DARKER

онлайн журнал ужасов и мистики

Летопись краха

«Нуар» переводится с французского языка как «черный», и это семантически восходит к пафосу жанра — подразумевается мрачное настроение или темная атмосфера, нечто сумеречное и обреченное.

«Нуар» переводится с французского языка как «черный», и это семантически восходит к пафосу жанра — подразумевается мрачное настроение или темная атмосфера, нечто сумеречное и обреченное.

Причина, по которой в мире употребляется изящный французский термин «нуар», вероятно, связана с серией криминальных книг, которые издавались во Франции с середины 1940-х годов, под названием Série noire или «Черная серия». Однако впервые понятие roman noir возникло в той же Франции в конце XVIII века. Им французские литераторы обозначали английский готический роман — жанр, появившийся в период кризиса Просвещения. Общепринятое название жанра обуславливалось интересом предромантиков к рыцарской культуре, в то время как французская версия отсылала к эмоциональному аспекту произведения. Ориентация на категорию эмоций выглядела чем-то экстраординарным фоне пусть и угасающей, но все еще действующей просветительской тенденции возвеличивания категории разума.

Но именно французское название стало своего рода литературным пророчеством, поскольку уже в XX веке на арену выходит нуар — жанр, восходящий к готике во многих категориях. Мрачные улицы Нью-Йорка, удушливые особняки, загадочные незнакомцы, вездесущая зловещая луна, призрачные силуэты в туманах, странные напыщенно благородные герои и загадочно исчезающие персонажи в романах-нуар — это все та же старая добрая готика на модернистский лад.

Приведем яркий пример такой связи. Анны Радклиф — английская писательница, стоявшая у истоков готического романа — строила многие сюжеты на эффекте разоблачения. Страница за страницей повествование наполняется сверхъестественным ужасом и фантасмагорическими сценами, а потом — неожиданный сюжетный поворот! — и все потусторонние страсти получают рациональное объяснение (некоторые исследователи видят в этом влияние просветительского рационализма). К такому же приему нередко прибегал Корнелл Вулрич, крестный отец американского нуара. Например, в романе «У ночи тысяча глаз». [Название романа восходит к стихотворению английского поэта Фрэнсиса Бурдийона. На русский язык было переведено Я. Полонским и имело название «Ночь смотрит тысячами глаз» — прим. авт.]

Во времена Второй мировой войны, когда в США снимались фильмы-нуар и выходили в печать произведения этого жанра, Франция пребывала под нацистской оккупацией, что лишало ее доступа к американской массовой культуре той эпохи. Однако сразу после войны, в 1945 году, французское издательство «Галлимар» учредило импринт Série noire, редактором которого был Марсель Дюамель (к слову, бывший секретарь Эрнеста Хемингуэя). Среди романов, выпущенных Дюамелем, были произведения ряда американских писателей, в том числе Дэвида Гудиса, Джима Томпсона и Корнелла Вулрича.

В то время как в родной Америке произведения писателей нуара считались культурными однодневками и бульварным чтивом в мягкой обложке с невзрачным оформлением, для французских литературных критиков они стали лучшим выражением экзистенциальной тоски. Ли Сервер отмечает, например, что роман «Загнанных лошадей пристреливают, не правда ли?» американского писателя Хораса Маккоя был с теплотой принят Сартром и Жидом, оставаясь притом практически неизвестным в Америке; более того, Альбер Камю признавал влияние романа Джеймса М. Кейна «Почтальон всегда звонит дважды» на одну из жемчужин своего творчества — роман «Посторонний».

Кадр из фильма «Почтальон всегда звонит дважды» (1946).

Те же самые американские романы, переведенные на французский язык для публикации в Série noire, часто служили основой для голливудского кинематографа. После Второй мировой войны американские фильмы, снятые по романам Вулрича и Гудиса, стали доступны и во Франции. На волне образовавшейся культурной связи между американскими романами, выпущенными издательством Série noire, и их американскими экранизациями, снятыми зачастую европейскими режиссерами-эмигрантами, французский кинокритик Нино Франк в 1946 году ввел термин «фильмы-нуар», «черные фильмы», если переводить буквально.

Название Série noire, а возможно и всего жанра, по версии Эдди Даггана и Фрэнсиса Невиса-младшего было вдохновлено «черной серией» Вулрича — романами, в названиях которых фигурирует эпитет «черный», определяющий пафосом произведения: «Невеста в черном» (1940), «Черный занавес» (1941), «Черное алиби» (1942), «Черный Ангел» (1943), «Черная тропа страха» (1944) и «Встречи в черном» (1948).

Благодаря образам Сэма Спейда и Филипа Марлоу большинство читателей привыкли считать, что нуар — это исключительно крутой детектив с присущими ему атрибутами. Но это в корне неверное суждение. Поэтому мы остановимся подробнее на вопросе о нуаре и пресловутом крутом детективе, их отличиях и сходствах.

Сэм Спейд в исполнении Хамфри Богарта («Мальтийский сокол», 1941).

Крутой детектив, он же «хард-бойлд», строится на клишированной эстетике: мы видим персонажа, ведущего расследование. Он залихватски бесстрашен, у него есть свой кабинет, на пороге которого однажды появляется бледная красотка, «от которой пахнет неприятностями», — и тут начинается сюжет.

В романах-нуар мы видим слабого, испуганного, тревожно снующего протагониста, который сам является жертвой, преступником или подозреваемым. Конечно, он может быть и копом или даже частным детективом, но над его головой неизменно покачивается дамоклов меч виктимности. То есть это человек, который принимает участие в преступлении («Двойная страховка», «Почтальон звонит дважды» Кейна) или расследует его, но без залихватского апломба Филипа Марлоу и Сэма Спейда. Его расследование напоминает копание в мешке, полном лезвий, прикосновение к каждому из которых может стать смертельным для героя или его близких (идеальная иллюстрация этому — «У ночи тысяча глаз», «Встречи в черном» Вулрича).

Наверное, поэтому в нуаре не так распространена серийность, как в «крутом детективе». Дэшил Хэммет написал несколько книг о сыщике Сэме Спейде, еще больше книг о частном детективе Филипе Марлоу написал Рэймонд Чандлер. Им не уступает Росс Макдональд со своим Арчером. Но много ли мы знаем серий книг об обреченных детективах?.. Отсутствие серийных детективных историй в нуаре детерминировано не только позицией фатума, лейтмотива нуара, но и уникальностью каждой истории, а также наличием сюжетов, где расследованием занимается обычный человек, не получивший должной поддержки со стороны правоохранительных органов (очень хороший пример — «Леди-призрак» Вулрича). Кроме того, дорогие читатели не должны забывать, что в нуаре немало историй, в которых все проблемы и беды исходят от этих самых «правоохранительных органов».

Дэшил Хэммет.

Крутой детектив практически всегда основан на остросюжетной детективной истории, где есть все, что мы любим: быстрая смена действий, стрельба, погоня, складывание пазлов улик и иногда неожиданная развязка. Заметьте, практически все перечисленные примеры связаны непосредственно с внешним миром, нежели с самим героем. Герой же в таком детективе нередко наделен архетипическими чертами рыцарей: он блуждает по жалким улицам среди жалких людишек, хоть сам далеко не жалок.

В нуаре же ситуация прямо противоположная. Авторы романов-нуар раскрывают перед читателями внутренний трагичный мир героя. И, как было отмечено ранее, главный лейтмотив нуара — это рок, фатум, обреченность, судьба, как азартный игрок с человеческими жизнями. У нуарных героев ворох внутренних проблем: здесь и недостаток любви, и психические расстройства, и хождение на грани распада личности, и путь саморазрушения. Впрочем, внешний мир романов-нуар не намного радостнее. Вокруг боль, ложь, безвыходность, отчаяние, цинизм и бессилие. Надо отметить, что благодаря этому художественная вселенная романов-нуар представляет и социально-историческую ценность.

Все упомянутые черты — это не какие-то нарочитые фантазии авторов, а литературный отклик на настроения, царившие в американском обществе со времен краха на Уолл-стрит и до конца Второй мировой войны. Они во многом и сформировали старый американский нуар. При этом сложно приписать их исключительно одной стране или нации: разломы в обществе, вызванные разломами в экономике, — закономерные процессы. Достаточно вспомнить немецкий экспрессионизм, получивший популярность после Первой мировой войны, невыразимо печальные творения русских эмигрантов («Солнце мертвых» Шмелёва; «Окаянные дни», «Темные аллеи» Бунина, «Камера обскура» Набокова), пронзающую тоску повестей Кивинова, выпущенных в суровые девяностые.

Кадр из фильма «Загнанных лошадей пристреливают, не правда ли?» (1969).

Отто Пензлер говорил о нуаре и его персонажах: «Герои в этих экзистенциальных, нигилистических сказках обречены. Возможно, смерть не достанет некоторых из них, но они, скорее всего, сами возжелали бы покинуть этот мир, ибо жизнь, подстерегающая их в дальнейшем, несомненно будет столь мерзкой, столь потерянной и одинокой, что им будет проще, свернувшись калачиком, покончить с ней. И, будем откровенны, они этого заслуживают».

Также Пензлер отмечает, что героев в традиционном понимании в нуаре нет — есть только персонажи, от лица которых ведется повествование. В этом-то и заключается основное отличие нуара от крутого детектива. Эти две подкатегории жанра криминальных историй не просто разнятся, но и являются философски противоположными друг другу. В нуаре центральный персонаж не может или не хочет изменить окружающую его печальную действительность, она для него враг, он хочет спастись от нее, а герой крутого детектива как раз наоборот стремится преобразовать мир вокруг себя (в лучшую сторону, разумеется).

Как и любой жанр, старый американский нуар со временем сформировал собственные литературные критерии, ставшие знаковыми как для него самого, так и для периода двадцатых-тридцатых годов. Важно всегда обращать внимание на эпоху. Ведь в той же Америке в разные эпохи у нуара были разные штампы, в которых, как в зеркале, отразился исторический период. В 30–40-е годы у нуара были следующие жанровые и стилистические клише: роковая женщина, злоупотребление табачными изделиями, тема рока и — что более всего отличает нуар от других жанров — дремучая атмосфера декаданса. Только здесь она заметно отличается от декаданса XIX века. Проще говоря, мы имеем дело с модернистским декадансом — грубым, вульгарным, нанизанным на стержень гипертрофированного реализма.

В своей работе «Корнелл Вулрич: письмо в темноте» Эдди Дагган, доцент Университета Саффолка, так же четко разделяет понятия «нуар» и «крутой детектив». Есть две волны. В первую входят Хэммет, Чандлер и Кейн — нечестивая троица, из-под пера которой выходили истории о «крутых парнях». Их работы являются основополагающими для жанра крутого детектива. Но наряду с ними существовала вторая волна — Корнелл Вулрич, Дэвид Гудис и Джим Томпсон. Принадлежность Кейна к той или иной группе — вопрос дискуссионный, в самых знаменитых его работах — глубокой психологической драме «Почтальон всегда звонит дважды», печальной «Милдред Пирс» и напряженной «Двойной страховке» — нет никаких признаков крутого детектива. И хотя многие из творений тройки нуарных писателей в определенной степени соприкасаются с жанром крутого детектива, они отличаются от первой волны по нескольким важнейшим параметрам. Именно их стоит идентифицировать как чистый нуар, а не хард-бойлд.

Дэвид Гудис.

Также различие между писателями крутых детективов и писателями нуара можно условно охарактеризовать двумя тенденциями — тенденцией крутого детектива в грубой форме изображать фон институционализированной коррупции и тенденцией нуара сосредотачиваться на психологических аспектах, будь то отчаяние, паранойя или какой-то другой внутренний кризис.

Но эти две волны ни в коем случае не исключают друг друга: крутой детектив вполне может содержать элементы нуара, и наоборот.

Для крутого детектива институционализированная коррупция воспринимается как данность — коррумпированные полиция, судебная система, политики. Для нуара такая же данность — зловещие улицы, по которым снуют психологически неустойчивые персонажи. Нестабильность и неопределенность — это ключевые черты главных героев нуара, которыми, вполне возможно, страдали и сами авторы. Также, ссылаясь на Даггана, нужно уточнить, что нестабильность и неопределенность заключаются в параноидальной незащищенности, сомнении и страхе по поводу идентичности, сексуальности и личной безопасности.

Нуарный мир Корнелла Вулрича словно соткан из отчаяния. Возможно, страх, выраженный в его произведениях, является одним из способов сублимации собственных психологических травм писателя. В глобальном плане сочинения Вулрича могут рассматриваться как своего рода социальный индикатор, указывающий на давление более широких культурных страхов и тревог.

Что до глобально-исторической панорамы, то послевоенный перелом несколько изменил представления о мужественности, поскольку женщин, которых с неохотой освобождали от их ролей военного времени, призывали посредством культурных достижений, включая популярные романы и фильмы, отказаться от недавно обретенной эмансипации и вернуться к ролям домохозяек. Помимо «угрозы» независимой женщины, послевоенная Америка пребывала под страхом угрозы коммунизма. Когда Штаты переживали суровую эпоху маккартизма — эпоху великой паранойи, когда даже космополитический Голливуд старался «изгнать» политически «неблагонадежных», — страхи отдельных людей или крупных социальных групп быть захваченными получили отклик в популярной художественной литературе. А потому нет ничего удивительного в том, что в 1940-е и 1950-е годы — пик великой американской политической и культурной паранойи — совпал с самыми плодотворными временами Вулрича — великого транслятора паранойи.

Корнелл Вулрич.

В своем исследовании популярной художественной литературы в эпоху холодной войны «Палп-ультура: крутой детектив и холодная война» Вуди Хаут замечает: «Корнелл Вулрич, не сумев сохранить достаточную перспективу, попал под влияние собственных творений от «Окна в двор» до «Вальса во тьму».

Но вернемся к сравнению жанров. Итак, хард-бойлд — это поджанр детективной литературы, повествующий о сыщиках и их заказах. В нем есть явные герои со своим моральным набором, их стремление изменить мир к лучшему, резкое деление на добро и зло. С историко-литературной точки зрения, сюжеты о защитниках общества известны еще с незапамятных времен. В каждой эпохе, в фольклоре любого народа бытовали дидактические образы Спасителя, наделенного всеми благодетелями. И США первой половины прошлого века не исключение. Да, у Спейда и Марлоу есть что-то общее с Кухулином, Беовульфом и Роландом, только это общее хранится под толщей американского напускного оптимизма.

А что же нуар? Если рассматривать его как жанр, то уместно следующее определение: это мрачная элегия увядающей и растворяющейся в пороке души. Мир здесь — чудовищное место, где опасность подстерегает за каждым углом и кочкой. В отличие от «крутого детектива» — чисто американского изобретения — нуар свободен в полете. Он эксплуатирует вечные страхи и потери, которые не зависят ни от времени, ни от страны, где происходит событие. А посему, попадая в ту или иную эпоху, в ту или иную страну, он обрастает ее культурно-этическими особенностями, но не теряет своей сущности — своего темного пафоса. И помимо американского нуара 30–40-х годов существует немало других проявлений нуара с совершенно иным культурным колоритом.

Главное, помните всегда закон Пензлера: «Нуар — это истории о проигравших, а не о частных сыщиках».

Комментариев: 0 RSS

Оставьте комментарий!
  • Анон
  • Юзер

Используйте, пожалуйста, нормальные имена и ники.
Войдите на сайт, если Вы уже зарегистрированы, или пройдите регистрацию-подписку на "DARKER", чтобы оставлять комментарии не анонимно.

Вы можете войти под своим логином или зарегистрироваться на сайте.

(обязательно)