DARKER

онлайн журнал ужасов и мистики


Автобиографический элемент в творчестве Лавкрафта

В определенной степени все мы можем согласиться с утверждением Мориса Леви о том, что «в большинстве произведений Лавкрафта главный герой, будь то Чарльз Декстер Вард, Эдвард Дерби, Олни, Мелоун или просто «я», и есть автор» [9, с. 118]. Этот факт, заявляет Леви, позволяет сделать вывод, что Лавкрафт пытается подобным образом испытать на себе описываемый в рассказах ужас. В то время как данное утверждение достаточно обоснованно, единственный его недостаток в том, что автобиографический элемент сильно разнится от персонажа к персонажу. В одних рассказах герой или герои лишь поверхностно автобиографичны, им даны исключительно внешние характеристики, которые не важны для повествования в целом. С другой стороны мы имеем рассказы, пронзительность и глубина которых частично достигаются как раз посредством схожести важных аспектов мировоззрения героя и автора. Исследование соответствующих видов автобиографичности в творчестве писателя может помочь нам лучше разобраться в его часто неправильно понимаемом методе создания образа.

Во многих произведениях Лавкрафта персонажи обладают авторскими чертами. Герой-рассказчик «Мглы над Инсмутом» по сути своей безликий образ, так как основной упор в повествовании делается не на то, кем он является, а на то, кем ему предстоит стать. Однако он не лишен особенностей, присущих самому Лавкрафту. Герой отправляется в туристическую поездку по Новой Англии, включающую в себя «изучение местных достопримечательностей и древностей, а также его родословной» [2, c. 291]. Лавкрафт тоже посещал различные важные с исторической (Марблхэд, Портсмут, Салем) и личной (Фостер и Грин в Род-Айленде) точки зрения места. Когда рассказчик, вынужденный задержаться в Инсмуте, ужинает в закусочной, он произносит: «Я удовольствовался миской разогретого овощного супа с крекерами» [Там же, с. 345], в чем, очевидно, отражается скудный рацион самого Лавкрафта. (Этот герой — один из немногих персонажей, чей прием пищи описан автором. Другой — Альберт Уилмарт из повести «Шепчущий из тьмы», трапеза которого столь же важна для развития повествования.) Еще более неявная отсылка — описание рассказчиком храма ордена Дагона, с «черно-золотой вывеской на постаменте» [Там же, с. 310]. Из переписки Лавкрафта известно, что ему «больше черно-золотого не нравилось ни одно цветовое сочетание… возможно, потому что в такой расцветке была оформлена передняя дома № 454 по Энджел-стрит, в котором он родился» [11, т. 2, с. 165]. Было ли упоминание черно-золотого цвета сознательным решением, остается под сомнением, и это лишь подчеркивает относительно незначительный характер автобиографического элемента в истории. Рассказчик не столь уж важен, разве что в качестве источника информации, преследуемой обитателями Инсмута жертвы и участника событий последнего сюжетного поворота, когда герой сам становится чудовищем. Повествование четко сосредоточивается на творящихся в Инсмуте ужасах — плодах богомерзкого кровосмешения, — и рассказчик лишь средство для раскрытия этой темы.

В другом произведении автобиографический элемент так же незначителен. В одном занятном эпизоде «Герберта Уэста, реаниматора» рассказчик говорит, что Уэст «украдкой посмеивался над приливами его воинского энтузиазма и его негодованием по поводу проводимой Америкой безвольной политики нейтралитета» [1, с. 263]. Здесь видится насмешка Лавкрафта над собственными милитаристскими взглядами, выраженными им во время Первой мировой и отраженными в эссе The League, The Renaissance of Manhood, At the Root и в стихотворении The Peace Advocate. Движение трезвости, которое Лавкрафт поначалу яро поддерживал (A Remarkable Document, Liquor and Its Friends, Temperance Song), точно так же с задором критикуется в знаменитой застольной песне (рукопись которой помечена заголовком «Гаудеамус» («Возрадуемся»)) в «Усыпальнице». Но ни один из этих автобиографических элементов не является ключевым для рассматриваемых историй.

В других рассказах автобиографические элементы несколько более значимы для раскрытия главной темы, но недостаточно важны, чтобы утверждать, что на них держится история. Главный герой «Усыпальницы», как и Лавкрафт, обуреваем страстью к древности, но в случае первого она рождена на почве необычайного очарования смертью. Возможно, рассказчик делит с писателем «неуравновешенность характера», которая «не содействовала регулярным научным занятиям или развлечениям в кругу знакомых» [1, с. 74], и определенно схож с ним в том, что «юность и молодость его прошли за чтением старинных и редких книг, в странствиях по полям и рощам близ его родовой усадьбы». Однако в итоге он напоминает не самого Лавкрафта, а некоторых героев По, которых Лавкрафт метко описал как «меланхолических, умных, тонких, впечатлительных, своенравных, склонных к самоанализу, замкнутых и временами слегка тронутых умом» [1, с. 544]. Рассказ до такой степени насыщен характерными для стиля По элементами, что образ героя не достигает подлинной живости: замечание рассказчика о том, что он «мечтатель и фантазер», перекликается с фразами из рассказов По в духе «Береники», герой которой заявляет, что его род «слыл родом духовидцев» [4, с. 38].

Тяга к древности, столь характерная для Лавкрафта, намного искуснее и с гораздо меньшим пафосом изображена в «Случае Чарльза Декстера Варда». Автобиографические элементы в романе — подробности биографии Варда, точные описания Провиденса — слишком многочисленны, чтобы их перечислять. Особенно выделяется эпизод возвращения Варда в Провиденс из трехгодичной поездки по Европе, в котором прослеживается параллель с возвращением Лавкрафта в родной город после двух лет в Нью-Йорке. Тот факт, что Лавкрафт почти дословно перенес определенные отрывки с описаниями Провиденса из своих писем1, ясно показывает, что он включил в роман многие детали собственной жизни. Но в итоге эти детали лишь деталями и остаются. Тяга к древности Варда только средство для раскрытия козней истинного главного героя — Джозефа Карвена. Вард превращается в неудачливую жертву, чья смерть в конце отмщена доктором Виллетом. Лишь при чтении отдельных эпизодов возникает чувство, что Лавкрафт действительно проводил параллели со случаями из собственной жизни и занимающими центральное место в его мыслях идеями.

Еще два противоречивых случая — рассказы «Холод» и «Изгой». Кажется неоспоримым факт, что первый был по крайней мере частично вдохновлен неспособностью Лавкрафта выносить холод. Но, положив его в основу, автор создал сюжет, связанный с важной для его работы темой — фаустианским поиском знания, способного побороть смерть (совершенно по-иному раскрытой в таких произведениях, как «Случай Чарльза Декстера Варда», «Тварь на пороге» и «Герберт Уэст, реаниматор»). Автобиографический элемент полностью поглощен этой темой и не столь важен для рассказа в целом. Тот же самый элемент еще менее значим в «Хребтах безумия», хоть и мог вновь послужить в качестве вдохновения. Что касается «Изгоя», весьма заманчиво воспринимать главного героя в качестве воплощения образа того, каким Лавкрафт видел самого себя. Основываясь на предположении Дирка У. Мозига о том, что рассказ был написан вскоре после смерти матери Лавкрафта в мае 1921 года, можно сделать интересную биографическую интерпретацию. К сожалению, эту теорию нельзя подкрепить какими-либо фактами2. Несчастливое детство главного героя не находит отклика в жизни Лавкрафта, который всегда с любовью вспоминал о собственном детстве — хоть это и довольно необычно — и однажды произнес: «Зрелость — это ад» [6, т. 1, с. 106]. Можно подумать, что обнаружение героем собственного уродства действительно соотносится с тем, что мать Лавкрафта считала сына «уродливым» и «отвратительным»; несомненно, писатель обладал комплексом неполноценности относительно своего лица, что особенно ярко проявилось в однажды сказанных им будущей жене словах: «Как может женщине понравиться лицо, подобное моему?» [6, с. 12] Тем не менее «Изгой», как и «Усыпальница», настолько вторичен по отношению к произведениям По (это признавал и сам Лавкрафт)3, что почти невозможно провести подлинные параллели с жизнью и личностью писателя. Первые четыре абзаца истории — которая кажется насыщенной автобиографическими элементами — почти что пересказ начала «Береники».

Встречаемый в повести «За гранью времен» автобиографический элемент не имеет отношения к сюжету, хоть и довольно любопытен. Натаниэль Пизли страдал от амнезии с 14 мая 1908-го до 27 сентября 1913 года; нельзя не провести параллель с пришедшимся на это время отшельничеством Лавкрафта. В 1908-м его «здоровье было окончательно подорвано» [11, т. 1, с. 40–41], и он пошел на поправку лишь к концу 1913 года, когда стал участвовать в знаменитых эпистолярных баталиях на страницах журнала Argosy и — позднее — увлекся любительской журналистикой. Это совпадение в датах, как уже говорилось, имеет мало отношения к сюжету повести, но может восприниматься как любопытная шутка со стороны Лавкрафта, понятная лишь ему самому и его ближайшему окружению4.

Однако во многих ранних произведениях (как и в некоторых более поздних) главные герои наделены столь важными для самого Лавкрафта взглядами, что эти рассказы фактически читаются как беллетризованные эссе. Выдающееся, полное горечи начало рассказа «Он», учитывая растущую ненависть Лавкрафта к Нью-Йорку с его «мерзостью и убожеством каменных нагромождений над головой и бесконечных мостовых под ногами» и «толпами людей, сновавших по этим похожим на ущелья улицам» [1, с. 194], — определенно крик души писателя, и побег рассказчика от этой ослепляющей действительности под покров ночи и прошлого выражает отвращение, вызванное «нелепой современностью» мегаполиса. Особенно показательна заключительная реплика героя, который «возвратился домой, к нежно-зеленым лужайкам новой Англии, по вечерам овеваемым свежим дыханием океанских бризов» [1, с. 206], тогда как в реальности Лавкрафт вернулся в Провиденс лишь спустя девять месяцев после написания рассказа «Он». Едва ли можно отыскать более яркий пример попытки воплотить в жизнь собственное желание.

«Кошмар в Ред-Хуке», написанный за неделю до рассказа «Он» в начале августа 1925 года, также отражает отвращение Лавкрафта к Нью-Йорку, но в этот раз не посредством образа главного героя, Томаса Мелоуна, чьего пристрастия к мистицизму Лавкрафт определенно не разделял («С этого момента жизнь его превратилась в фантасмагорический театр теней, в котором одни персонажи быстро сменялись другими, и на сцене являлись то резко очерченные, исполненные угрозы образы в духе лучших работ Бердслея, то самые невинные фигуры и предметы, за которыми лишь смутно угадывались контуры ужасающих созданий, наподобие тех, что воплощены на гравюрах более тонкого и изощренного Гюстава Доре» [3, с. 427]). Более того, хотя Мелоуна «отличало чисто кельтское видение страшных и потаенных сторон бытия» [3, с. 425], в одном из поздних писем Лавкрафт замечает: «Странно, но несмотря на то, что мое девонское, валлийское и корнуэллское происхождение предполагает значительную долю кельтской крови, я обладаю не по-кельтски необычным воображением. Мне не только несвойственен причудливый взгляд кельтов на нематериальный мир, он мне претит» [10, с. 347]. Остается только гадать, является ли прототипом Мелоуна валлиец Артур Мейчен, чьи работы Лавкрафт открыл для себя в 1923 году. Погружение романтически настроенного Мелоуна в грязь и упадок Бруклина может быть сознательно выстроенной параллелью на проведенные Мейченом в Лондоне тяжелые годы (что зафиксировано в его автобиографиях) и похожему опыту автобиографического героя Мейчена Луциана Тейлора из «Холма грез».

В рассказе «Кошмар в Ред-Хуке» автобиографический элемент проявляется лишь во времени и месте действия, на которые повлияли впечатления Лавкрафта о посещенных им в качестве туриста и постоянного жителя городах и регионах. Действие подобного вида историй обычно происходит в Провиденсе («Заброшенный дом», «Зов Ктулху», «Случай Чарльза Декстера Варда», «Скиталец тьмы») или в Новой Англии («Картинка в старой книге», «Праздник», «В склепе», «Модель Пикмана», «Ужас Данвича», «Шепчущий из тьмы»). Хорошо известно, что Лавкрафт изобразил в «Модели Пикмана» реально существующий район Бостона, тогда как о «Празднике» он писал: «Это была искренняя попытка ухватить впечатление, оставшееся от первого посещения Марблхеда — на закате под покровом снега, 17 декабря 1922 года» [11, т. 4, с. 275]. Однако в данной статье мы ограничимся анализом автобиографического элемента, заложенного в персонажах Лавкрафта.

Главный герой «Селефаиса» делит с автором ряд общих черт. Правитель Куранес не только «последний представитель древнего рода», но и «промотал все свое состояние, мало заботясь об отношении к этому окружающих и предпочитая созерцать и описывать свои сны». Более того, Куранес «был старомоден и мыслил не так, как остальные писатели. В то время как они силились лишить жизнь ее чудесных красочных покровов и показать во всей наготе убожество нашей реальности, Куранес искал одну только красоту. Когда истина и опыт не могли помочь ему в этих поисках, он погружался в мир собственного воображения и находил прекрасное у самого порога своей двери, среди туманных воспоминаний, детских сказок и снов» [1, с. 333]. Это не только правдивое описание определенных черт характера и пристрастий Лавкрафта (во всяком случае, на этом этапе жизни), но и отправная точка для поиска Рэндальфом Картером его «предзакатного города», описанного в «Сомнамбулическом поиске неведомого Кадата» и «Серебряном ключе». К тому же именно личность правителя Куранеса приводит в действие описанные в «Селефаисе» события, поэтому обоснованно будет сказать, что автобиографический элемент является ключевым в этом рассказе.

«Тварь на пороге», вероятно, самый насыщенный автобиографическими элементами рассказ. Если не принимать во внимание некоторые особенности, о которых мы поговорим позже, Эдвард Дерби, безусловно, схож с Лавкрафтом: «Возможно, домашнее образование и уединение обусловили его преждевременный расцвет. Единственный ребенок в семье, он был чрезвычайно слаб физически, чем печалил своих заботливых родителей, и они держали сына в непосредственной близости к себе. Мальчику не дозволяли выходить из дому даже с нянькой, и ему редко выдавалась возможность поиграть без присмотра с прочими детьми. Все это, без сомнения, стало причиной его погружения в странную потаенную жизнь души, и для него игра воображения стала единственным способом проявить свободу духа»5 [3, с. 388]. И далее: «Мать Эдварда умерла, когда ему было тридцать четыре, и на долгие месяцы он оказался недееспособным, пораженный странной душевной болезнью». Мать Лавкрафта умерла, когда ему шел тридцать второй год жизни; его душевное состояние тоже пошатнулось и оставалось таковым еще долгое время. «Потом же его, похоже, охватывало порой какое-то странное преувеличенное оживление, точно он радовался избавлению своей души от некоего незримого бремени. Он начал вращаться в среде прогрессивных студентов, невзирая на свой уже достаточно почтенный возраст» [Там же, с. 391–392]. Последнее, возможно, сопоставимо с частыми поездками Лавкрафта в Нью-Йорк после смерти матери (первая поездка произошла в апреле 1922-го) и его дружбой с такими утонченными умами, как Фрэнк Белнэп Лонг, Сэмюэл Лавмен, Альфред Галпин и даже — они встречались лишь время от времени — Харт Крейн. В образе Асенат Уэйт можно проследить черты крайне ревнивой и властной натуры, свойственные как его жене Соне, так и его матери. Во всем этом видна способность к точному самоанализу, а замечание Лавкрафта о существенной связи между привязанностью Дерби к матери и Асенат (следовательно, привязанности самого писателя к матери и Соне) предвосхищает взгляды многих современных исследователей. И хотя, как уже указывалось, основной темой рассказа является богомерзкое продление жизни с помощью сверхъестественных сил, философское замечание о нездоровой сущности брака как социального института — по крайней мере, для людей вроде Лавкрафта и Дерби — ясно как день. В другом ключе оно выражено в рассказе «Кошмар в Ред-Хуке».

Остается цикл историй, биографический элемент в которых предстоит изучить. Это произведения, где фигурирует Рэндольф Картер. Возможно, будет банально заявить, что Картер и есть Лавкрафт, однако, кажется, осталось незамеченным: личность первого различна в каждой из четырех (или пяти) историй, в которых он выступает действующим лицом. По большому счету в разных историях в Картере воплощены различные аспекты личности Лавкрафта. Наименее значимый в отношении автобиографического элемента рассказ — «Показания Рэндольфа Картера». Так как эта история лишь пересказ сновидения, персонажи вовсе не важны: Лавкрафт пытался отобразить кошмарные образы из собственного сна. Картер наделен некоторыми характеристиками Лавкрафта — в частности, «слабыми нервами», — но сделано это лишь для продвижения сюжета и по той причине, что герой занял место самого Лавкрафта из сновидения, как Харли Уоррен — Сэмюэла Лавмена. Определенно, в этом рассказе автобиографический элемент незначителен6.

В «Неименуемом» (часто по непонятным причинам его не считают произведением цикла о Рэндольфе Картере) мы сталкиваемся с совершенно иной ситуацией. Описание персонажей отсутствует, приведены лишь их взгляды относительно вирд-литературы. История содержит достаточно значимое изложение эстетических принципов Лавкрафта, хоть и пропитанное сатирой и цинизмом в стиле Амброза Бирса, что немного преуменьшает серьезность посыла. Картер, в данном рассказе писатель вирда, однозначно выражает позицию Лавкрафта. Но кто прячется под маской Джоэла Мэнтона?7 Очевидно, что этот человек — Морис У. Мо. Мэнтон «был директором Восточной средней школы» [3, с. 14]; Мо преподавал английский в средней школе западного округа Милуоки. Мэнтон верил, что «всем, что мы знаем, мы обязаны своим пяти органам чувств, а также интуитивным прозрениям» [3, с. 13]; Лавкрафт часто спорил с Мо по поводу религии и однажды едко произнес: «Возможно, лучше быть близоруким ортодоксом, подобно Мо, полагаясь во всем на божественное провидение» [11, т. 1, с. 57].

«Неименуемое» не столько художественный рассказ, сколько беллетризованное эссе и напоминает такие работы По, как «Бес противоречия» и «Преждевременное погребение». Однако это произведение действительно не так хорошо вписывается в «Цикл о Рэндольфе Картере» (сам Лавкрафт никогда его так не называл), как остальные четыре. Оно лишь содержит определенные эстетические взгляды, более развернуто изложенные в последующих произведениях.

Хронология других историй о Рэндольфе Картере немного запутанная, так как «Серебряный ключ» был написан до (или, во всяком случае, до окончания) «Сомнамбулического поиска неведомого Кадата», хотя события первого происходят позднее событий последнего. Это указывает на то, что писатель к тому времени уже придумал развязку «Сомнамбулического поиска». Однако Август Дерлет, как ни странно, писал, что у Лавкрафта однозначно не было четкой идеи относительно романа. Конечно, поиск и нахождение «предзакатного города» в воспоминаниях детства Картера перекликаются с мыслями самого Лавкрафта, однако едва ли можно вообразить, что многочисленные эпизодические события в духе «Одиссеи» (часто поданные с непривычной язвительной иронией) обладают какой-либо автобиографической значимостью. Более лаконичный и серьезный (и пропитанный горьким цинизмом) «Серебряный ключ» возвращает нас к главной теме «Селефаиса» и «Сомнамбулического поиска», но в жизни Картера, несомненно, есть множество подробностей, не перекликающихся с жизнью самого Лавкрафта: писатель никогда не пытался найти утешение в религии (даже чтобы в итоге ее отвергнуть) или прельститься «новомодными “свободами”» [3, с. 28] (если только не воспринимать это как смутный намек на период его увлечения декадентской мыслью в двадцатые годы). Вместо этого попытки Картера приобщиться к различным сторонам жизни очевидно символизируют, «какими мелкими, переменчивыми и, по сути, бесцельными являются все наши устремления» [3, с. 27]. «Серебряный ключ» еще менее близок к полноценному рассказу, чем «Неименуемое», и, как и все в творчестве Лавкрафта, граничит с философской аллегорией.

Картер претерпевает превращение из незначительного персонажа («Показания Рэндольфа Картера») в выразителя взглядов Лавкрафта («Неименуемое») и в чистый символ (через «Сомнамбулический поиск неведомого Кадата», «Серебряный ключ») во «Вратах серебряного ключа». Являясь результатом сотрудничества, навязанного Лавкрафту Э. Хоффманом Прайсом, рассказ в определенной степени лишен цельности и неудачен в плане композиции, однако содержит одни из превосходнейших в творчестве Лавкрафта описаний космического ужаса. Здесь Картер выступает то как средство выражения основной философской мысли, то в качестве поразительно живого образа, обладая большей энергией, чем любой другой персонаж Лавкрафта — за исключением, возможно, Томаса Мелоуна, главного героя «Мглы на Инсмутом», и самого Картера в «Сомнамбулическом поиске». Ни под одной из этих личин Картер не проявляет сходства с Лавкрафтом, как в других историях цикла. Следовательно, утверждение «Картер и есть Лавкрафт» необходимо уточнить. В разной степени его можно применить к четырем первым историям о Рэндольфе Картере, но не к последней.

Теперь мы должны рассмотреть особенности описания Лавкрафтом некоторых вышеупомянутых персонажей. Вернемся к «Твари на пороге». Если допустить, что в Эдварде Дерби воплощен образ Лавкрафта, то как относиться к следующему пассажу: «Это был феноменальный ребенок-ученый, каких мне в моей жизни не доводилось встречать»? [3, с. 388] Был ли Лавкрафт настолько самонадеян, чтобы написать подобное о себе? Это маловероятно. Однако в ранних письмах писателя видно невероятное восхищение ранним интеллектуальным развитием его друга Альфреда Галпина. «В интеллектуальном плане мы абсолютно схожи, но развиты в разной степени. Он намного меня превосходит», — писал Лавкрафт в 1921 году [11, т. 1, с. 128]; а в 1923 году добавил, что у Галпина «самый выдающийся, точный, холодный, как сталь, ум из всех, что ему удалось повстречать» [Там же, с. 256]. Галпин был младше Лавкрафта на одиннадцать лет, а Дерби — младше Дэниела Аптона, рассказчика «Твари на пороге», на восемь. Более того, Галпин в юности был довольно восприимчив к женским чарам: во всех пасторалях Лавкрафта, в которых фигурирует Деймон (то есть Галпин), повествуется о том, как герой попадает в ловушки различных прекрасных нимф [8, с. 165]. В пьесе «Альфредо» (в центральном персонаже которой отображен образ Галпина) также поднимается эта тема, нашедшая воплощение и в отношениях Дерби с Асенат Уэйт.

Однако вслед за установлением связи между Галпиным и Дерби возникает пара любопытных моментов: Галпин никогда не сочинял «стихов мрачного, фантастического, почти пугающего свойства» [3, с. 388] и не издавал сборника лирики под названием «Азатот и прочие ужасы» в восемнадцать лет. Но разве Кларк Эштон Смит не вызвал буйный отклик публикацией The Star-Treader and Other Poems в 1912, когда ему было девятнадцать? Более того, в рассказе указано, что Дерби «состоял в оживленной переписке с печально известным поэтом-бодлеристом Джастином Джеффри, тем самым, кто… в 1926 году умер, исходя на крик, в сумасшедшем доме» [3, с. 389]. На тот момент Смит был близко знаком с Джорджем Стерлингом, который, что любопытно, покончил с собой в 1926. Однако Джастин Джеффри был создан Робертом И. Говардом в «Черном камне» (1931); дата его смерти в рассказе Лавкрафта соответствует предоставленной Говардом (он указал, что Джеффри умер на пять лет раньше), поэтому смерть Джеффри и Стерлинга в один и тот же год кажется совпадением. Дерби в любом случае является интересной амальгамой таких людей, как Лавкрафт, Галпин, Смит и, возможно, Сэмюэл Лавмен или Фрэнк Белнэп Лонг, на которого герой «Твари на пороге» похож крайней чувствительностью и робостью. Тогда как в целом личность Дерби схожа с личностью писателя, он разделяет некоторые черты характера и биографические факты единомышленников Лавкрафта.

Обратившись к рассказу «Серебряный ключ», находим столь же любопытное описание Рэндольфа Картера: «По окончании войны он вернулся к сочинительству, которое забросил, когда его перестали посещать сны. Но и это занятие не приносило ему удовлетворения, поскольку теперь он уже не мог оторваться от земной суеты и свободный полет фантазии остался в прошлом. Язвительная ирония без труда разрушала хрупкие минареты, сотворенные его воображением, а боязнь неправдоподобия оказалась губительной для нежных цветов, которые он взращивал в сказочных садах. Попытки сопереживать героям своих книг лишь придавали этим образам слезливо-сентиментальный налет, тогда как стремление к жизненной убедительности низводило повествование до уровня неуклюжей аллегории либо пошлой социальной сатиры. При всем том его новые романы имели куда больший успех, чем прежние. Осознавая, сколь пустым должно быть сочинение, способное угодить вкусам пустоголовой толпы, он сжег свои рукописи и оставил литературное поприще. В тех стилистически изысканных романах он иногда посмеивался над собственными сновидениями, обрисовывая их как бы мимоходом, небрежными штрихами, отчего сны теряли живую энергию, задушенные праздной игрой слов» [3, с. 30]. Все это не похоже на описание Лавкрафтом процесса собственной работы, ведь он всегда утверждал, что сочиняет только ради «самовыражения», хоть и неосознанно подвергался тлетворному влиянию рынка бульварной литературы, для которого не переставал писать. Лавкрафт однозначно нечасто использовал в своих произведениях «язвительную иронию»: она встречается только в «Серебряном ключе», в рассказе «Загадочный дом на туманном утесе» (с похожим обличительным пафосом) и в некоторых других произведениях. Но к кому применимо это описание, если оно не является элементом повествования и не относится к личности самого Лавкрафта? Обратите внимание на комментарий относительно творчества Лорда Дансени, написанный в 1936 году: «Безусловно, стиль Дансени неровен и его поздние работы… нельзя сравнить с ранними. С возрастом и опытом он утратил свежесть и простоту. Он стыдился быть безыскусным, начал сторониться собственных историй и иронизировал над ними даже в процессе написания. Вместо того чтобы оставаться подлинным мечтателем — ребенком в мире детских фантазий, — он стремился выставить себя взрослым, добродушно притворяющимся ребенком» [11, т. 5, с. 353–54]. Дансени кажется крайне подходящим прототипом для этого аспекта личности Картера; подобный выбор становится еще более удачным, если учесть, что Лавкрафт подражал его работам — можно сказать, что «Сомнамбулический поиск неведомого Кадата» и «Серебряный ключ» являются последними произведениями такого рода. И вновь в образе Картера сочетаются черты двух людей: Лавкрафта и Дансени, человека, который сыграл важную роль в формировании философских и литературных взглядов писателя.

Другой любопытный пример влияния автобиографии встречаем в «Шепчущем из тьмы». Дональд Р. Бёрлесон в своих исследованиях указывает, что персонаж Генри Эйкли был частично основан на вермонтском знакомом Лавкрафта Вресте Ортоне, хотя в Вермонте жил также фермер по имени Берт Дж. Эйкли, с которым Лавкрафт встретился во время поездки в 1928 году и чья личность косвенно повлияла на образ персонажа. Действительно, кажется, во времени и месте действия отразились впечатления Лавкрафта от поездок в Вермонт с Ортоном и визитов к поэту Артуру Гуденафу в 1927-м и 1928 годах (описания из эссе «Вермонт: первое впечатление» (1927) были напрямую задействованы в рассказе, хотя сверхъестественный аспект пейзажа был гиперболизирован). Но Эйкли также в некоторой степени похож и на самого Лавкрафта. Помимо увлечения исследованиями, граничащими с таинственным, Эйкли так же близок к родной земле, как и Лавкрафт. «…очень нелегко покинуть дом, где ты родился и вырос и где прожили шесть поколений твоего рода», — пишет Эйкли Уилмарту [3, с. 312]; и далее: «Думаю, буду готов к отъезду недели через две, хотя сама мысль об этом меня просто убивает» [3, с. 334]. Более того, именно нежелание Эйкли уехать привело его к гибели, хотя это не повод для предположения, что Лавкрафт когда-либо сожалел о собственном «чувстве места». Скорее, именно эта грань характера Эйкли объясняет причину, по которой он не бежал от ужасов намного раньше, и предполагается, что мы с пониманием отнесемся к подобной мотивировке. Тем не менее личность Эйкли не является центральной для повествования (основной упор делается на место действия и происки грибов с Юггота — «явления», которые Лавкрафт воспринимал в качестве истинных «героев» фантастического произведения), следовательно, этот автобиографический элемент не играет значительной роли.

Следующий случай связан не с сочетанием в образе одного героя нескольких персоналий, а с ранее не замеченной общностью между персонажем и реальной личностью. Во «Мгле над Инсмутом» встречаем следующее описание Барнабуса (Старика) Марша, чей дед своими «делишками» в Южных морях привел население Инсмута к упадку: «Некогда он слыл большим модником; и люди говорили, что он до сих пор щеголяет в роскошном сюртуке, скроенном по эдвардианской моде, но только теперь специально подогнанном под его деформированную фигуру» [2, с. 317]. Сравним описание с суждением Лавкрафта об Оскаре Уайльде в письме Августу Дерлету: «Однако как мужчина Уайльд не заслуживает никакого оправдания. Он, несмотря на утонченность манер, создававшую вокруг него ореол порядочности и приличия, был настолько развращенной и достойной презрения личностью, насколько может быть человек… Отсутствие у него того чувства вкуса, что мы зовем моралью, было столь абсолютным, что в число его проступков входили не только более значительные и грубые преступления, но и весь тот мелкий обман, изворотливость, малодушие и подлость, что свойственны как простому невоспитанному человеку и прохвосту, так и настоящему злодею. Иронично, что человек, добившийся на время звания Принца Денди, никогда не был тем, кого принято называть джентльменом… Сложно испытывать сострадание или симпатию к надменному, распутному и больному старому любителю жить на широкую ногу, который фактически развалился на части подобно Вальдемару пасмурным зимним днем 1900 года» [7, т. 1, с. 64]. Особо стоит отметить использование слова «денди». Безусловно, Лавкрафт осуждает старика Марша и Оскара Уайльда за нетрадиционные сексуальные практики, хотя природа последних кардинально различна в обоих случаях.

Таким образом, мы приходим к выводу, что персонажи Лавкрафта — если они не абсолютно бесцветны, — как правило, делят определенные черты не только со своим создателем, но и с людьми, которых писатель встречал в жизни и на литературном поприще. Однако стоит заметить, что в большинстве случаев автобиографический элемент (в плане характеров персонажей) не является ключевым для раскрытия темы, а порой и вовсе отсутствует. Трудно отыскать какие-либо значительные отголоски личности Лавкрафта в героях таких произведений, как «Хребты безумия», «За гранью времен», «Сияние извне», «Ужас Данвича», «Зов Ктулху» и многих других немаловажных историях, включая большую часть «фантазий в стиле Дансени». Эти персонажи не играют заметной роли и выступают разве что в качестве двигателей сюжета. А в тех произведениях, где герои обладают значительным весом, они наделены чертами самого писателя или его знакомых и благодаря этому относительно реалистичны.

Как Лавкрафт писал Э. Хоффману Прайсу: «Все мы в той или иной степени сложно устроены, поэтому наши личности не одномерны. Если мы достаточно умны, нам удастся изобразить столько персонажей, сколькими гранями обладает наша личность — в разных случаях используя отдельные ее аспекты и дополняя образ героя вымышленными подробностями, по возможности не связанными с нашей собственной жизнью и образами других персонажей, созданных на основе иных наших особенностей… Еще один способ создания разнообразных персонажей заключается в простом и точном наблюдении. Часто мы не можем вообразить несвойственные нам мотивы и манеры или персонифицировать отдельные наши стороны, но оказываемся в состоянии описать различных персонажей, ясно восприняв и отложив в памяти действия, мысли и чувства знакомых людей. Если нам свойственно последнее, то необходимо иметь огромное количество знакомых среди людей разных социальных слоев, чтобы обладать обширным источником вдохновения. Тогда мы сможем изобразить в истории не только персонажа, основанного на нашей собственной жизни (хотя он естественным образом будет самым сильным и живым образом, так как никого мы не знаем лучше самих себя), но и других, вдохновленных наблюдениями над людьми» [11, т. 4, с. 117–18].

Очевидно, разработка персонажа не была важна для Лавкрафта, ведь она не служит художественной цели, которую он преследует, — описать безграничность Вселенной и незначительность человеческого существования. Положив в основу работы подобный принцип, однозначно пагубно создавать слишком самобытного персонажа, который выделялся бы на фоне истории: «Судьбы людей и они сами в их естественном развитии мало меня трогают. Они лишь песчинки, обреченные на мгновение прийти из одной пустоты и уйти в другую. Только устройство самой Вселенной — или таких личностей, которые символизируют принципы (или отрицание принципов) устройства Вселенной, — могут по-настоящему меня заинтересовать и дать толчок воображению. Другими словами, единственные “герои”, о которых я могу писать, это “явления”» [11, т. 5, с. 19]. Описание характера, таким образом, для Лавкрафта однозначно стояло на втором месте; он заботился лишь о придании персонажу достаточной реалистичности, чтобы неубедительность образа не бросалась в глаза. И очевидным источником вдохновения для создания персонажа был он сам, «так как никого мы не знаем лучше самих себя».

Список источников:

1. Лавкрафт Г. Ф. Зов Ктулху. М.: Иностранка, Азбука-Аттикус, 2014. 640 с.

2. Лавкрафт Г. Ф. Иные боги. М.: Иностранка, Азбука-Аттикус, 2017. 672 с.

3. Лавкрафт Г. Ф. Хребты безумия. М.: Иностранка, Азбука-Аттикус, 2014. 608 с.

4. По Э. А. Полное собрание рассказов в одном томе. М.: Эксмо, 2013. 864 с.

5. Collected Essays. Hippocampus Press, 2004–06; 5 vols.

6. Davis, Sonia H. The Private Life of H. P. Lovecraft. Edited by S. T. Joshi. West Warwick, RI: Necronomicon Press, 1985.

7. Essential Solitude: The Letters of H. P. Lovecraft and August Derleth. Hippocampus Press, 2008; 2 vols.

8. Galpin, Alfred. “Memories of a Friendship.” 1959.

9. Lévy, Maurice. Lovecraft: A Study in the Fantastic. Trans. S. T. Joshi. Detroit: Wayne State University Press, 1988.

10. O Fortunate Floridian! H. P. Lovecraft’s Letters to R. H. Barlow. University of Tampa Press, 2007.

11. Selected Letters. Arkham House, 1965–76; 5 vols.

12. The Ancient Track: Complete Poetical Works. 2nd ed. Hippocampus Press, 2013.

Примечания автора:

1 Сравните, в частности, пассаж из письма в the Providence Sunday Journal 5 октября 1926 года [11, т. 2, с. 75] с описанием улицы Саут-Уотер во второй части первой главы «Случая Чарльза Декстера Варда».

2 Рассказ был написан после «Иранона» (28 февраля 1921; рукопись хранится в библиотеке им. Джона Хэя) и до «Иных богов» (14 августа 1921; там же). В просмотренных мной письмах Лавкрафта я не нашел упоминаний даты написания. Некоторые детали указывают на то, что рассказ мог быть написан до смерти матери Лавкрафта. В письме Рейнхарту Кляйнеру от 23 апреля 1921 года читаем: «Я стал пробовать себя в новом стиле, сочетающем элементы ужасного и романтического. Лучшее из написанного — “Иранон”» [11, т. 1, с. 128]. «Новый стиль» не может быть представлен одной историей, а единственный рассказ указанного периода, в котором сочетаются эти элементы, — «Изгой», поэтому последний мог быть написан между 28 февраля и 23 апреля 1921 года. Отсутствие упоминания о нем в письме Кляйнеру можно объяснить тем, что писатель не считал его таким же удачным, как «Иранон». В любом случае вполне возможно, что стресс, вызванный госпитализацией матери, вдохновил Лавкрафта на написание рассказа — как это случилось с полным горечи стихотворением «Отчаяние», — хотя ее смерть (произошедшая в результате операции на желчном пузыре) и была довольно неожиданной. Подробнее см. в статье Дирка У. Мозига «Четыре лика “Изгоя”» (Nyctalops #2, июль 1974, с. 3–10). Впрочем, Мозиг в итоге отвергает биографическую интерпретацию.

3 «Это наиболее яркий пример моего скрупулезного, хоть и неосознанного подражания По» [11, т. 3, с. 379].

4 Этим наблюдением я обязан Дональду Р. Бёрлесону.

5 Стивен Дж. Мариконда предположил, что даже этот эпизод может не быть автобиографическим, являясь отсылкой к Фрэнку Белнэпу Лонгу.

6 Похожим образом прототипом Сент-Джона из рассказа «Пес» послужил Рейнхарт Кляйнер (которого Лавкрафт часто называл потомком Генри Сент-Джона, виконта Болингброка), но особенности его личности, едва описанной в рассказе, совершенно не имеют значения, так как писатель больше сосредоточивается на поддержании риторичности в стиле По, чем на проведении каких-либо серьезных параллелей с собственной жизнью или жизнью своего друга.

7 Возможно, это имя восходит к герою произведения Амброза Бирса «Средний палец на правой ноге» (см. «Сверхъестественный ужас в литературе»). Также в Провиденсе есть Мэнтон-стрит.


Перевод Анастасии Ильиных

Комментариев: 2 RSS

Оставьте комментарий!
  • Анон
  • Юзер

Войдите на сайт, если Вы уже зарегистрированы, или пройдите регистрацию-подписку на "DARKER", чтобы оставлять комментарии без модерации.

Вы можете войти под своим логином или зарегистрироваться на сайте.

(обязательно)

  • 1 Механьяк 03-09-2020 02:54

    Надо бы как-то получше реализовать примечания - чтобы навести курсор на циферку, и сразу было видно.

    Учитываю...
  • 2 Настя 26-08-2020 16:33

    Мне вообще кажется, он про себя только и писал) Герои у него меланхоличные, сплошь увлечённые прошлым, а другие люди их не интересуют, если это только не инсмутцы.

    Статья отличная! Спасибо!

    Учитываю...