«Неевклидова геометрия», «странные углы», «неестественная архитектура» — все эти описания не редкость для хоррор-произведений. «Неправильность», «искаженность» геометрических узоров и архитектурных форм с давних пор является одним из определяющих признаков чего-то чуждого, враждебного и, разумеется, «невыразимо ужасного». О том, как философия враждебного воспроизводилась в литературе через мотивы «искаженных пространств», мы и поговорим в статье.

Античность и Новое время

Данные описания отталкиваются «от противного»: идея, что в основе Вселенной лежит гармония форм и звуков, известна со времен античности. Еще пифагорейцы считали, что форма мира должна быть гармоничной, а все элементы мироздания («стихии») связаны с геометрическими фигурами. Сам Пифагор учил, что из куба возникла земля, из пирамиды (тетраэдра) — огонь, из октаэдра — воздух, из икосаэдра — вода, из додекаэдра — сфера вселенной (то есть эфир). На таких же представлениях основано учение о «гармонии сфер»: в концепции Пифагора движение светил вокруг центрального мирового огня создает чудесную музыку, воспринимаемую не слухом, а разумом. Эту же идею отразил и философ Платон в своем диалоге «Тимей» (некоторые именно Платону приписывают отождествление правильных многогранников со стихиями, из-за чего означенные фигуры еще называют «платоновыми телами»), а античный геометр Евклид, в свою очередь, дал полное математическое описание правильных многогранников. Данная идея была продолжена и в Средние века: в XVI веке немецкий астроном Иоганн Кеплер пытался найти связь между пятью известными на тот момент планетами Солнечной системы и правильными многогранниками. В книге «Тайна мироздания» Кеплер изложил свою модель Солнечной системы, по которой пять правильных многогранников помещались один в другой и разделялись серией вписанных сфер. Каждая из шести сфер соответствовала одной из планет: Меркурию, Венере, Земле, Марсу, Юпитеру и Сатурну.

Мифы Ктулху

Как отмечалось в статье «Последний античный философ», Говард Филлипс Лавкрафт был большим поклонником культуры Древней Греции и Рима и, без сомнения, был хорошо знаком с основными положениями античной философии. Идеи «музыки сфер» и гармоничного устройства космоса, выраженного в правильных геометрических фигурах, надо полагать, также были знакомы ему. Но при этом сам Лавкрафт использует данные построения для диаметрально противоположных целей, нежели те, что ставили перед собой Платон и пифагорейцы. В основе мира лежит Хаос — вот суть всех «Мифов Ктулху», а значит, ни о каких идеальных формах и вселенской гармонии не может быть и речи. Неестественные пропорции, неправильные геометрические фигуры — вот те прорехи, сквозь которые в упорядоченный Космос пробивается изначальный Хаос.

Эта же идея прослеживается и в одном из самых известных рассказов Лавкрафта, породившем целую литературную вселенную со своей мифологией. По сюжету безумный скульптор Уилкокс, увидевший во сне обитель Ктулху, город Р'льех, отмечает, что «его геометрия была совершенно неправильной». В кульминационной части «Зова Ктулху», когда моряки находят поднявшийся из моря Р'льех, рассказчик не может описать архитектуру представшего перед ним города — настолько чуждой оказалась она для человеческого восприятия:

Вместо точного описания какого-либо сооружения или здания, Йохансен ограничивается только общими впечатлениями от гигантских углов или каменных плоскостей — поверхностей слишком больших, чтобы они были созданы на этой планете, вдобавок покрытых устрашающими изображениями и письменами. Я упомянул здесь его высказывания об углах, поскольку это напомнило мне один момент в рассказе Уилкокса о его сновидениях. Он сказал, что геометрия пространства, явившегося ему во сне, была аномальной, неэвклидовой и пугающе наполненной сферами и измерениями, отличными от привычных нам. И вот теперь малограмотный матрос почувствовал то же самое, глядя на ужасную реальность.

Похожим образом описывается и город Старцев в Антарктиде из другого произведения Говарда Лавкрафта «Хребты Безумия»:

Казалось, перед нами раскинулся гигантский город, построенный по законам неведомой человечеству архитектуры, где пропорции темных как ночь конструкций говорили о чудовищном надругательстве над основами геометрии. Усеченные конусы с зазубренными краями увенчивались цилиндрическими колоннами, кое-где вздутыми и прикрытыми тончайшими зубчатыми дисками; с ними соседствовали странные плоские фигуры, как бы составленные из множества прямоугольных плит, или из круглых пластин, или пятиконечных звезд, перекрывавших друг друга. Там были также составные конусы и пирамиды, некоторые переходили в цилиндры, кубы или усеченные конусы и пирамиды, а иногда даже в остроконечные шпили, сбитые в отдельные группки — по пять в каждой. Все эти отдельные композиции, как бы порожденные бредом, соединялись воедино на головокружительной высоте трубчатыми мостиками. Зрелище подавляло и ужасало своими гигантскими размерами.

И описаний, где причудливые, искаженные пропорции, становятся одним из признаков присутствия «внекосмического зла», хватает во многих произведениях Лавкрафта.

Но если в упомянутых выше произведениях надругательство над законами классической геометрией является не более чем фоном для общего повествования, пусть и довольно пугающим, то в рассказе «Сны в ведьмином доме» именно фигуры и искривления становятся непосредственным источником угрозы. Главный герой рассказа, студент Уолтер Джилмен, изучает «неэвклидову геометрию» и квантовую физику, «безрассудно совмещая» полученные знания с древними преданиями и пытаясь отыскать черты многомерной реальности «в тумане готических легенд или в таинственных старых сказках». Он изучает запретные книги, «Некрономикон» и «Книгу Эйбона», а также знакомится с историей ведьмы Кеции Мейсон. Осужденная на одном из салемских процессов в 1692 году, Мейсон заявила, что ей известны некие геометрические фигуры, определенные сочетания которых могут указывать направления «выхода из пределов этого пространства». Естественно, изыскания Джилмена не доводят до добра, но перед этим он видит серию необычных снов, в которых он как раз и совершает «выходы за пределы». В процессе перемещения в другие миры он сам претерпевает «геометрические искажения»: Джилмен чувствует, «как весь его организм претерпевает удивительную трансформацию, словно он был изображен в какой-то косой проекции, хотя и сохранял странное карикатурное сходство с тем, что было Джилменом в нормальном мире». Путешествия становятся все более зловещими, пока к Джилмену не приходит понимание: все эти эксперименты с «выходом из известной нам трехмерной сферы», не приведут ли они его однажды «в черную воронку последних пределов хаоса, где царит лишенный жалости владыка демонов Азатот?»

Есть у Лавкрафта и своя «музыка сфер», которая, в отличие от античности, также не имеет ничего общего со вселенской гармонией. В рассказе «Музыка Эриха Цанна» Лавкрафт рассказывает о немом музыканте, который играл странные мелодии. Студент, снявший комнату по соседству и долгое время слушавший музыку Цанна, после знакомства с самим музыкантом узнал о пугающем источнике его необычного творчества.

В бешеных мотивах мелодии Цанна мне пригрезились сумрачные фигуры сатиров и вакханок, зашедшихся в безумном вихре облаков, дыма и сверкающих молний. Перед и подо мной простиралась бесконечная темень космоса, сплошной бездонный, неописуемый мрак, в котором существовали лишь какое-то неясное движение и музыка, но не было ничего из того, что я помнил в своей земной жизни. Я оказался окутан непроницаемой темнотой, видя перед собой словно оживший безбрежный хаос. Я закричал, что мы должны бежать от неведомых существ ночи.

Автор не дает оснований для вывода, служила ли музыка Эриха Цанна средством «успокоения», нейтрализации космического хаоса или же, напротив, средством «открытия двери» в Иной мир. Однако тот факт, что выбежавший в панике студент не смог впоследствии найти ни улицы, ни дома Эриха Цанна, вновь говорит о том, что мы имеем дело с искривлениями пространства-времени, вызванными кощунственным нарушением всех законов вселенской гармонии и геометрической правильности изначальных элементов мироздания. Собственно, об этом говорит и описание самой улицы, на которой жил немой музыкант:

Мне еще ни разу не доводилось видеть такой узкой и крутой улицы, как д'Осейль. Прямо не улица, а какая-то скала, закрытая для проезда любого вида транспорта — в ряде мест тротуар на ней был даже заменен лестничными ступенями, и упиравшаяся наверху в высокую, увитую плющом стену. Дорожное покрытие улицы было довольно нервным, и в нем периодически чередовались каменные плиты, обычный булыжник, а то и просто голая земля, из которой изредка пробивались серовато-зеленые побеги какой-то растительности. Стоявшие по обеим ее сторонам дома представляли собой высокие строения с остроконечными крышами, неимоверно старые и рискованно покосившиеся. Изредка попадались и такие места, где как бы падавшие друг другу навстречу дома чуть ли не смыкались своими крышами, образуя некое подобие арки. Естественно, в подобных случаях они полностью и навечно скрывали пролегавшую внизу улицу от малейших проблесков солнечного света. Между иными домами были проложены узенькие, соединявшие их мостики.

Идея об «искаженной геометрии» как источнике космического ужаса прослеживается и в творчестве иных писателей — соратников и последователей Лавкрафта. Особенно хорошо она раскрыта в рассказе Фрэнка Белнэпа Лонга «Псы Тиндала»: под воздействием неизвестного наркотика главный герой отправляется в далекое прошлое Земли, где встречается с ужасными созданиями.

Сейчас я продвигаюсь сквозь странные искривления и углы. Углов и искривлений вокруг становится все больше и больше. Через искривления я понимаю очень многое. Оказывается, есть ИСКРИВЛЕННОЕ время и есть УГОЛЬНОЕ время. И существа, которые находятся во времени углов, не могут попасть в искривленное время... Сейчас повсюду вокруг меня только углы; это странные углы, каких не бывает на Земле. Здесь бездна, о которой человек никогда не предполагал! За пределами жизни есть… ТВАРИ, которых я еще не могу различить. И они медленно движутся через углы. У них нет тел, но они непрерывно ползут сквозь самые разные углы.

С большим трудом избежав встречи с «Псами Тиндала», главный герой возвращается в комнату, откуда и начинал путешествие. Однако в безопасности себя он все равно не чувствует: Псы «взяли след» и теперь рыщут по всему мирозданию в его поисках. Связанные с пространственно-временными пересечениями, Псы способны проникать в материальный мир сквозь угол между двумя любыми плоскостями. Чтобы спастись от тварей, герой замазывает в своей комнате все углы гипсом так, чтобы она превратилась в подобие огромного шара. Однако происходит землетрясение, вследствие чего гипс осыпается и герой находит свой ужасный конец. И вновь причиной гибели персонажа становится геометрия, которая связывает пространственно-временные сферы и благодаря которой ужасные чудовища настигли героев.

Люди пробуждают в них великий космический голод. К счастью, миллионы лет назад человеку удалось скрыться от той грязи и зла, которые их окружают. И теперь им нужно то чистое, что появилось в человеке за время его истории от действия светлых и ничем не запятнанных сил. Дело в том, что в нас есть нечто такое, что не принимало участия в том страшном действии, которое было вначале, и это они ненавидят. Но не вообрази себе, что они в буквальном, прозаическом смысле — зло. Они стоят вне зла и добра, как мы понимаем эти слова. Они — то, что в самом начале отвернулось от чистоты. И после сотворения мира они стали телами смерти, вместилищем всего отвратительного и грязного. Но они не зло в НАШЕМ понимании этого слова, потому что в сферах, где они движутся, нет ни мысли, ни морали, ни правых, ни неправых, ни света, ни тьмы. Там есть только чистота и грязь. Грязь выражает себя через угол, чистота — через искривления. Человек, чистая его часть, произошел из искривлений.

Искаженная геометрия в самых разных ее проявлениях всегда свидетельствует о чуждости и опасности для человека, как проявление самых что ни на есть «дьявольских» сил. «Безумием, кусочком иного измерения, творением ненормальной архитектуры» выглядит город нечеловеческих существ из рассказа Роберта Говарда «Долина сгинувших».

Очертания этого города также поражают главного героя «своими неестественными пропорциями». Здешние обитатели поклоняются изображению змея из сияющего кристаллического камня, да и самим обликом схожи со змеелюдьми — одними из самых устрашающих персонажей в бестиарии «техасского мечтателя». В дальнейшем змеиная архитектура нашла свое отражение в творчестве Лина Картера и Спрэга Де Кампа. Продолжая приключения самого известного героя Говарда, Конана-киммерийца, среди прочего они описывают его столкновение с постройками Змеиного Народа. Так, например, архитектурные творения людей-змей выглядят в рассказе «Замок ужаса»:

Конан увидел, что это огромное сооружение, которое лежало частично в руинах на равнинах Куша, — колоссальное строение, воздвигнутое неизвестными руками с какой-то непонятной целью. Оно выглядело как замок или крепость, но такого архитектурного стиля, который Конану никогда не встречался. Сделанное из твердого черного камня, оно поднималось сложным фасадом с колоннами, террасами и зубчатыми стенами, силуэт которых казался странно искаженным. Взгляд не мог воспринять его. Взгляд следовал за выкручивающими мозги изгибами, в которых что-то казалось немного неправильным, таинственно искривленным. Огромное сооружение создавало впечатление хаотического недостатка порядка, как если бы строители были не совсем в своем уме.

Аналогично выглядит и храм бога-жабы Тсатхоггуа, возведенный на Безымянном острове, который Конан посещает в романе «Конан-корсар»:

Приземистое тяжелое строение было сложено из черного матового камня, который, казалось, поглощал все падавшие на него лучи, отчего трудно было разглядеть очертания этого сооружения. Строение походило на огромный куб, стороны которого были образованы пересечением множества плоскостей и искривленных поверхностей. О симметрии говорить не приходилось, казалось, что зодчим этого странного куба был сам хаос — здесь не было ни одного одинакового элемента, более того, все сооружение казалось случайным собранием того, что было присуще разным странам в разные эпохи.

В творениях Говарда и его последователей змеелюди — главные враги человечества, порождения Бога-Змея Сета, говардовского «Сатаны». Неудивительно, что и их архитектура кажется людям совершенно чуждой и враждебной, поскольку служит домом для враждебных сил — так же, как и города Древних у Лавкрафта. Впрочем, не Лавкрафтом единым! Подобный сюжет прослеживается и в произведениях, формально весьма далеких от «Мифов Ктулху». Вот как «король русского боевика» Александр Бушков в серии фантастических романов о Свароге описывает жилище одной из ипостасей Князя Тьмы, носящей здесь символическое именование Безумный Зодчий:

Такое впечатление, что архитектор и строители с начала и до конца, от первых эскизов до «сдачи под ключ» пребывали то ли в белой горячке, то ли всеми возможными способами употребляли неслабые наркотики, во много раз превосходящие тот нехитрый ассортимент, что имелся на Таларе и на Сильване. Нечто несуразное, нелепое, гротескное, уродливое, напоминавшее пучок на разную длину сгоревших свечей, причем не только круглых — прямоугольники, треугольники, башни вовсе уж идиотских очертаний, дающие в сечении то цветок, то подобие шестеренок. Можно еще предположить, что архитекторов было десятка три: один возводил что-то одно, приходил другой и лепил рядом нечто совершенно не гармонирующее с прежним, ему на смену являлся новый, так они шли длинной вереницей, пока не закончили. Скопище разных по высоте башен и строений, окна разнообразной формы, вплоть до треугольников, вогнутых и выпуклых ромбов, десятка три крыш — и ни одна не повторяет формой и материалом остальные: черепица, крашеные доски, какая-то разноцветная чешуя. Вдобавок выкрашено строение в разнообразнейшие краски — режущие глаз пестротой и несовместимостью колеров. Этакая какофония, только не в музыке, а в строительном деле. Кое-где из стен и башен выступают полуовалы, круглые пузыри, без складу и ладу разбросанные балкончики — иногда на глухих, без дверей и окон стенах.

Антон Шандор ЛаВей

Более чем логично, что концепцию «неестественной геометрии» и вытекающей из нее «дьявольской» архитектуры взял на вооружение основатель первой в истории легальной сатанинской организации — верховный жрец «Церкви Сатаны» Антон Шандор ЛаВей. В труде с одиозным названием «Записная книжка Дьявола» он пишет следующее:

Любой силуэт или пространственная структура, вызывающая у нас страх, может быть, следовательно, признана злом. Какие фигуры вызывают повышенное чувство страха? Те, что негармоничны, подавляют и смущают нас. Меня всегда интересовали дома с привидениями, странные места, в которых человека охватывает непонятная тревога, где часты убийства и самоубийства: незаселенные и кажущиеся безобидными места и дома, вместилища постоянных неудач, которые преследуют их обитателей, чьи жизни раньше были спокойными, С юных лет меня тянуло в подобные места, интересовали их происхождение и обстоятельства, связанные с ними. Это привело меня к выделению общего знаменателя, присутствовавшего во всех этих местах странного поведения людей. В каждом случае там имелись углы. Нарушавшие либо топографическую, либо архитектурную симметрию и совершенство. Углы — это пространственные конструкции, вызывающие тревогу — и это на самом деле так: углы, не гармонирующие с естественной визуальной ориентацией, порождают аберрантное поведение. Сумасшедшие здания в работах художников реакции, Брейгеля и Босха, беспорядочные декорации немецких фильмов ужасов — «Калигари», «Носферату», «Метрополис», причудливая постановка сверхчеловеческих трюков Нижинского, усеченная вулканическая вершина, из которой появляется Черт в «Ночи на Лысой горе» диснеевской «Фантазии», архитектура баухауза Грепиуса и Пельцига, а также Фрэнка Ллойда Райта, давно проклятого новатора, чей слуга сошел с ума в Талесине и, убив семерых человек, поджег дом в то самое время, когда первый опыт трапециевидного дизайна Райта был завершен: злополучный курорт Мидуэй Гарденс в Чикаго. Храмы магов майя и ацтеков составлены из трапеций и омыты жертвенной кровью избранных, — усеченные пирамиды, на которых у еще живых жертв вырывались сердца и горячими, еще продолжающими биться, подносились Кетцалькоатлю. А также башня в лавкрафтовском «Рыщущем во тьме», в которой сияющий трапецигедрон дает знать Великим Древним, когда посылать своих эмиссаров на Землю, и разрушение, вызванное углами в «Гончих Тиндала» Фрэнка Белкнэпа Лонга. В 1962 году я обобщил мои предположения в то, что назвал «Законом Трапеции». У меня было достаточно доказательств тому, что пространственные концепции могут влиять не только на тех, кто занят в визуальной конфронтации, но, что гораздо более коварно, и на тех, кто вступает в контакт со зрителем. Знание Закона Трапеции и использование его там, где он применим, убережет нас от многих трудностей и трагедий, в то время как сам закон будет продолжать оставаться катализатором изменений.

К человеку, написавшему эти строки, и сформированной им «религии» можно относиться по-разному, однако нетрудно догадаться, что он исходит из тех же предпосылок, что процитированные ранее авторы, — более того, ЛаВей прямо на них ссылается. Преемственность — от литературных образов к откровенному сатанизму — оказалась короче, чем можно было представить, хотя вряд ли авторы упомянутых выше произведений мечтали о подобных интерпретациях. И все же подобная связь закономерна, а Антон Шандор ЛаВей использует все ту же «геометрию кошмара», которую ранее взял на вооружение Говард Филлипс Лавкрафт. Как и в других произведениях, здесь «отшельник из Провиденса» также отталкивается от античных канонов, однако дает им собственную, «перевернутую» интерпретацию. На место прекрасных олимпийских богов он ставит «Великих Древних», а вместо вселенской гармонии, выраженной в совершенных фигурах, изображает «чудовищное надругательство над законами геометрии». Изначальная гармония оборачивается Хаосом Наступающим, музыка сфер — адской какофонией, и вся Вселенная оказывается беззащитной перед натиском сил зла, грозящих извратить и поглотить как человека, так и все мироздание.