в склепе Хайдов! Разве тот гроб не был приготовлен для меня? Разве не имею я права обрести забвение среди потомков сэра Джеффри Хайда? Да, забвение! Я потребую у смерти своё, даже если моей душе придётся веками искать тело, в котором я смогу возлечь на своё погребальное ложе в каменной нише склепа. Джервас Хайд никогда не разделит печальную участь Палинура!

А когда, отчаянно вопящего и требующего похоронить его в пустом гробу, юношу обнаруживают у запертой двери склепа, которая, как оказывается, не отворялась уже полстолетия, то отправляют в лечебницу. Но Лавкрафт не был бы Лавкрафтом, если бы и здесь не использовал приём “послания из прошлого”, когда в руинах особняка отыскивается шкатулка с портретом, подписанным инициалами «Дж. Х.» и поразительно похожим на Джерваса Дадли, а во вскрытом склепе обнаруживается гроб с табличкой «Джервас», в котором и обещают похоронить безумного юношу.

В этом рассказе в духе «Лигейи» (Ligeia, 1838) По, явно написанном под влиянием романа «Возвращение» (The Return, 1910) Уолтера де ла Мара и лёгшего в основу «Случая Чарльза Декстера Варда», несложно заметить определённые параллели с историей Джастина Джеффри, изложенной в «Чёрном камне» и «Доме» Говарда, которого, несомненно, привлекла идея реинкарнации или памяти предков. Но он черпал вдохновение не только в творчестве Лавкрафта, помимо него в число любимых писателей Говарда, перечисленных в одном из писем и среди которых были собственно Эдгар По, Уолтер де ла Мар, Артур Мейчен, Амброз Бирс, Артур Конан-Дойл, Джек Лондон, Редьярд Киплинг, Эдгар Райс Берроуз, Сакс Ромер, Марк Твен и множество других авторов, также вошёл Роберт Уильям Чемберс. На пике своей писательской карьеры в первой половине XX века он считался одним из “самых известных писателей Америки”, строчившим на потребу читающей публики книгу за книгой в самых разнообразных жанрах, от любовных романов и детективов, детской литературы, мистики и фантастики, до исторической и приключенческой прозы, так что на момент смерти его библиография составляла по меньшей мере 80 томов. Не прервись жизнь Говарда так рано, быть может, он не уступил бы Чемберсу в количестве, но даже превзошёл бы того в качестве написанного.

Говарда, очевидно, в первую очередь интересовали именно исторические и приключенческие произведения Чемберса, вроде посвящённого гражданской войне в Америке серии романов «Кардиган» (Cardigan Novels), получившей название по первому из них, изданному в 1901 году. Так, исследователь Ларри Лок, основываясь на биографии «Судьба Тёмной долины: Жизнь Роберта И. Говарда» (Dark Valley Destiny: The Life of Robert E. Howard, 1983) де Кампа, указывает на ряд исторических и географических заимствований из произведений Чемберса, сделанных Говардом в «Чёрном чужаке» (The Black Stranger), «За Чёрной рекой» (Beyond the Black River) и «Волчьем рубеже» (Wolves Beyond the Border). А образ и имя злобного правителя Эрлика в рассказах и повестях «Дочь Эрлик Хана» (The Daughter of Erlik Khan), «Повелитель мёртвых» (Lord of the Dead), «Тайна дома Таннерно» (The Mystery of Tannernoe Lodge), «Чёрная гончая смерти» (Black Hound of Death), «Имена в Чёрной книге» (Names in the Black Book), «Смертоносный секрет» (The Tomb's Secret), а также в «Пурпурном сердце Эрлика» (The Purple Heart of Erlik), могло быть взято Говардом из имевшегося у него экземпляра «Губителя душ» (Slayer of Souls), ставшего продолжением «Тёмной звезды» (The Dark Star) и «Создателя Лун» (The Maker of Moons) Чемберса. И хотя Лавкрафт охарактеризовал роман «откровенно разочаровывающим», Говард, вероятно, счёл захватывающим его сюжет, повествующий о противостоянии культу заговорщиков из Ян под предводительством Жёлтого дьявола Эрлика с незримой «чёрной и одержимой демонами планеты» Иримид, откуда на Землю обрушивается всё зло, разрушения и странные явления, поскольку некоторые схожие мотивы можно заметить в его ромеровском «Костяном лице» (Skull-Face) 1928 года.

Однако сегодня Чемберс известен главным образом благодаря своему раннему сборнику рассказов с элементами fantastique и outré под названием «Король в Жёлтом» (The King in Yellow) 1895 года. Основываясь на нескольких рассказах Амброза Бирса, Чемберсу удалось предвосхитить появление псевдокниг Мифов Ктулху, и с изяществом художника создать образ, запретной пьесы «Король в Жёлтом» – фантастического сочинения неизвестного автора, чьё действо происходит под чёрными звёздами Гиад в утраченной Каркозе, царстве Короля в жёлтых лохмотьях и бледной маске, – прочтение второго акта которой несёт безумие, одержимость, и приводит к трагедии, более ужасной, чем смерть. Впоследствии пьеса была включена в библиотеку Мифов и использована самыми разными авторами, написавшими несколько десятков рассказов, образовавших так называемые Жёлтые мифы, наполненные различными мотивами сборника Чемберса.

Что же касается Говарда, то он не сделал каких-то очевидных сюжетных заимствований, не перенял имён и названий, а также элементов мифологии, вместо этого он, очевидно, почерпнул в «Короле в Жёлтом» саму идею некоего безумного поэтического сочинения. Он даже использовал тот же приём, что и Чемберс, а позднее и Лавкрафт, все они ссылались в своих произведениях на тексты вымышленных книг и даже приводили цитаты из них: Чемберс – фрагменты пьесы, Лавкрафт – отрывки из «Некрономикона», а Говард – стихи Джеффри. При этом все трое стремились создать и сохранить завесу тайны, скрывающей от читателя истинное содержание и силу их псевдокниг, благодаря чему добивались весьма сильного воздействия на воображение читателя, об эффекте которого Лавкрафт заметил в письме Уильяму Миллеру от 3 июня 1936 года, где он, как и в переписке с Говардом, обсуждал замысел написания полного текста «Некрономикона»:

«Более того, никто никогда не сможет создать ничего, даже на десятую часть столь же ужасающего и впечатляющего, как намёки. Если бы кто-нибудь попытался написать «Некрономикон», то разочаровал бы всех тех, кто содрогался от загадочных упоминаний о нём. Самое большее, что можно сделать – и я могу попытаться когда-нибудь, – это “перевести” отдельные главы чудовищного фолианта Безумного араба. [...] Наименее страшные главы, которые обычные люди смогут читать без опасения подвергнуться преследованию со стороны Форм из Бездны Азатота».

Именно такие намёки и небольшие отрывки из «Людей монолита» и других сочинений Джеффри использовал Говард, успешно создав образ таинственной книги, внушающей страх перед неведомым – типичной книги из библиотеки Мифов, вселяющей ужас в сердца читателей окружающей её атмосферой недосказанности и опасно притягательной запретности. Но действительно ли послужила вымышленная пьеса Чемберса прообразом поэмы «Люди монолита» – вопрос, на который нельзя дать однозначного ответа, однако как предположение, оно имеет право быть. О самом же Чемберсе и «Короле в Жёлтом», а также их влиянии на Мифы Ктулху и творчество других писателей, можно было бы сказать ещё многое, но любой интересующийся может в любое время обратиться за этим к статейке «Безумие Короля в Жёлтом».

Подводя итог длинной череде фактов и примеров, показывающих то, как появился и развивался образ Джастина Джеффри в произведениях Говарда и последующих авторов, постаравшихся проникнуть в загадку его безумного гения, наконец, можно составить хронологию, пусть и краткую, основных событий в жизни поэта. И хотя Говард не составил чёткой биографии Джеффри, как это сделал Лавкрафт с Аль-Хазредом в «Истории Некрономикона» (The History of the Necronomicon, 1927), оба писателя указали в своих рассказах конкретные даты и возраст поэта, благодаря чему их можно связать с конкретными событиями из его жизнеописания. Многие источники неверно указывают дату рождения Джеффри как 1898 год, основываясь на «Энциклопедии Мифов Ктулху» (Cthulhu Mythos Encyclopedia, 2008) Даниэля Хармса, а тот, в свою очередь, очевидно, взял её из «Руководства хранителя: Богохульные знания и запретные секреты» (Keeper's Compendium: Blasphemous Knowledge & Forbidden Secrets) Кита Хербера для настольной ролевой игры Call of Cthulhu, изданного в 1993 году и переизданного как «Помощник хранителя» (The Keeper's Companion) в 2000-ом. Однако согласно самому Говарду и Лавкрафту известно, что Джеффри умер в 1926 году в возрасте 21 года, следовательно, родился он в 1905, за год до самого Говарда. Исходя из этого можно предположить, что случай у дома с дубами, произошедший с Джеффри в 10 лет, относится к 1915, а на следующий год он начал сочинять стихи, поездку же в Венгрию он совершил в 16 лет в 1921, а затем на следующий год в 17 лет сбежал из дома и в 1923, когда ему исполнилось 18 лет, опубликовал «Людей монолита»[20], после чего оказался в психиатрической лечебнице, где и окончил свои дни.

Относительно же остальных произведений Джеффри, помимо «Людей монолита» – упомянутых Говардом «Из древней страны», «Башен в небе», «Путей», а также добавленных Вайнбергом «Тайн Повешенного», Кейном «Алых рун и других стихов», и различных стихотворений Ламли и Пагмаира, – то определить их место в хронологии не представляется возможным, поскольку время их написания и издания не всегда соответствуют верной датировке. В литературном плане эта задача возложена на будущих авторов Мифов Ктулху и поклонников творчества Роберта Ирвина Говарда, а потому закончить остаётся напутствующими словами всё того же Прайса, «чтобы авторы новых Мифов подражали само́й оригинальности своих предшественников, вместо того, чтобы бездумно копировать результаты их оригинальности».

Примечания

[1] В эссе «Неписаная классика» (The Unwritten Classics), опубликованном в мартовском выпуске The Saturday Review за 1947 год, де Камп предложил для обозначения таких литературных артефактов неологизм «псевдобиблия» (pseudobiblia), от греч. ψευδής – «ложный» и βύβλος – «книга».

[2] Прочтя в 1930 году переизданный в июньском выпуске Weird Tales рассказ Лавкрафта «Крысы в стенах» (The Rats in the Walls, 1923), Говард обратил внимание на фразу, заимствованную из «Пожирателя грехов» (The Sin-Eater, 1895) Уильяма Шарпа: «Dia ad aghaidh's ad aodann... agus bas dunach ort! Dhonas's dholas ort, agus leat-sa!..» (Бог против тебя и в лице твоём... и да постигнет тебя смерть в горе! Зло и горе тебе и твоим [потомкам]!..). Говард заметил, что фраза приведена на гэльском, а не валлийском, как следовало бы из места действия истории, и поинтересовался в письме редактору Фарнсуорту Райту, «не придерживается ли автор рассказа альтернативной теории о процессе заселения Британии». Тот переслал письмо Лавкрафту, что и послужило поводом для знакомства двух писателей и начала длительной, весьма оживлённой переписки, к которой также присоединились К.Э. Смит, Август Дерлет, Э.Х. Прайс, Уилфред Талман и прочие, оборвавшейся лишь со смертью Говарда.

[3] Как отмечает де Камп, «из-за своего лингвистического невежества, или же просто не желая тратить время и силы, Говард давал персонажам имена часто неблагозвучные и до смешного похожие», и хотя это относилось, главным образом, к именам и названиям древнего мира, «подобное же отсутствие воображения он проявлял и при выборе имён для своих современных героев: отсюда обилие Стивов, Майков, Костиганов, Эллисонов и Гордонов», а также до неприличия частых Джонов. С некоторой иронией де Камп заключает, что такое любопытное пренебрежение, «вероятно, является результатом чрезвычайной наблюдательности Говарда», тем самым намекая, насколько распространены подобные имена в реальной жизни.

[4] Здесь и далее все цитируемые фрагменты представлены в моём переводе, за исключением указанных отдельно, которые являются наиболее удачными и поэтичными из имеющихся в русскоязычных изданиях. (А.Л.)

[5] Рой Томас, известный автор комиксов и создатель Рыжей Сони, использовал мотивы рассказа в сюжете под названием «Монстр монолитов» (The Monster of the Monoliths) в 21 выпуске журнала Conan the Barbarian за 1972 год, воплотив Джеффри в образе Слепого отшельника Джастина (Justin the Blind Hermit) – безумного старика, появляющегося возле пары монолитов и предупреждающего Конана о грозящей опасности словами из стихотворения-эпиграфа «Чёрного камня».

(Conan_The_Barbarian)

А в 1982 году Томас адаптировал сюжет рассказа в 74 выпуске журнала Savage Sword of Conan под оригинальным названием, и, хотя, главного героя комикса зовут Костиган (Costigan), он не имеет отношения к моряку и боксёру Стиву Костигану (Steve Costigan), Стивену Костигану (Stephen Costigan) из романа «Костяное лицо», или Майку Костигану (Mike Costigan) из «Испанского золота на Дьяволовом коне» (Spanish Gold on Devil Horse).

[6] Перевод Светланы Лихачёвой («Мифы Ктулху», Эксмо, Москва, 2011).

[7] В оригинале Stregoicavar – «ведьмин город» (Witch-Town), как поясняет сам Говард. Патрис Луине полагает, что это название было почерпнуто из романа Брэма Стокера «Дракула» (Dracula, 1897), в котором Джонатан Харкер в начале своего путешествия узнает, что слово stregoica означает «ведьма». При этом Луине отмечает, что это скорее дань уважения Стокеру, нежели его влияние, поскольку в черновой версии рассказа деревня носила название Брукерхас (Bruckerhaas).

[8] В рассказе Говарда «Пламя Ашшурбанипала» (The Fire of Asshurbanipal), написанном в том же 1930 году, аналогичное имя Ксутлтан (Xuthltan), в другом переводе Сафтлан, носит ассирийский колдун, добывший проклятый камень и призвавший чудовищного стража, чтобы тот стерёг его. А в рассказе «Черви земли» (Worms of the Earth) 1932 года, относящемся к циклу о Бране Мак Морне, вождь пиктов крадёт артефакт, называемый Чёрным камнем (The Black Stone), которому поклоняются «дети ночи».

[9] Говард использует термин «подменыш» (changeling), намекая на фольклорные поверья о детях и людях, подменяемых сверхъестественными существами, принимающими их облик. Лавкрафт обращался к этому же мотиву в рассказе «Модель Пикмана» (Pickman's Model, 1926), намекая, что сам художник, в подробностях и с натуры изображавший гулей, был «подменышем». В подтверждение этому он представил Пикмана превратившимся в одного из гулей в повести «Сновидческие поиски неведомого Кадата» (The Dream-Quest of Unknown Kadath, 1926-27).

[10] Согласно Киту Херберу, нью-йоркца звали Джон Эрнест Тайлер (John Ernest Tyler), а Хармс приводит и опровергает это имя как настоящее имя Джастина Джеффри, взявшего псевдоним, когда, «покинув дом в 1917 году, он поселился в Нью-Йорке и начал карьеру поэта, подрабатывая, чтобы прокормить себя». И, «находясь в Нью-Йорке, он случайно познакомился с аркхемским поэтом Эдвардом Дерби», завязавшаяся переписка с которым была опубликована в 1949 году как сборник «Писем Дерби и Джеффри» (The Derby-Geoffrey Letters), а в 1920-ом он покинул город, отправившись путешествовать по Европе. После возвращения из Венгрии, Джеффри встретился с «Дерби в Аркхеме, где два поэта однажды вечером читали свои произведения в городском богемном кафе Desolate Highway Cafe», но затем исчез на несколько лет и объявился в Чикаго «страдая от алкоголизма и морфиновой зависимости» с рукописью «Людей монолита». По совету Тайлера, Джеффри опубликовал поэму, после чего оказался в психиатрической лечебнице Иллинойса (Illinois State Asylum), где и умер, а по слухам, покончил с собой. В произведениях Говарда и последующих авторов подобные подробности биографии Джеффри не фигурируют, а потому, скорее всего, были выдуманы Хербером для «Руководства хранителя».

[11] В рассказе «За стеной сна» (Beyond the Wall of Sleep, 1919) Лавкрафт описал обитателей Катскиллских гор как «белое отребье» (white trash), к которым относился Джо Слейтер – недоумок, в чьём теле оказалась заперта некая высшая сущностью, пробуждавшаяся, когда тот засыпал и видел странные сны, и получившая свободу лишь с его смертью. Как поясняет Джоши, Лавкрафт не имел представлений о местности Катскилла, а потому описал характер Слейтера и его сородичей основываясь на статье в New York Tribune, сообщавшей о живущей в горной глуши семье по фамилии Слейтер или Слайтер. Позднее Лавкрафт сделал Катскиллские горы основным местом действия рассказа «Притаившийся ужас» (The Lurking Fear, 1922), несколько сгладив описание их обитателей как выродившихся потомков голландских колонистов, простодушных «скваттеров, живущих во всеми забытых поселениях на склонах гор», которые становятся жертвами ужаса, что притаился в холмах под заброшенным особняком Мартенсов. Так, на контрасте местного населения и звереподобных потомков Мартенсов, Лавкрафт показал две совершенно разные степени вырождения – социальную и физическую, причём последняя отсылает к мотивам скрытно живущего и совершающего таинственные обряды «малого народца» (Little People) из рассказов Артура Мейчена «Красная рука» (The Red Hand, 1895), «Огненная пирамида» (The Shining Pyramid, 1895), «Чёрная печать» (Novel of the Black Seal, 1895) и «Белые люди» (The White People, 1904), которые Говард также использовал при создании образа своих “детей ночи”, наиболее мрачно описанных в «Червях земли».

[12] При этом тексты стихотворений в рассказе и журнале несколько различаются. Так, во второй строке «Распахнутого окна» слово «твари» (things) заменено на «формы» или «фигуры» (Shapes), а в «Аркхеме» вторая и третья строки звучат как: «Изъеденные крысами, на улицах где годы забыты… / Но что за нечеловеческие фигуры ухмыляясь крадутся», именно эту версию Говард представил в письме Лавкрафту от 9 декабря 1931 года.

[13] Неологизм, возникший среди русскоязычных читателей в отношении произведений, дописанных, а вернее написанных, на основе кратких заметок Лавкрафта, изложенных в его «Тетради для заметок» (The Commonplace Book) или письмах, при этом самого Дерлета в таких случаях относят к категории «дописателей».

[14] Перевод Кирилла Плешкова («Хаггопиана и другие рассказы» Брайан Ламли, Эксмо, Москва, 2013).

[15] Мы подписали договор со смертью, и с адом заключили пакт (лат.).

[16] Ашмедай (Ashmedai) – демон «искуситель», еврейская форма греческого имени Асмодей (Ἀσμοδαῖος).

[17] Согласно «Истории Некрономикона», первоначальное название написанной Аль-Хазредом книги было «Аль-Азиф» (Al Azif), которое Лавкрафт почерпнул из примечаний к английскому переводу французской повести Уильяма Бекфорда «Ватек» (Vathek, 1782), где указывалось, что этим словом «арабы называли вой демонов пустыни», то есть джиннов, за который принимали звуки ночных насекомых или движения песков. Можно предположить, что книга Аль-Хазреда, как и большинство арабских трудов по религии и мистицизму V-VII веков, была написана поэтическим языком, на что намекает его двустишие в «Безымянном городе», но при переводе на греческий в 950 году она утратила эту особенность и оригинальное название, указывавшие на принадлежность автора к порицаемым в мусульманском мире поэтам, вдохновляемым джиннами и близким к прорицателям. Подробнее об этом см. в статье «Арабский кошмар: Абдул Аль-Хазред».

[18] Прайс использует игру слов borrower и burrower, отсылая к созвучному названию The Burrower Beneath. Согласно его предисловию к антологии «Книга Эйбона» (The Book of Eibon, 2002), в «Обитающем во тьме» (The Haunter of the Dark, 1935) Лавкрафт привёл названия пяти сочинений Роберта Блейка, пародирующих рассказы Роберта Блоха – из них «Роющий землю» (The Burrower Beneath) вдохновил «Роющих землю» (The Burrowers Beneath, 1974) Ламли, «Ужас из глубин» (The Terror from the Depths, 1976) Лейбера, «Наследие Уинфилда» (The Winfield Inheritance, 1981) Картера, а также «Роющего норы» (The Burrower Beneath, 1997) самого Прайса. В число этих рассказов, можно отнести и «Червей земли» Говарда.

[19] Лавкрафт приводит в рассказе четыре строфы «Застольной песни» (The Drinking Song), подражая, как считает Джоши, стихотворениям в «Лигейе» и «Падении дома Ашеров» (The Fall of the House of Usher) По. Сам же текст песни был написан им ещё за несколько лет до рассказа как часть письма неизвестному корреспонденту.

[20] Согласно Хармсу, «Люди монолита» являются сборником и включают в себя следующие стихотворения: собственно «Людей монолита», «Из древней страны», «Тёмные желания» (Dark Desires), «Звёздного зверя» (Star Beast), «Ходящего во тьме» (Strutter in Darkness), «Зеркало Нитокрис» и «Разрывающего завесу» (Rending the Veil). Источник такого содержания сборника или авторов, в чьих произведениях упоминались бы данные стихи, за исключением Говарда и Ламли, Хармс не приводит, зато утверждение, что одна из копий книги якобы была переплетена в кожу хтонианца (chthonian) он почерпнул у Хербера, а тот, в свою очередь, из компании для CoC «Маски Ньярлатхотепа» (Masks of Nyarlathotep, 1984) Ларри ДиТиллио и Линна Уиллиса.

Комментариев: 3 RSS

Оставьте комментарий!
  • Анон
  • Юзер

Войдите на сайт, если Вы уже зарегистрированы, или пройдите регистрацию-подписку на "DARKER", чтобы оставлять комментарии без модерации.

Вы можете войти под своим логином или зарегистрироваться на сайте.

(обязательно)

  • 1 Дмитрий 25-03-2023 18:18

    "Юнг называл это расовым бессознательным..."))) Политически опасная описочка получилась. Или это не описочка?)

    Учитываю...
    • 2 Дмитрий 25-03-2023 18:50

      Вроде, не описочка, оказывается, и такое есть. Вопрос снимается.

      Учитываю...
    • 3 Алексей Лотерман 02-04-2023 23:41

      Дмитрий, в оригинале "racial unconscious", можно было бы заменить "коллективным бессознательным" или просто "бессознательным", но в рассказе это используется с некоторой отсылочкой к "Детям ночи" Говарда, так что если и не "расовое", то скорее как "память предков".

      Учитываю...