DARKER

онлайн журнал ужасов и мистики

ПРОКЛЯТИЕ АРТУРА

Скромное обаяние маньяков: Гид по джалло Дарио Ардженто

Непреодолимое влечение к насилию

В одном из шедевров Дарио Ардженто «Кроваво-красное» главный герой говорит, что не может устоять перед нездоровым очарованием маньяков, оттого и ввязывается в расследование преступлений такого безумца. Немецкий режиссер-авангардист Мэриен Дора в интервью 2018 года интернет-журналу отвечал похоже — его также привлекают серийные злодеи, поставившие свое «я» выше всего другого. Они до страшного абсурда довели философию гедонизма, так как считали, что жизнь нам дается для получения наслаждения. В то же время маньяки — заложники своего безумия, своих нездоровых влечений и садистских желаний.

Насилие привлекало людей издревле, и фактически вся человеческая культура его эксплуатировала. Можно вспомнить хотя бы знаменитые римские фрески, изображающие пытки и казни святых. По той же причине устраивались массовые казни — они служили не только средством устрашения, но и развлечением для праздной толпы.

Мировое кино в таких своих жанрах, как триллер и ужасы, также обращалось к насилию как средству занимательности. Существование этих жанров вне насилия невозможно, ведь даже саспенс построен на ожидании насилия в адрес героя. Это, разумеется, не значит, что хорроры и триллеры заведомо несут что-то плохое. Еще Карл Густав Юнг писал, что архетипу «тень» нужно давать выход, чтобы негативные желания и эмоции не доминировали над сознанием человека. И хорроры отлично выполняют функцию психологической разрядки: вместо того, чтобы совершать противоправные действия, лучше поиграть в шутер или посмотреть хоррор. Так человек выплескивает негатив, в нем накопившийся.

Тем не менее с ростом количества хорроров и триллеров, особенно во второй половине XX века, стали появляться произведения, исследующие феномен насилия и влияние масс-медиа на реальную жизнь. В Италии и Испании были сняты такие работы, как «Чудовище» (1977), «Ад каннибалов» (1979), «Мучительная боль» (1987), «Дипломная работа» (1996), а австрийский классик Михаэль Ханеке посвятил этой теме практически все свое творчество, начиная с «Видео Бенни» (1992).

Джалло

Классик итальянского хоррора Дарио Ардженто не создавал джалло, но сделал его популярным. Этот жанр ассоциируется прежде всего с его именем, как саспенс с именем Альфреда Хичкока. К слову, английский мастер говорил про Ардженто так: «Этот парень начинает меня беспокоить».

Истоки жанра, на наш взгляд, следует искать в немецком экспрессионизме с его вниманием к изломанной психике героев, теме безумия и особенно кинематографической выразительности. Режиссеры послевоенной Германии привнесли в кино острый (так называемый голландский) угол съемки, причудливую игру света и тени, вплоть до использования негативов, широко применяли виньетирование, необычные декорации. Мир экспрессионизма — это мир безумия, влечения к смерти и страха. Немецкая волна экспрессионизма просуществовала недолго, примерно до середины 1920-х гг., но оказала огромное влияние на весь последующий кинопроцесс, сформировав сначала «черный фильм» США, а после его «смерти» в 1950-е пережив реинкарнацию в итальянском джалло.

Джалло многое перенял от экспрессионизма, прежде всего — эстетику ужасного. Смерть в джалло не только страшна, но и по-своему красива, а сами убийства построены по заветам парижского театра ужасов Гран-Гиньоль. Оттого век джалло был недолог — не так много режиссеров способны создавать спектакли безумия и смерти, разыгрывать убийства по законам драматургии.

Жертва и маньяк — словно маски в античном театре. Их роли заданы изначально. Для джалло, как и для экспрессионизма, характерен фатализм. Маньяк не может остановиться, ибо он марионетка на нитях безумия, а жертва, убиваемая ударом беспощадного лезвия, есть воплощение одного из главных страхов человека — страха перед обстоятельствами, с которыми он не может совладать.

Джалло в переводе с итальянского означает «желтый» — именно такого цвета были обложки серии криминальных рассказов издательства Arnoldo Mondadori. Ранние фильмы этого жанра нередко содержали значительный криминальный контент — то была еще неотмершая пуповина нуар-кинематографа, подошедшего к закату в США в 1950-е гг.

Джалло в Италии появился вместе с рождением самобытной школы ужасов. Первой ласточкой считается классическая картина Марио Бавы «Девушка, которая слишком много знала» (1963). Следом он же снял «Шесть женщин для убийцы» (1964). Элементы джалло также присутствуют в фильмах Массимо Пупилло «Кровавая бездна ужаса» (1965), в работе малоизвестного Элио Скардамальи «Лезвие пронзает плоть» (1966) и некоторых других лентах 1960-х.

В целом же для итальянского хоррора того времени джалло был нехарактерен. В те годы такие мастера, как Марио Бава, Антонио Маргерити и Риккардо Фреда создавали готику, и, подражая им, множество постановщиков, включая Федерико Феллини в альманахе «Три шага в бреду» (1968), принялись снимать свои версии готических сюжетов. Подлинный расцвет джалло пришелся на 1970-е гг. и во многом связан с именем Дарио Ардженто, посвятившего этому ныне практически мертвому жанру почти всю свою карьеру.

«Животная трилогия»

В отличие от французского классика «новой волны» Эрика Ромера, Дарио Ардженто не был склонен объединять свои фильмы в циклы, зато это «упущение» режиссера всегда рады исправить критики, объединившие первые три джалло в «животную трилогию». Причина простая — в названиях каждого из этих фильмов фигурируют представители животного мира.

Первым джалло 1970-х гг. и первым же джалло режиссера стала «Птица с хрустальным опереньем», имевшая большой успех в прокате. Дарио Ардженто пришел в кино со сценарной должности (в основном писал спагетти-вестерны, популярные в 1960-е), а потому многие его фильмы отличаются продуманным сюжетом и умело выстроенной детективной интригой.

Последний факт — единственное, что связывает джалло с детективом. Расследование преступлений отнюдь не является центральным сюжетом этих фильмов. Напротив, их смысл часто смещается в сторону репрезентации психологии злодея, который одержим комплексами из детства и находится в плену безумия. Убийство для маньяка из джалло — единственная возможность обрести душевное равновесие. Маньяки этого жанра — часто ущербные люди, которые сублимируют свои нереализованные мечты посредством быстрого удара ножом. Злодей становится роком для жертвы, а ее страх возвышает его в собственных глазах, позволяя подавить волю. Отчасти именно джалло поспособствовал появлению триллеров, исследующих сознание маньяка, вроде знаменитого шокера Уильяма Лустига «Маньяк» (1980), кстати, автора с итальянскими корнями.

В 1960-е гг. в Италии Микеланджело Антониони показал иной способ построения художественной реальности. Его смелые эксперименты с повествовательной структурой оказали влияние и на Дарио Ардженто, который перенес его идеи в джалло. «Птица с хрустальным опереньем» — как раз первый такой опыт. В этой одной из главных картин мастера идеально соединились два влияния — нуара и кино Антониони. От первого тут показ криминального мира, обратной стороны привлекательной итальянской картинки из рекламных проспектов, с которой вынужденно встретился Сэм Далмас, став свидетелем необычного преступления. Не хватает разве что частного детектива, но его роль успешно исполняет сам главный герой.

Он видел нечто странное в картинной галерее, где якобы произошло простое нападение маньяка на жертву, но не может вспомнить, что именно. Антониониевский мир не сжимается к финалу, преобразуясь в развязку, а наоборот — в конце понятно меньше, чем в начале. Порой действие движется по замкнутому кругу, словно поезд, бесконечно путешествующий по ленте Мебиуса в одном аргентинском фильме. Не просто так немецкий последователь итальянского гения Вим Вендерс назвал один из своих экзистенциальных фильмов «Ложное движение».

Сэм Далмас — излюбленный герой Дарио Ардженто, иностранец на рандеву. Американец, приехавший в Италию писать книгу по орнитологии, оказался в другой культурной среде, чем умело пользуется маньяк, знающий о нежелательном свидетеле. Однако проблема в том, что Сэм Далмас не понимает, что он видел и почему представляет опасность для убийцы. Он потерян, дезориентирован не только в чужой стране, но и в новой для себя реальности, где есть жестокие убийства и вездесущий злодей.

Присущий джалло декадентский эротизм, порой воплощавшийся даже в названиях фильмов («Голая… если мертвая», «Ящерица под женской кожей»), для творчества Дарио Ардженто был не слишком характерен. Он очень редко включал в свои джалло эротические сцены, зато мастерски создавал саспенс и атмосферу, так что неудивительно, что сам Альфред Хичкок признавал его своим конкурентом.

Второй джалло Дарио Ардженто, «Кот о девяти хвостах», вышедший в том же 1970 году, также был вполне успешным. Этот фильм итальянский мастер выстроил в классическом детективном ключе. Элементы нуара, дававшие о себе знать в его дебюте (в побочной сюжетной линии с нанятым маньяком профессиональным убийцей) здесь заменены мелодраматической линией.

В сюжете два главных героя, и оба журналисты. Один, Фрэнки Арно, заботится о девочке-сироте, и защита ее от угроз взрослой жизни позволяет герою забыть о собственной проблеме — Фрэнки слепой. Другой, молодой и амбициозный Карло Джордани, горит желанием расследовать убийство охранника в сверхсекретном институте. Параллельно он крутит роман с дочерью директора этого института.

Дарио Ардженто изящно ссылается на «Божественную комедию» Данте. Молодой и горячий Карло, прельщенный любовью к Анне Терци, своей Беатриче, знакомится с мудрым наставником Фрэнки Арно, испытывающим духовную любовь к своей приемной дочери. Фрэнки для Карло — словно Вергилий для Данте, мудрый друг и коллега. Данте и Вергилий — оба поэты, а Фрэнки и Карло — журналисты. Они представители разных эпох, имеют различные взгляды на свою профессию, но парадоксально объединены желанием постичь истину, которая ускользает от них, словно неидентифицируемая реальность Микеланджело Антониони, одного из учителей Ардженто.

Если у Данте Вергилий был проводником по аду великого итальянского поэта, то Фрэнки открывает Карло дверь в мир светлых человеческих чувств, который тот практически не знал, потребительски относясь к жизни. Посещение работников института, каждого со своими причудами, сопоставляется Ардженто с кругами ада. По сути институт — это модель современного капиталистического мира, где важны лишь власть и деньги. Анна Терци потому и приглянулась Карло, что отличалась от этого мира хищников, к которому принадлежал ее отец. В те годы немало итальянских режиссеров, вдохновленных распространившимися идеями марксизма, критиковали современное им общество с левых позиций. Неудивительно, что и выдающемуся мастеру хоррора эта тема оказалась близка.

Дарио Ардженто жил в пору расцвета политического кино Италии, так называемого кино контестации, был современником классиков неореализма Лукино Висконти и Роберто Росселини. Протест молодых режиссеров, ровесников Дарио, против ханжеского буржуазного мира, облаченного ими в форму политической борьбы со всеми видами притеснения личности, явился развитием давно прошедшего неореализма, классики которого обращались к бедам и чаяниям простых людей, тех, кого ханжеский «папочкин кинематограф» обычно не замечал.

Дарио Ардженто всего себя посвятил одному жанру, исключая как бы случайную комедию (и тоже с политическим оттенком) «Пять дней» (1973). Однако, будучи большим художником, он не мог не откликаться на несправедливость, царящую в обществе. Его тоже волновали «зажравшиеся буржуи», лицемерно насаждающие свои порядки, и святоши, погрязшие в грехе. В мире по сути и сейчас ничего не изменилось, разве что кинематограф за последние десятилетия прочно встал на коммерческие рельсы.

Ученые из джалло Дарио Ардженто — такие же образы порочного ханжеского истеблишмента, как и герои Марко Беллоккьо, Элио Петри и Франческо Рози. Они закрылись в своем маленьком мирке роскошных вилл, дорогих машин и продажных женщин. Их волнуют только власть и богатство, так что даже не столь важно, кто из них злодей — практически все работники института люди малоприятные, типичная знать, презирающая плебс и отгородившаяся от него своим социальным статусом. Можно даже сказать, что традиционный для джалло образ маньяка без лица тут становится символом морального разложения правящей верхушки. Зло пожирает само себя, как гласит известное латинское выражение.

В 1972 году коллега Ардженто по вестернам Тонино Валерии создал культовый джалло «Мой дорогой убийца», во многом заимствующий композиционную структуру классической работы мастера. Речь, впрочем, идет не о подражании (Валерии не был эпигоном, а самобытным творцом), а скорее о дальнейшем развитии новаторских идей Дарио Ардженто. Мастер перенес в страшное кино многие философские максимы крупнейших режиссеров-экзистенциалистов, вроде упоминавшегося Микеланджело Антониони, а его джалло, в свою очередь, оказали большое влияние не только на другие образчики жанра, но и на весь последующий хоррор, вплоть до будущих франшиз «Хэллоуин» и «Пила». Но об этом позже.

В 1971 году Дарио Ардженто снимает третий джалло, «Четыре мухи на сером бархате», в котором проявилась его склонность к психоанализу. В то время итальянский мастер был женат на Марисе Казале, сложные отношения с которой он воплотил в этом, скажем так, «семейном джалло». От этого единственного официального брака родилась дочь, будущий художник по костюмам Фиоре Ардженто, сыгравшая также небольшие роли в нескольких фильмах отца и в «Демонах» его друга Ламберто Бава.

Фантастический мотив оптографии — запечатления последнего, что человек видел перед смертью, на сетчатке глаза и возможности «считать» это изображение — пришел в джалло мастера прямиком из фантастической литературы. Еще в 1902 году Жюль Верн в своем романе «Братья Кип» описывал современные ему опыты Вилли Кюне по получению изображения с сетчатки глаза кролика. В будущем этот факт из истории медицины найдет свое воплощение в постмодернистском стимпанке «Дикий, дикий Вест» (1999).

«Четыре мухи на сером бархате» уже не касаются политической реальности. Ардженто возвращается к психоаналитической трактовке преступлений маньяка. Финальное разоблачение убийцы сопровождается прекрасным монологом последнего в духе доктора Фрейда. Также мастер продолжает комическую линию «Птицы с хрустальным опереньем», придумав гротескных персонажей.

Если в «Птице…» по большому счету был один комический герой — художник, выходящий из дома через окно и питающийся барсиками, которых держал в клетках, то в «Четырех мухах…» целая россыпь странных персонажей. Можно начать с частного детектива Джианни Арросио, сыгранного французской звездой Жан-Пьером Мариэлем. Он словно пародирует аналогичных детективов «черных фильмов». Если классические герои нуара были обольстителями женщин, то Арросио — гей, к тому же неудачник, так как не сумел раскрыть ни одного порученного ему дела. Нельзя не упомянуть и комическую парочку бомжей по прозванию Профессор и Бог (!), причем последнего играет знаменитый комик Бад Спенсер. Стоит отметить отличную ироническую сцену на выставке ритуальных услуг, где людям предоставляют возможность примерить гробы (!).

Комические экзерсисы сопровождали в дальнейшем многие джалло мастера. Дарио Ардженто прибегал не столько к черному юмору, как Альфред Хичкок, сколько к странным, алогичным сценам, словно в соответствии с традицией абсурда сюрреалиста Луиса Бунюэля. Однако, как уже говорилось, Дарио Ардженто снял «чистую» комедию лишь раз и вообще больше никогда не выходил за пределы страшного кино, в отличие от других классиков итальянской школы ужасов, работавших в самых разных жанрах.

«Кроваво-красное» и «Дрожь» — главные джалло Ардженто

«Кроваво-красное» сам мастер считает одним из лучших своих фильмов, так как именно такое название он дал магазину реквизита из культовых хорроров, расположенному в Риме. Эта картина была снята в 1975 году и ознаменовала начало сотрудничества как с Дарией Николоди, на долгие годы ставшей соавтором и музой режиссера, так и с рок-группой Goblin, известной не столько своими песнями, сколько многочисленными саундтреками к хоррорам, прежде всего Ардженто.

«Кроваво-красное» — этапный джалло Дарио Ардженто по нескольким причинам. Это самая большая его работа (хронометраж фильма 2:04), при этом сцены насилия сведены к минимуму. Мотивы Микеланджело Антониони, ярко проявившиеся в «Птице с хрустальным опереньем», здесь достигают своего пика, так что «Кроваво-красное» вполне можно назвать своеобразным ремейком «Фотоувеличения». Тема свидетеля, видевшего нечто, что не дает ему покоя, вернулась к своим истокам — к «Окну во двор» Альфреда Хичкока, сюжет которого итальянский гений творчески переработал в соответствии со своей эстетикой.

Дарио Ардженто добивается выдающихся результатов в показе мира глазами маньяка. Классик операторского искусства Луиджи Кувейлер применил эндоскопические камеры, добившись кинематографически выразительных сцен. Субъективная съемка длиннофокусным объективом подчеркнула одержимость маньяка вещами, его надломленную психику. Убийца с ножом повсюду преследует случайного свидетеля, джазового пианиста Марка, который мельком видел нечто, что может разоблачить злодея.

Как и в «Четырех мухах на сером бархате», этот шедевр мастера населяет множество странных второстепенных героев, начиная от комичного следователя, который считает Марка безработным, матери его друга Карло, все время путающего его с инженером, и заканчивая рыжеволосой девочкой-ведьмой, любящей мучить животных. Романтическая линия и вовсе идеальна — между Дэвидом Хеммингсом и Дарией Николоди была несомненная химия, в результате чего в роман их героев веришь. Они разные: Марк — интеллигентный пианист, а Джанни — эмансипированная папарацци, настойчивая и немного наглая. Но в то же время они притягиваются друг к другу, а расследование загадочного убийства соседки Марка тем более их сближает.

Фильм Дарио Ардженто стал одной из вершин недолгого века джалло. Он оказал большое влияние как на слэшеры, в которые переродился джалло в руках американских хоррормейкеров, включая шедевр Джона Карпентера «Хэллоуин», так и на «Пилу» Джеймса Вана. Автор популярной франшизы не скрывал своего восхищения шедевром Ардженто и именно отсюда заимствовал говорящую игрушку. Джон Карпентер же воспринял визуальное совершенство художественного мира Ардженто, перенял вкрадчивое слежение камеры за героями, благодаря чему и создается атмосфера страха. Маньяк всегда рядом, знает наперед о каждом их шаге, но до поры остается в тени.

Финал постановки — отдельный шедевр, идеальный эпизод безумия, жестокости и в то же время демонстрация убедительного мотива маньяка. Он, с одной стороны, безумный садист, но с другой — способен на высокие человеческие чувства. Любовь — одна из главных причин его преступлений, как бы странно это ни звучало.

«Дрожь» была снята выдающимся хоррормейкером через семь лет после «Кроваво-красного». В течение этого времени Дарио Ардженто кардинально сменил хоррор-амплуа, впервые воплотив свои идеи в жанре мистического фильма ужасов. Речь идет о классических частях трилогии о трех матерях «Суспирия» (1977) и «Преисподняя» (1979). Несмотря на то, что «КиноПоиск» считает их джалло, к эстетским триллерам о маньяках в черном плаще и шляпе они имеют столько же отношения, сколько и шедевр Романа Полански «Ребенок Розмари».

«Дрожь» — своего рода антипод «Кроваво-красного». Это гораздо более жестокий джалло, порой напоминающий сплаттер, с обилием убийств, а также с некоторым количеством эротических сцен. Сюжетный каркас «Дрожи» мастер продолжит в психопатологическом триллере «Синдром Стендаля» (1996), но уже не добьется такого успеха.

Джалло Дарио Ардженто вышел очень динамичным творением, где практически нет юмора или второстепенных сюжетных линий. В центре повествования американский писатель Питер Нил, приехавший в Италию. Типичная для Дарио Ардженто тема иностранца в чужой культурной среде перерождается здесь в оду безумию. Маньяк — настоящее чудовище, он лишен каких-либо достоинств и лишь выглядит как человек. Жестокие убийства, совершаемые им, — это месть женщинам за унижение его мужского достоинства.

Возможно, в наше время на такой сюжет ополчилась бы общественность, но в те годы Европа еще не была опутана узами толерантности. В результате вышел психоаналитический джалло, развивающий тему из дебюта Дарио Ардженто — двойственности человеческой природы. Каждый может стать и маньяком, и жертвой, все зависит лишь от обстоятельств. Искусство же трактуется мастером в духе будущей «Оперы», в соответствии с психоаналитической теорией Зигмунда Фрейда. Сам Ардженто в интервью размышлял, что хорроры позволяют ему бороться с демонами своей души, предоставлять выход архетипу «тень» и таким образом переводить природную склонность любого человека к насилию в приемлемые обществом формы.

Интересно, что писателя сыграл Энтони Франчоза, актер с очень сложным характером, с которым Дарио Ардженто намучился на съемках. С другой стороны, возможно, именно эти психологические особенности позволили ему реалистично воплотить своего героя — одержимого демонами души хоррормейкера, который под презентабельным внешним видом скрывает мятущуюся душу.

«Феномен» и «Опера» — джалло 1980-х

В середине 1980-х Дарио Ардженто снял свои последние отличные джалло. Итальянская школа ужасов в это время медленно сдавала свои позиции под натиском кино из Голливуда. Учитель Дарио Ардженто Марио Бава отошел в мир иной еще в 1980 году, а другой его учитель Риккардо Фреда прекратил снимать кино годом позже. Оставшиеся режиссеры и в это десятилетие создавали будущую классику жанра, но ощущение скорого кризиса итальянского хоррора ощущалось не меньше ветра перемен в СССР.

«Феномен» соединяет в себе сразу несколько линий предшествующих работ мастера. От «животной трилогии» ему достались насекомые, играющие большую роль в сюжете, и профессор энтомологии, которого с блеском сыграл Дональд Плезенс. Главную роль исполнила будущая голливудская звезда Дженнифер Коннели. Ей тогда было всего 14 лет, но она уже зарекомендовала себя в финальном шедевре Серджио Леоне «Однажды в Америке» (1983). Как истинный итальянец, мастер любил актрис и умел работать с ними, вот и Коннелли при помощи грамотного сценария Дарио Ардженто и его же великолепной режиссуры сумела создать один из самых запоминающихся образов в своей карьере.

Ее персонаж — Дженнифер Корвино, которую богатый и известный отец отправляет в частную женскую школу в Швейцарии. Вскоре выясняется, что девушка — не только сомнамбула, но еще и имеет дар контактировать с летающими насекомыми. Ужасный зверь, захаживающий в школу, чтобы убить очередную ученицу, также предстает в окружении червей и личинок. Маньяк в «Феномене» — уже не совсем человек, а скорее образ смерти, отвратительный и жестокий.

Дженнифер оказывается в другой стране, что вообще типично для кинематографа Дарио Ардженто — лишить персонажей их привычной среды и сделать более беззащитными. Также девушка отличается от всех остальных благодаря своему дару. Именно умение общаться с насекомыми поможет ей выйти на след злодея, который, словно демон, живет под землей. Здесь Ардженто также обращается к классической поэме Данте «Божественная комедия», снимая притчу о битве добра и зла на арене мира. Насекомые, приходящие Дженнифер на помощь, символизируют природу, которая не терпит зла. Ведь оно — лишь следствие искажения совершенного первообраза.

Дарио Ардженто наполнил «Феномен» аллюзиями на историю кино, особенно на шедевры экспрессионизма. Тема лунатизма наверняка была заимствована из «Кабинета доктора Калигари» Роберта Вине. Режиссер также использует негативы, как в другом шедевре немецкого экспрессионизма «Носферату, симфония ужаса» (1921), а в самой сюжетной структуре через систему образов искусно передает ощущение тревоги и близости смерти, как во всех экспрессионистских полотнах прошлого.

«Феномен» отличается визуальным совершенством и в последний раз сочетает выдающуюся кинематографию с философским осмыслением привычного для джалло сюжета, где типичный для жанра маньяк без лица не столько персонаж, сколько символ рока, в борьбе с которым Дженнифер закаляет свой дух, проходит инициацию. Метафорически выражаясь, она из куколки превращается в прекрасную бабочку, в то время как злодея уничтожает сама природа, ибо он лишь тлен посреди райского сада.

«Оперу» и «Феномен» объединяет многое, вплоть до общих мест съемок. Здесь также присутствуют и классическая культура (только Вагнер заменен на Шекспира), и чудесная природа, которая сама исторгает из себя зло. В этом джалло Дарио Ардженто развивает близкую ему тему искусства, присутствовавшую еще в «Дрожи». Маньяк — не просто убийца. Он воспринимает преступления как искусство, в чем проявляется связь с философией джалло как жанра. Ведь джалло эстетизирует насилие, превращает его в игру античного рока и душевных страстей. Ардженто удается затронуть важные темы, такие как соотношение лица и личины, истинного и ложного в искусстве. Он словно наследует художественный метод Ингмара Бергмана.

Искусство является отражением жизни — на этом основана философия классического реализма. Но, как всякое отражение, оно неистинно, реальность видится будто сквозь темное стекло, а смысл ускользает, словно песок в часах. Преступления маньяка противопоставлены как гармонии природы, так и трагедии Шекспира «Макбет». Дарио Ардженто не мог не чувствовать наступление массовой культуры, все сводящей к шаблонам. Ведь и джалло вскоре трансформировался в слэшер, и эти молодежные хорроры с переменным успехом снимают до сих пор.

Большой любитель рок-музыки, Дарио Ардженто наполнил «Оперу» великолепными композициями. «Опера» стала последним классическим фильмом Ардженто. Затем он снял со своим американским другом Джорджем Ромеро альманах «Два злобных глаза» (1989), после которого наступил короткий голливудский период в творчества мастера.

«Травма» и «Без сна» — последние джалло Ардженто

В 1990-е Дарио Ардженто короткое время поработал в США. Его единственный американский фильм «Травма» представляет собой соединение тем нескольких картин мастера. В нем есть визуально яркие сцены, но в целом «Травма» явилась отражением кризиса как итальянского хоррора в целом, так и стиля Ардженто в частности. Стало очевидно, что снимать по-старому уже не получится, а ничего кардинально нового мастер не придумал, разве что соединил элементы традиционного американского триллера с джалло. Но в американских реалиях, лишенный родной итальянской почвы, этот жанр выглядел по меньшей мере странно.

Выдающееся кинематографическое мастерство Дарио Ардженто никуда не делось — в целом фильм хорошего уровня, просто заметно уступает предшествующим картинам режиссера. Кроме своей юной младшей дочери Азии Ардженто, убедительно сыгравшей страдающую неврозами девушку, мастер пригласил таких талантливых американских актеров, как Джеймс Руссо, Пайпер Лори, Фредерик Форрест и Брэд Дуриф. Все они достойно исполнили свои роли, так что даже можно частично простить «говорящие головы». В отличие от «Четырех мух…», фантастическое допущение из «Травмы», что отсеченная голова может что-то сказать в первые секунды после смерти, не кажется удачным.

Сняв две последующие картины в других жанрах хоррора, Дарио Ардженто обратился к джалло лишь в 2000 году. «Без сна» стал, пожалуй, последним джалло в карьере мастера, знаменательно созданным в последний год уходящего века, итоговой работой Дарио Ардженто в этом жанре. Неудивительно, что в ней нашли отражение почти все темы предыдущих его работ. Сюжетная загадка, связанная с географией преступлений маньяка, напоминает картину с лицами из «Кроваво-красного». Сходство усиливает и участие Габриэле Лавиа в роли отца друга главного героя, который в давнем шедевре мастера сам играл приятеля Марка. Много фильму добавляет и участие бергмановского актера Макса фон Сюдова в роли вышедшего на пенсию инспектора. Пара главных героев — сын одной из жертв 20-летней давности и престарелый мудрый Улисс Моретти — напоминают персонажей «Кота о девяти хвостах», а сексуальная одержимость маньяка, его странный голос и манеры вызывают в памяти жестокие джалло 1980-х — «Дрожь» и «Нью-Йоркский потрошитель» Лючио Фульчи.

Джалло, рожденный в глубине бунтарских 1960-х, выглядит в наше время как артефакт из музея искусств, в отличие от порожденного им слэшера. Благодаря простой конструкции, слэшеры прекрасно адаптировались к XXI веку, включив в число своих обязательных атрибутов постмодернистскую иронию над жанром.

Конечно, и сейчас выходят фильмы, отмеченные влиянием стилистики джалло, например «Тульпа» (2012), с которой даже связывали возрождение жанра, но этого не произошло по вполне понятным причинам. Джалло оказался тесно связан с итальянским хоррром и реалиями тех лет. С исчезновением всего этого завершилась и его история.

Сам Дарио Ардженто время от времени предпринимал попытки вернуться к своим старым фильмам, переосмыслить их в традиции времени, но если «Мать слез», триквел франшизы о трех великих ведьмах, вполне вписался в XXI век, то «Джалло» (вернее, «Желтый») вышел обычным триллером, к тому же чуть ли не худшей работой мастера за все время. Из поздних работ Дарио Ардженто к джалло можно причислить только «Игрока» (2003), но он уже не содержит ни типично джалловской безумной атмосферы, ни эстетских убийств. Поэтому этот триллер с элементами джалло и остался за рамками гида.

Комментариев: 0 RSS

Оставьте комментарий!
  • Анон
  • Юзер

Войдите на сайт, если Вы уже зарегистрированы, или пройдите регистрацию-подписку на "DARKER", чтобы оставлять комментарии без модерации.

Вы можете войти под своим логином или зарегистрироваться на сайте.

(обязательно)