Едва ли кто-то из киноманов никогда не слышал о «Кабинете доктора Калигари», одном из главных фильмов киноэкспрессионизма, который почти не перешагнул государственные границы тогдашней Веймарской республики, хотя оказал на мировой кинопроцесс огромное влияние. Во многом это связано с массовой эмиграцией деятелей немецкого киноискусства, недовольных пришедшей к власти в 1933 году НСДАП.

Автор одного из шедевров киноэкспрессионизма Роберт Вине также не стал сотрудничать с новой властью и уехал во Францию, ставшую культурной Меккой Европы после притока эмигрантов из тоталитарных стран, преимущественно СССР и Третьего рейха. Созданное Робертом Вине и его коллегами направление в немецком кино конца 1910-первой половины 1920-х гг. не только отразило растерянность и отчаяние многих немцев после поражения в Первой мировой войне, но и явилось смутным предвидением создания тоталитарного строя в 1930-е гг. И Роберт Вине, наряду с Ф. В. Мурнау и Ф. Лангом, поневоле стал выразителем настроений своего народа между двумя мировыми войнами. Интересно, что все три мастера не видели себя в стремительно милитаризирующейся стране и предпочли уехать (Мурнау, впрочем, сделал это раньше и не по политическим убеждениям), хотя лишь Фриц Ланг, которому фюрер прочил место придворного художника, имел долгую и успешную международную карьеру.

Роберт Вине и экспрессионизм

Киноведы обычно не простирают границы экспрессионизма раньше конца 1910-х гг., однако если учесть, что Пауль Вегенер стал одним из самых ярких представителей этого пессимистично-романтического течения в немецком немом кино, то можно согласиться с теми специалистами, кто усматривает истоки экспрессионизма в его довоенном «Пражском студенте» (1913), созданном совместно с датским постановщиком Стелланом Рюэ. Эта работа уже обращена к темным сторонам человеческого сознания, а также своеобразно наследует и перерабатывает романтическое двоемирие.

Тема продажи души дьяволу в немецкой культуре была мощно воплощена в трагедии И. В. Гете «Фауст», под сенью которой развивалась последующая романтико-философская традиция немецкого искусства. Экспрессионизм явился, с одной стороны, логичным ответом на растерянность немецкой нации после поражения в Первой мировой войне, с другой — напитался темным романтизмом и декадентской философией рубежа эпох, которую афористично сформулировал Фридрих Ницше в максиме «бог умер».

Немецкая классическая философия, с ее особым вниманием к гносеологическим и онтологическим проблемам, оказала большое влияние на зародившийся в Германии в конце XVIII века романтизм. Противопоставление идеальной мечты злому и враждебному миру, эстетизм, интерес к трансцендентным темам и сюжетам, тонко чувствующий несправедливость мироздания и страдающий от этого главный герой — все это в той или иной мере было свойственно почти всем немецким романтикам, включая выдающегося представителя эпохи Просвещения И. В. Гете, философски осмыслившего идеалы романтизма в своих поздних творениях.

Немецкая художественная мысль двигалась от оптимизма философов-просветителей XVIII века через романтический эскапизм от несовершенства мира и материалистический идеализм Карла Маркса и Фридриха Энгельса (как бы невероятно это ни звучало) к пессимизму Артура Шопенгауэра и переоценке всей предшествующей этики великим нигилистом Фридрихом Ницше, чье финальное безумие явилось закономерным итогом исканий философов и художников XIX века. Кризис культур не мог не сказаться и на родившемся в самом конце этого столетия новом искусстве. Ответ художников десятой музы только был запоздалым.

Это и понятно. Прежде чем вкладывать идеи в текст, нужно сперва научиться этот текст составлять. Синематограф быстро прошел путь от отношения к себе как к балагану со стороны всевозможных эстетов до признания за кино права осмысливать мир, в котором мы живем. Развлекательная, раешная (раек — ящик для демонстрации движущихся картинок через увеличительные стекла, обычно фоном под декламацию шуток. — прим. ред.) линия кинематографа была быстро подхвачена появившимся в 1911 году Голливудом, а вот европейские кинематографии, особенно немецкая и французская, сформировали кино как искусство, вооружив режиссеров множеством приемов и подкрепив свои кинематографические изыскания философско-теоретической базой.

Экспрессионизм, давший миру кино пример первых хорроров и мрачных притч, пока без узкой цели напугать зрителя, был ближе к настроениям народа, нежели эстетствующий французский авангард. Тут можно даже провести аналогии с советским авангардом 1920-х гг., поставленным на прочные патриотические рельсы. Ну, так кто ж будет спорить, что немецкий и советский тоталитаризм имеют немало пересечений, пусть идеологии режимов были прямо противоположными.

Роберт Вине (1873 – 1938), несмотря на безусловный статус классика экспрессионизма, довольно мало изучен. После Второй мировой войны были даже предприняты попытки оспорить вклад Вине в историю кино, так что успех «Кабинета доктора Калигари» пытались объяснить чем угодно, чуть ли не слаженной работой всей съемочной группы, которой Вине якобы просто не мешал. Однако функция режиссера при создании кино сравнима с работой дирижера — он объединяет усилия разнородной массы людей в единый живой организм, подчиняет их художественной задаче, в результате чего рождается на свет произведение искусства. Если же убрать из уравнения постановщика, то выйдет как в остроумной шутке английского биолога Ричарда Докинза: налетевшее на свалку торнадо теоретически тоже может собрать из валяющихся запчастей готовый к полету «Боинг-747», но где и когда это происходило?

В нашей стране историей немецкого немого кино занимались немногие. До сих пор непререкаемым авторитетом в этой области остается С. В. Комаров, выпустивший в 1965 году первый том своей амбициозной работы «История зарубежного кино», где была глава и о Роберте Вине. Стыдно сказать, но больше теоретических работ посвящено истории кино ГДР, находившейся все годы своего существования в зоне советского влияния, нежели классикам немецкого немого, исключая, конечно, таких звезд, как уже упоминавшиеся Фридрих Вильгельм Мурнау и Фриц Ланг.

Роберт Вине так и не стал заметной частью сообщества французских кинематографистов-эмигрантов. Он предпринял неудачную попытку осуществить перезапуск «Кабинета доктора Калигари» на чужбине, под присмотром Жана Кокто, благоволившего интересным иностранным постановщикам, но этот проект так и не состоялся. Зато в 1989 году в США деятель арт-порно Стивен Саядьян осуществил своеобразное продолжение гениальной картины Роберта Вине, однако сам мастер, воспитанный на классической театральной традиции, едва ли обрадовался бы, увидев порношокер Саядьяна.

Стартом международной карьеры Вине мог бы стать военный фильм «Ультиматум» (1938), созданный совместно с другим немецким эмигрантом Робертом Сьодмаком, но, к сожалению, незадолго до окончания съемок Роберт Вине скончался от рака, оставшись, в отличие от Мурнау и Ланга, в тесной связке с ушедшим стилем экспрессионизма. Вине не увидел ни расцвет нуара, чья эстетика находится в прямой зависимости от экспрессионизма (некоторые образцы и создавались немцами, эмигрировавшими из Третьего рейха, например тем же Робертом Сьодмаком), ни джалло, которое появилось уже в 1960-е гг. в Италии и, как и немецкий прародитель, тоже почти не вышло за географические границы страны.

Так и получается, что Роберт Вине до сего дня незаслуженно обделен вниманием киноведов и киноманов. А ведь художественные открытия Вине оказали влияние и на фильмы Мурнау и Ланга, которые разве что были менее связаны с театром.

Но это и неудивительно. Только Роберт Вине имел немалый театральный опыт — этим и объясняются причудливые декорации и театральные мизансцены сохранившихся фильмов режиссера. Его манерная барочная эстетика, причудливо сочетавшаяся с алогизмом сновидений и полумифическими сюжетами, возможно, оказала влияние и на зародившийся чуть позже сюрреализм, чьи главные представители Жан Эпштейн и Луис Бунюэль также не чурались кричащих театральных эффектов и сновидческой структуры таких своих протохорроров, как «Падение дома Ашеров» (1928) и «Андалузский пес» (1929). Самое время воздать немецкому классику должное.

«Страх» — первый экспрессионистский фильм режиссера

«Страх» Роберт Вине снял в 1917 году, и это первое обращение мастера к экзистенциальной теме страха. Эту эмоцию режиссер положил в основу своей поздней эстетики, она же характерна для практически всех экспрессионистских шедевров. Реальная растерянность немецкого общества после поражения в Первой мировой войне, ужас перед неопределенным будущим своеобразно отразились в творчестве крупнейших мастеров немецкого кино. Вине, как всякий настоящий художник, чувствовал время, в которое ему довелось жить, поэтому довольно быстро от мелодрам и комедий перешел к тревожным декадентским полотнам, созданным в особой мрачной стилистике. Можно сказать, что Роберт Вине задолго до Альфреда Хичкока использовал нечто вроде саспенса, только страх в его фильмах не сюжетообразующий фактор, а гносеологическая категория, как в будущих шедеврах Микеланджело Антониони. Непонятная среднему немцу действительность вызывает страх, человек все время ждет беды и часто сам загоняет себя в угол ожиданием неизбежного горя.

В случае со «Страхом» подсказкой зрителю является само название. Главный герой, богатый человек, похищает статую Будды, в результате чего подпадает под проклятие. У него есть семь лет, прежде чем рок его настигнет. Сюжет фильма явно метафоричен и не сводится к типичной для готического искусства встрече человека с некоей страшной тайной.

Как уже было сказано, для романтизма, с которым философски связан и готический роман XVIII века, был характерен эскапизм. Герой слишком чувствителен, чтобы жить в суровой реальности, и прячется от нее в своих фантазиях или же других странах и цивилизациях. В будущем немецкий романтизм будет философски переосмыслен Вернером Херцогом, одним из крупнейших мастеров немецкого кино второй половины XX века.

Однако экспрессионизм и конкретно «Страх» Роберта Вине исходили из противоположного тезиса. «Страх» субъективен, как большинство экспрессионистских фильмов, все его действие — словно отражение мятущегося сознания главного героя, которого будто преследует сама реальность. Экспрессионистская философия, в переработанном виде, найдет свое отражение как в алогизме сюрреализма, так и в математически выверенных, эстетически холодных, онтологически непостижимых, но пугающе-манящих притчах Микеланджело Антониони.

«Страх» в творчестве Роберта Вине — словно эскиз к его зрелому творчеству, где субъективность повествования соседствует с драматическим переживанием своего бытия в чуждом и жестоком мире. Экспрессионизм явился не только отражением социальных реалий своей поры, но и страшным предвидением будущего национал-социализма, логически пришедшего к необходимости агрессивной войны. 24 февраля 1920 года была основана НСДАП, а безумные колониальные фантазии ее лидера через десятилетие станут основой внешней политики Третьего рейха.

«Кабинет доктора Калигари» и «Генуин»

В год, когда Адольф Гитлер в пивном ресторане «Хофройхаус» в Мюнхене огласил программу НСДАП «25 пунктов», Роберт Вине выпустил два главных своих экспрессионистских шедевра, сначала «Кабинет доктора Калигари», а следом «Генуин». Особенную славу стяжал первый фильм, повествовавший о сомнамбуле, управляемом загадочным доктором Калигари, который убивал людей в тихом городке.

Роберт Вине не был изначально связан с проектом — его авторами были сценаристы Ганц Яновиц и Карл Майер, которые задумывали создать страшную метафору власти. В те годы только утих милитаризм Германской империи, проигравшей Первую мировую войну, но уже робко выглядывал сквозь треснувшую скорлупу яйца новый огненный дракон. Таким образом, «Кабинет доктора Калигари», с одной стороны, стал конгениальным отражением настроений немецкого общества той поры, а с другой — пророчеством о будущем Калигари, который лишь недавно воевал на полях Первой мировой.

В любом кинонаправлении есть работа, где наиболее полно отразились его типологические черты. Для экспрессионизма таковым стал «Кабинет доктора Калигари», в котором с наибольшей силой выражен мятущийся дух главного героя, поданный сквозь субъективную оболочку повествования. Фильм закольцован кадрами в психиатрической клинике, которыми предложил обрамить действие Фриц Ланг — именно он был первоначальным постановщиком. Однако в интерпретации Ланга «Кабинет…» уж точно лишился бы своего депрессивного ирреального фона — режиссер не имел богатого театрального опыта, придя в кино первоначально в качестве сценариста, сразу с фронтов Первой мировой.

В период немого кино натурные съемки были не слишком распространены: синематограф долго не хотел расставаться с влиянием театра. Однако Вине довел театральность своего самого знаменитого детища до абсолюта, превратив весь окружающий героев мир во что-то нереальное, китчево-болезненное, с нарисованными тенями от фигур и скрюченными, лишенными листьев деревьями, похожими на трещины на стекле или повреждения при проекции пленки.

Городок Хостенвилль напоминает альтернативную реальность Сайлент Хилла или же цифровой Париж, оригинально созданный в причудливых декорациях «Видока». Вирированное, то с синим, то с желтым оттенком, изображение передает сложный, изломанный, словно линии и очертания предметов, внутренний мир главного героя. «Кабинет доктора Калигари» не был первым произведением для экрана, где авторы попытались передать мироощущение душевнобольного (сам Роберт Вине подступил к этой теме еще в «Страхе»), однако главный шедевр постановщика стал первым фильмом, где полностью стерта грань между субъективным внутренним миром и объективной реальностью. Или, скорее, постановщик, подобно солипсистам, вообще не верит, что объективный мир постижим разумом, и эта философская идея позднее воплотится в онтологических притчах Микеланджело Антониони, который другими новаторскими средствами сумеет передать растерянность человека в послевоенной действительности, где мятущаяся душа чувствительных героев также не может найти для себя укромный уголок.

Образ Калигари, гениально сыгранный Вернером Краусом, даже более сложен, чем главный герой Франц. С одной стороны, персонаж Калигари имеет тесную связь с безумными учеными, неслучайно в фильме приводится история о маге Калигари, изучавшем сомнамбулизм в XVIII веке. С другой же — это проекция неограниченной власти, хитрый манипулятор, управляющий податливой жертвой. Сценаристы Ганц Яновиц и Карл Майер разрабатывали тему манипуляции сознанием, когда людей путем пропаганды массово превращают в сомнамбул, готовых убивать тех, на кого укажет вождь. В стране, пережившей ядовитый милитаризм, приведший к гибели множества людей на полях войны, этот месседж был особенно болезнен.

Однако неслучайно киновед Зигфрид Кракауэр в своей книге «От Калигари до Гитлера. Психологическая история немецкого кино» (1947) уделил шедевру Роберта Вине особое внимание. Пусть его выводы о том, что эстетика экспрессионизма как-то поспособствовала становлению национал-социализма, спорны, однако киноискусство действительно в большей степени способно схватывать и консервировать дух времени, то, что немцы называют Zeitgeist. Фашизм, берущий свою опору в социально-политических кризисах и обещающий пострадавшей нации возрождение ее былого величия, на рубеже 1920-х гг. еще присутствовал в виде легкого бриза, налетевшего от пламени ада, однако немецкое общество уже было морально готово поддаться идее национального величия, так греющего душу после позорного проигрыша в войне. Знаменательно, что нацизм, вызванный войной, ей же и окончился, хотя и по сей день его призрак бродит по миру, ища народы, у которых идеи реваншизма затмевают коллективный разум, превращая прежде здравых людей в сомнамбул, которых новые Калигари ведут в рай по дороге из трупов.

«Кабинет доктора Калигари» был признан шедевром не столько благодаря причудливой кинематографической форме, включающей в себя мрачную, депрессивную атмосферу, контрастное освещение фигур и предметов, особое внимание к глубинным мизансценам, а также голландский угол съемки. Все это лишь внешние, формальные признаки, совсем не предполагающие художественной гениальности.

Главное, что фильм Вине передал и во многом сформировал философию экспрессионизма, заключающуюся в экзистенциальном страхе перед окружающей действительностью, уход героя в себя и оставшуюся от предшествовавшего романтизма попытку сбежать в другую реальность. Но то, что было возможно в XIX веке, уже никак не выходит в веке двадцатом. Монстр окружающей жизни находит персонажей везде, зазор между идеальной действительностью и кошмаром за окном становится неустранимым. Человек все время живет в атмосфере тревоги, а его сознание порой, как и в случае с «Кабинетом доктора Калигари», выбирает безумие как единственное средство защиты от экзистенциального ужаса бытия.

Хоррор-драма «Генуин» стала логичным стилистическим продолжением «Кабинета доктора Калигари», новаторски созданного в растерянной Германии, приходящей в себя после сокрушительного поражения в Первой мировой. «Калигари» впоследствии обессмертил имя Роберта Вине и возвел его в ранг величайших мировых режиссеров ХХ столетия. Но на момент выхода это был просто громкий национальный успех, который, естественно, стоило развивать дальше.

Конечно, главный шедевр Вине характерен не только удивительными декорациями и феерической режиссурой, но и ошеломляющим сценарием, который сложно было превзойти. Поэтому «Генуин» ожидаемо оказался куда более простым проектом, реализованным буквально по «горячим следам» и не обладавшим сокрушительной художественной мощью своего предшественника. Более того, немало современных искусствоведов считают «Генуин» посредственным или даже плохим фильмом, бледной тенью «Кабинета…», представляющим сугубо музейный интерес, да и то только потому, что вышел «сразу после…». Но «Genuine» — такой же значительный представитель немецкого экспрессионизма, оказавший влияние на дальнейшее развитие кинематографа, с точки зрения сценарных идей и стилистических решений.

Вообще невозможно однозначно судить о масштабе и всех нюансах изначальной авторской задумки, так как для потенциальной публики сегодня доступны лишь 44 минуты куда более продолжительной картины. Впрочем, и дошедшее до нас наследие воплощено в связную историю, которая оказывается совсем другой, нежели предполагается из расширенного названия фильма. Ведь «The Tale of a Vampire» кажется чертовски конкретизированной сутью, в то время как это лишь образное дополнение к «Генуин», действительно вводящее в заблуждение. Никакого натурального кровопийцы в действии нет и в помине. Зато есть не менее жестокий абстрактный упырь, а именно femme fatale.

Да, архаическая лента Вине — фактически один из первых «чувственных» триллеров, где главный злодей —обольстительная стерва, для которой сексуальная привлекательность — это смертельное оружие. В сегодняшнем восприятии, конечно, стоит сделать огромную скидку на внешность «роковой женщины Генуин», что абсолютно не меняет сути трагической истории, в которой мужчины один за другим теряют разум от чар дикарки — жрицы любви, купленной богатым белым господином на невольничьем рынке. «Хозяин» помещает «собственность» в стеклянную клетку и бережет как зеницу ока, наслаждаясь властью над плененной диковинной дамой. Но в один ужасный момент узница вырывается из домашней тюрьмы и заставляет первого попавшегося мужчину разделаться с её ласковым мучителем. А после уже вольная девица входит во вкус и сладко принуждает сильный пол творить страшные вещи.

На самом деле не так страшен «Генуин», как его описывают ваши покорные слуги. Хоррором картина является, прежде всего, по идее и по стилистическим особенностям, нежели по уровню насилия и визуального ужаса в кадре. Как и в «Калигари», Вине создает иррациональную атмосферу кошмара за счет причудливого антуража и актерской экспрессии, сумасбродно-болезненных театрализованных компонентов, где нет места разуму и возвышенным чувствам. Жрица доводит своих маскулинных жертв до эмоционального изнеможения и полной потери воли. И они, проклятые и околдованные, больше не ведают, что творят.

Режиссеру определенно не откажешь в смелости одушевленных образов, будь то безумно-вульгарная главная и единственная злодейка или эпизодические полуобнаженные рабыни на уличных торгах. Но и неодушевленные предметы интерьера поражают воображение, как, например, часы в виде головы человеческого скелета. Де-факто экспрессионизм здесь — постоянный подспудный и реальный крик героев, которым плохо настолько, что им хочется умереть после близкого знакомства с Генуин. И все вычурные декорации подчеркивают эту душевную боль побежденных мужчин, впрочем, как и смятение в душе монстра в женском обличии, ибо все ее козни не делают Генуин счастливой и неизбежно ведут к собственному печальному финалу.

Поздние фильмы режиссера

Через три года после премьеры «Кабинета доктора Калигари» Роберт Вине снял в экспрессионистской стилистике экранизацию одного из самых мрачных романов русского классика «Раскольников». Меланхолично-мелодраматичный и одновременно детективно-триллерный шедевр Достоевского «Преступление и наказание» как нельзя лучше подходил к режиссерской стилистике Роберта Вине — показать человеческое безумие и грехопадение через трагично-сюрреалистические образы. Пусть Родион Раскольников не типичный сумасшедший и формально вообще не является таковым, но сознательное убийство с откровенно звериной жестокостью уже говорит о глубокой девиации личности, даже если мотив очевиден и циничен. Конечно, в литературном оригинале не все так однозначно, и анализу мыслей и действий Раскольникова всецело посвящен многостраничный роман. Вине тоже снял немаленький фильм, во многом следуя фабуле книги, но сделав основной акцент на визуализации кошмара, пожирающего главного героя после содеянной необратимости.

Получившуюся картину сложно обвинить в сугубо иностранной интерпретации отечественной классики хотя бы потому, что все роли играют «наши» — актеры Московского художественного академического театра. То есть, несомненно, исполнители всецело прониклись материалом в целом и своими образами в частности, без скрупулезных пояснений особенностей «загадочной русской души». Но ключевое внимание, конечно, приковано к главному возмутителю спокойствия, терзаемому вопросом: «Тварь я дрожащая или право имею?». И здесь Вине нестандартно подошел к воплощению «своего» Раскольникова, который в первых кадрах предстает мрачным и явно немолодым человеком. На момент съемок исполнителю главной роли Григорию Хмаре было уже за сорок, в то время как литературному Родиону лишь двадцать три. Да, несоответствие возраста явно бросается в глаза, но фактически оправдано авторской характеристикой героя как дико уставшего от жизни и от самого себя человека. И на самом деле экранная «старость» Раскольникова вызывает диссонанс только в начале фильма, тогда как после убийств старухи-процентщицы и ее сводной сестры Родион стремительно сходит в ад, превращаясь в живого мертвеца. Наряду с бесконечными физическими и душевными терзаниями поистине ужасают глаза Раскольникова — то белые, «призрачные», как будто без зрачков, то, наоборот — бездонные черные дыры.

Вообще, всем известное злодеяние в «Раскольникове» филигранно поставлено, причем даже по меркам сегодняшнего дня. Вине здесь фактически предстает праотцом хичкоковского саспенса и визуализации насилия на манер «Психо». Сначала мы видим крайне нервозное состояние Родиона и внезапный выбор орудия убийства. Потом медленное движение к обители намеченной жертвы. Затем последние секунды перед нападением, в диких сомнения и страхе. И вот удар топором, без крови в кадре, но эффектной чередой динамичных монтажных склеек, под стать резне в душе в шедевре Хичкока, пусть и куда более короткой продолжительности. А далее такое же резкое и безжалостное умерщвление невольной свидетельницы, за которым следует уже более хладнокровное ожидание очередного «трупа», который опрометчиво войдет в квартиру. К счастью для оставшихся в живых, на этом убийства заканчиваются, а у душегуба Родиона хватает выдержки юрко покинуть место преступления, чтобы потом уже дома без сил, в первую очередь моральных, рухнуть на кровать.

Ну а дальше — угасание личности в муках и страданиях, переданных как блестящей игрой Хмары, так и ударно-депрессивной атмосферой, с гнетущими декорациями и трипами, когда Раскольникову является убитая старушка, гипертрофированных размеров и безудержно хохочущая! И здесь стоит оценить хоррор-красоту визуализации, где сцена явления мертвеца поставлена не по принципу банального скримера, а намеренно растянута и детализирована, дабы публика, вместе с Раскольниковым, ощутила всю глубину иррационального кошмара. Угрызения совести — это и есть фантом, безжалостный монстр, жаждущий отмщения. Осознание собственной виновности заставляет Раскольникова ощущать неминуемость расплаты, верить, что «все все знают!», и подспудно желать, чтобы его поймали. И экранизация Вине — практически фильм ужасов о помутненном сознании и невозможности рассудочно мыслить, разве что без шокирующего финала, но с шоковым состоянием героя на протяжении всего хронометража.

В том же 1923 году Роберт Вине снимает еще один фильм, на первый взгляд более традиционную евангельскую драму «Иисус Назаретянин, царь Иудейский». Однако лента является не прямой экранизацией, а опосредованной, сквозь призму интерпретации одноименного романа австрийца Петера Розеггера. По иронии судьбы из почти 2,5-часовой картины до нас дошли только 72 минуты проекции, представляющие собой относительно точную передачу жизни Иисуса, без обрамляющего сюжета про революционера, убившего правителя в какой-то стране.

Картина была изначально шире темы запечатления чудес Иисуса и этим резко отличается от знаменитой немой экранизации Евангелия «Жизнь и страсти Иисуса Христа» (1905), включенной в список лучших христианских фильмов по версии Ватикана. Лента Вине не удостоилась такой чести, да и едва ли могла, поскольку представляет собой рационалистичный взгляд на Христа, чье служение скорее трактуется в революционном духе: на Иисуса смотрят не только как на мессию, но скорее как на освободителя от унижающей власти Рима. Этим пафосом революционной борьбы фильм может напомнить знаменитый шедевр Пьера Паоло Пазолини «Евангелие от Матфея», снятый почти 40 лет спустя в Италии.

Роберт Вине и в этом фильме рассматривает сложные отношения человека и государства. Израильтяне желают свободы от господства Рима, но учение Иисуса — нечто совершенно другое. Это не очередная революционная теория, ибо, как правильно писал Л. Н. Толстой, в этом случае христианство пролетело бы над миром яркой кометой и ныне давно было бы фактом истории. В центр учения поставлены взаимоотношения человека и бога. Именно в служении всевышнему христианин находит истинный смысл жизни. Зло тирании можно одолеть не насилием, а проповедью любви. Уничтожается самый корень зла в душе человека — представление о том, что человек имеет право кем-то повелевать и командовать. Каждый должен заботиться о своей душе, а в ближнем видеть образ божий.

Подобный пафос экранизации делал и этот фильм Роберта Вине совершенно несовместимым с национал-социализмом, который насилием стремился переделать несправедливый к немцам мир. Впервые именно Христос известил, что все люди братья, а раз так, то войны являются не просто преступлением, а противоестественным занятием — в семье должны царить мир и любовь, ибо она суть отражение символа божественной Троицы. Роберт Вине как художник вновь тонко среагировал на повышающийся градус ненависти в немецком обществе, на реваншистские речи руководителей НСДАП. Страна, вместо проповеди любви, стремительно милитаризировалась, а пацифизм, идущий от Нагорной проповеди, трактовался как предательство интересов родины. Надо сплотиться вокруг фюрера, ибо с ним мы точно попадем в рай, а наши враги просто сдохнут.

Огромная массовка и размах постановки словно предсказывали появление знаменитого «Метрополиса» Фрица Ланга, где метафорически показана вся несправедливость социально-политического устройства немецкого общества той поры. Именно государство, загоняя множество людей в нищету и мрак отчаяния, плодит будущих революционеров. Стал бы солдат Первой мировой Адольф Гитлер новым Калигари, если бы не развязанная кайзером преступная война за гегемонию в мире? Пусть история не имеет сослагательного наклонения, но зато известно, что ненависть порождает лишь ненависть, а со злом нельзя бороться методами зла. «Тот, кто борется с чудовищами, должен следить за собой, чтобы самому не превратиться в чудовище», — писал в XIX веке гениальный имморалист Фридрих Ницше.

Увы, от обширного наследия Роберта Вине до нас дошла только малая часть, и из этой части не все полотна сохранились полностью. В этом смысле ленте 1924 года вполне повезло — «Руки Орлака» демонстрировались даже в СССР в 1927 году, благодаря чему классики советского авангарда могли оперативно познакомиться с уже подошедшим к закату экспрессионизмом. Впрочем, мрачные образы этого направления по вкусу пришлись не всем. К примеру, великий Сергей Эйзенштейн относился к экспрессионизму вполне критически, обличая его за манерность и тягу к деструктивным образам тлена и смерти.

Но, как бы то ни было, после бесспорно сложной «достоевщины» «Раскольникова» и диалектического анализа христианства и революции в «Иисусе Назаретянине…», Роберт Вине обратился к литературе попроще, а именно к роману французского писателя-фантаста Мориса Ренара «Руки Орлака». Здесь, кстати, легко впасть в заблуждение и подумать, что книга и фильм принадлежат к той же условной вселенной, что и хоррор «Носферату. Симфония ужаса» Фридриха Вильгельма Мурнау, ибо главного злодейского героя зовут так же. На самом деле это только на слух, так как пишутся имена по-разному — Орлок и Орлак, а их носители не имеют друг к другу никакого отношения.

У Ренара и Вине центральный персонаж не вампир, а блестящий пианист, ставший жертвой несчастного случая. В результате железнодорожной аварии Орлак потерял обе руки. Его любящая жена слезно умоляет лечащего врача спасти музыканта от увечий любой ценой. И хирург решается на пересадку конечностей, где невольным донором выступает только что казненный убийца. Операция проходит успешно, но чувствительный пациент, узнав, от кого ему достались новые руки, впадает в жуткую депрессию. Орлак больше не может играть, и ему чудится, что дух хозяина дланей повелевает идти убивать!

Если кажется, что сюжет какой-то «бульварный», то вам не кажется. Морис Ренар действительно целенаправленно работал на массовую публику, при этом не являясь бездарным графоманом. «Руки Орлака» изначально позиционировался как роман-фельетон, последовательно издаваемый в номерах газеты «L’Intransigeant», то есть фактически являлся литературным сериалом, который должен был быть настолько увлекательным, чтобы читатель с нетерпением ждал нового выхода газеты. Ну а Вине по достоинству оценил мрачную стилистику истории, в которой немалое место занимало безумие.

Можно сказать, что новый фильм стал художественным реверсом «Раскольникова», так как если Родион страдал оттого, что убил, то Орлак, наоборот, мучился от предзнаменования, что непременно кого-нибудь убьет. И с этой точки зрения Раскольников куда более приземленный персонаж, при всей витиеватости характера, фактически грешник, заслуженно несущий свой тяжкий крест. Что же до Орлака, то здесь совсем другое, некая патологическая мнительность, когда человек отравляет собственную жизнь, исходя из ложной веры в разрушительное проклятие, которое он, по сути, сам наложил на себя. Таким образом, Орлак, несомненно, ближе к понятию чистого безумия, чем Раскольников, у которого был мотив и последующие закономерные угрызения совести «твари дрожащей».

Вине же с максимальной творческой отдачей проецирует собственный стиль на психоболезненную фабулу и дает Конраду Фейдту, исполнителю роли Орлака, безумствовать в кадре на полную катушку, играть с максимальной экспрессией и пугать зрителей эмоциональными метаморфозами. Причем Фейдт преуспел в этом настолько, что в отдельных сценах предстает ярчайшей жемчужиной кинотворения, одушевленным воплощением экспрессионизма, делая «Руки Орлака» поистине уникальной актерской, а не режиссерской картиной. Но надо отдать должное создателю фильма: экранный образ Орлака, то, как он выписан и визуализирован, — заслуга в первую очередь Вине, тем более что в руках творца был далеко не самый сильный драматургический материал. Формально оригинальный роман хорош, но именно как развлекательное произведение, где глубина образов и экзистенциальность концепции вторичны, а на первом месте интрига, сюжетные финты и эффектная развязка. Иначе говоря, депрессивно-эстетский ужас — здесь важна форма, а не содержание. И Вине фактически экранизировал «крутой триллер», а не «античную трагедию».

Впрочем, не стоит считать, что на этом проекте Вине «опопсел», подменил художественные ценности удовлетворением массового запроса на легковесную историю, где требуется просто испытывать программируемые эмоции и не надо думать и чувствовать. Уникальный режиссерский почерк в совокупности со стилистически выверенными декорациями, как будто неотъемлемыми составляющими прогрессирующего сумасшествия Орлака, возводят картину в ранг произведения искусства, а не потешной поделки. Вине на протяжении всей карьеры был пытливым экспериментатором, и данный экстравагантный опыт чисто жанровой картины впечатляюще удался.

***

Известно, что кинонаправления долго не живут. Вот и экспрессионизм к концу 1920-х гг. стал фактом истории. В это время Фридрих Вильгельм Мурнау уехал в Голливуд, где вскоре погиб в нелепой аварии, а Роберт Вине и Фриц Ланг искали себя в других темах и сюжетах. Оба, впрочем, также вскоре эмигрировали, однако, как уже говорилось, в отличие от Ланга, Роберт Вине не успел создать за границей ничего значительного. Его творчество, исключая «Кабинет доктора Калигари», находится в тени звездных имен немецких коллег, однако режиссер был одним из лидеров неоромантического направления —экспрессионизма, оказавшего на развитие кино одно из самых больших влияний. Идеями и приемами Вине, порой сами того не зная, пользуются множество постановщиков по всему миру.

Экспрессионизм вызвал к жизни нуар в США и джалло в Италии и в целом заложил эстетический фундамент кинохоррора. И в его основании имя не самого известного, но очень важного экспрессиониста Германии будет рядом с именами Ланга и Мурнау. Тем более что они, будучи значительно моложе, принадлежали ко второму поколению экспрессионистов, дебютировав позже Пауля Вегенера и Роберта Вине, а значит, почти неизбежно в чем-то наследовали им.