Скажи мне, кто твой друг, и я скажу, кто ты. Расскажи мне о том, какие ты любишь фильмы, и я сделаю то же самое. Хоть и дольше, зато получу куда больше удовольствия. Ведь это так увлекательно: узнавать вкусы другого человека, находя пересечения и разночтения со своими. Особенно если человек интересный. Такой, как Г. Ф. Лавкрафт.

В 1915 году Лавкрафт пишет литератору Рейхарту Кляйнеру: «Как вы догадываетесь, я — поклонник кино, так как могу ходить в кинотеатры в любое время, несмотря на то, что моё слабое здоровье редко позволяет мне […] заранее купить билеты. Некоторые современные фильмы действительно достойны внимания…».

Надо сказать, что вкусы Лавкрафта могут удивить поклонников его творчества. Среди его любимых лент не так уж много хорроров, зато оказывается, что «ужасный» Говард Филлипс высоко ценил драматические и даже мелодраматические картины. А некоторые из популярных фильмов ужасов 1930-х, которые теперь считаются классикой, Лавкрафт находил скучными. При этом с удовольствием смотрел мейнстрим: комедии Чаплина и зрелищные приключения.

В этом смысле рассказ о кинопредпочтениях Лавкрафта — это не только штрихи к образу мастера литературы ужаса, но и вообще портрет среднего американского зрителя начала XX века. Который, конечно, не знал — и вообще об этом не думал. — какую часть из тех фильмов, что он с друзьями смотрит по выходным, сто лет спустя причислят к шедеврам. А потому судил о них без оглядки — всё, что на языке. А ведь если б знал, то может, и постеснялся бы…

 

На волне с большинством

Начало регулярных походов Лавкрафта в кино относится к середине 1910-х. Он утверждает — не без снобизма, — что если судить по ценам на билеты, то кинофильмы «должны отвечать низким вкусам безмозглого и неразборчивого сброда». Но при этом оказывается очарован комедиями Чарли Чаплина и даже посвящает великому комику стихи, начинающиеся со строчек:

You trip and stumble o'er the sheet
That holds your lifelike image.
You shuffle your prodigious feet
Through love-scene, chase or scrimmage…

Ты бредёшь, чуть спотыкаясь, чрез экрана лист,
Твоя жизнь что образ — и он ее хранит,
А на тропах спутаны дивные следы,
Что ведут по мизансценам 
Драк, погонь, любви…

Однако эстетство, к которому был склонен позиционирующий себя джентльменом Лавкрафт, не позволяет ему зацикливаться на Чарли. «Атмосфера нищеты слишком часто омрачает достоинства игры Чаплина» — утверждает Говард Филлипс. В этом смысле для него гораздо приятнее ленты с участием другой звезды — сегодня почти забытой, но в те времена не менее известной — Дугласа Фэрбенкса, заглавного актёра таких фильмов, как «Знак Зорро», «Три мушкетёра», «Робин Гуд» и прочих приключений. Его, как пишет Лавкрафт, «беззаботные, пленительные выходки», помогают забыть о существовании неэстетичных трущоб и оборванных бродяг.

 

Дуглас Фэрбенкс в фильме «Робин Гуд».

И хотя ранние киновкусы Лавкрафта, можно сказать, неоригинальны — он смотрит то же, что и абсолютное американское большинство, — кое-какие выводы о его личности сделать всё-таки можно. К примеру, уникальная претензия Лавкрафта к Чаплину — ну кому ещё придёт в голову назвать недостатком Бродяги его социальный статус; на нем ведь зиждется и фактура, и образ, и популярность героя — выдаёт патологический страх писателя перед действительностью. Можно представить, в каком ужасе Лавкрафт жил всё время, если даже декоративная и уютная нищета Чарли заставляла его говорить о мрачности. Неудивительно, что именно Лавкрафт придумал Ктулху и ему подобных чудовищ: такое количество отрицательной реакции на мир не могло быть выражено в менее кошмарной форме.

Вполне понятно и пристрастие Лавкрафта к лентам Фэрбенкса. Невротик, постоянно страдающий от неудач в жизни, в томи числе и личной, он не мог не восхищаться их героем, этаким цветущим мужским началом с фаллическим символом в руках — сабля, меч, шпага, какая разница, — который управляет миром, словно дирижёр, добиваясь от него всего, чего хочется, и при этом невероятно изящно: если бежать от врагов, то попутно успеть вручить красавице цветок, если сражаться на шпагах, то двигаясь, как в танце, и улыбаясь во весь рот. Посмотришь такой фильм и на какое-то время уверуешь, что мир устроен гармонично и просто и получить от него можно, что угодно. Ключевое слово в оценке Лавкрафтом Фэрбенкса, конечно, «беззаботный». Для него он, пожалуй, был не хуже антидепрессантов.

Кинозритель нордический

В 1915 году главной американской премьерой становится «Рождение нации» — фильм, который принято вспоминать как одну из вех в развитии кинематографа, новое слово в области монтажа и постановки батальных сцен. Однако сто лет назад она наделала шуму вовсе не художественными достоинствами, а тем, как истинный южанин Дэвид Гриффит переосмыслил события Гражданской войны в США 1861–1865 гг., показав героями вовсе не северян, как это принято, а рабовладельцев из южных штатов. Верх героической патетики достигался в сценах, посвящённых действиям ку-клукс-клана.

В то время как многими фильм осуждался за не политкорректность и распространение расовых предрассудков, Лавкрафт оказался среди тех, кто поддержал его. Защищая «Рождение нации» от нападок он, в частности, заявил следующее:

Ку-клукс-клан, этот благородный, но оклеветанный отряд южан спас половину нашей страны от уничтожения…
Расовые предрассудки есть дар природы, предназначенный для сохранения в чистоте различных ветвей человечества.

Тот факт, что Лавкрафт оценивал это кино в первую очередь как идеологический манифест, а не произведение искусства, говорит о том, что его приверженность нордизму была маниакальной, исходящей из чего угодно, но не из здравого смысла. Она мешала ему рассматривать вещи более глубоко, отвлекаясь от национального контекста. Иначе он мог бы отметить, что эпизоды с ку-клукс-кланом очень живописны сами по себе — не нагоняют разве мистической жути эти бледные фигуры призрачных рыцарей с провалами вместо глаз? Или оценить мелодраматическую линию, историю любви северянки и южанина, при помощи которой Гриффит пытался донести до зрителя идеи, прямо противоположные тем, в которых его обвиняли: порочность войны, важность любви к ближнему своему. Да, возможно, получилось не очень доходчиво, но такой человек, как Говард Лавкрафт вполне мог бы оказаться среди тех немногих, кто понял фильм так, как того хотел автор. Если бы чуть меньше думал о том, что чёрные — это плохо, а белые — хорошо.

И через десять лет, когда Лавкрафт посмотрел «Зигфрида», первую серию «Нибелунгов» (1924) Фрица Ланга, то будто не заметил её визуального богатства и выдающегося мастерства постановщика — того, на что как человек творческий, казалось бы, должен обращать внимание в первую очередь. Оценка Лавкрафта связана исключительно с торжеством нордического в фильме. Так, в одном из личных писем он сообщает:

…это были восторг и наслаждение, запомнившиеся навеки! Это была сама сокровенная душа бессмертного и непобедимого белокурого северянина, воплощенная в сияющем воине света, великом Зигфриде, убийце чудовищ и поработителе королей…
…я не могу не тронуться волшебством Вагнера, чей гений ухватил глубочайшую суть тех наследственных желтобородых богов войны и власти, пред коими моя душа склоняется как ни перед кем другим — Вотана, Тора, Фрейра и огромного Альфёдра, — холодных голубоглазых гигантов, достойных поклонения народа — победителя.

 

«Зигфрид».

«Белокурый северянин», «воин света», «народ-победитель» — всё это верно, конечно, но сложно поверить, что Лавкрафт, чей художественный мир был так нетривиален, не нашёл в «Нибелунгах» ничего интереснее пресловутой национальной идеи. А как же зрелищные пещеры нибелунгов? А искуснейшим образом сконструированный «живой» дракон? И попросту прорва запредельных в своей эстетичности кадров? Мало того, что идеи расового неравенства могут озлобить — Лавкрафт этого, как говорят, избежал, — так они ещё и влияют на восприятие, делая его односторонним и скучным. Правда, в случае с Лавкрафтом, к счастью, не везде и не во всём.

О мышах и призраках

В 1920-е годы в США начинают снимать первые фильмы ужасов. Формально это ещё не хорроры — сам термин появился несколько позднее, — но имеющиеся в них мистические элементы и средства создания страха позволяют причислять их к этому жанру. Известно, что Лавкрафт посмотрел два «страшных» фильма этого периода, оба в своё время довольно популярных. Однако напугать его смог лишь один из них.

«Что это было за зрелище!» — так начинает Лавкрафт рассказ о «Призраке оперы» (1925). Потом, правда, упоминает, что пока шла первая часть фильма, его постоянно клонило ко сну: слишком уж медленно развивалось действие. Но затем «ужас поднял свою уродливую голову — и я не смог бы уснуть при помощи всех опиатов в мире! Брр!!!».

Показательно, что положительный отзыв (если, конечно, пренебречь тем, что первую половину фильма Лавкрафт проспал) сформулирован им с опорой всего на одну сцену, где героиня срывает с Призрака маску, обнажая чудовищный грим актёра Лона Чейни. Ведь если этот грим из фильма убрать, то из хоррор-истории он моментально превратится в костюмную мелодраму, которой, по сути, и является. Но эффектный образ Чейни и ряд сцен с его участием способствуют тому, чтоб данный факт не бросался в глаза.

Можно переписать рецензию Лавкрафта, сохраняя факты, но сместив эмоциональный акцент — получится разгром. Ну, например: «Я начал смотреть и тут же уснул. Затем меня очень напугал Чейни — я проснулся и по инерции не засыпал до финальных титров. Но что бы вышло, если бы вместо Чейни в фильме снимался другой актёр? Очевидно, я проспал бы весь фильм, от начала и до конца».

Это, кстати, судя по всему, произошло, когда Лавкрафт смотрел «Летучую мышь» (1926) Роланда Уэста. Отзыв, который он мимоходом озвучил в одном из своих писем, краток и недвусмыслен: фильм «вогнал меня в сон». В частности с ним не поспоришь: ушастый рукокрылый, который на самом деле и не мышь вовсе, а переодетый авантюрист, проигрывает Лону Чейни в эффектности по всем статьям. Но с общим приговором — тем, что фильм скучен, — хотелось бы поспорить.

 

Призрак оперы — Летучая мышь — «1:0».

Да, у него есть существенный недостаток — обилие диалогов, что в принципе не очень хорошо для фильма (если только это не фильм Вуди Аллена), а для немого кино и вовсе моветон. Зато перед нами, возможно, первая в своём роде чёрная комедия. Пусть не лишённая китча, и не всегда смешная, зато для 1920-х очень оригинальная стилистически и броская визуально. Как и другой фильм Уэста, «Монстр» (1925), в котором главную роль безумного учёного исполнил Лон Чейни.

Сейчас эти картины почти забыты, однако их просмотр может доставить больше удовольствия, чем сцены из «Призрака оперы», в которых нет Чейни, — а их там большинство. Разумеется, если вы, в отличие от Лавкрафта, с симпатией относитесь к гротеску и юмору абсурда. А поклонникам Бэтмена наверняка будет интересно узнать, что «Летучая мышь» оказала существенное влияние на образ одного из самых популярных супергероев. Боб Кейн, создатель Бэтмена, упоминает об этом в своей автобиографии. Но по некоторым кадрам и самим догадаться нетрудно:

 

1930-е. Часть первая («страшная»)

В 1927 году в кино появляется звук, что приводит к зарождению новой киноэстетики — фильмов визуально менее изысканных, зато более совершенных технически. У подавляющего большинства аудитории такая инновация вызывает восторг. Но находятся и скептики. Так, в 1930-м Лавкрафт заявляет: «Несмотря на недавние улучшения качества части фильмов благодаря новому звуковому устройству — большинство из них так же глупы и безвкусны, как раньше».

В 1931-м Лавкрафт смотрит два фильма ужасов, которые сегодня считаются классическими, после чего устраивает им разнос:

В прошлом году мнимая экранизация «Франкенштейна» вогнала бы меня в сон, если бы посмертное сочувствие к бедной госпоже Шелли не заставило меня вместо того покраснеть до ушей. Тьфу!
А экранный «Дракула» — я видел его начало в Майами, Флорида, — но не смог смотреть, как действие тоскливо влачится по экрану, и вышел в ароматный лунный свет тропиков!.

 

В случае с «Дракулой» реакцию Лавкрафта понять можно. Для съёмок первого звукового хоррора «Universal» пригласили сразу двух специалистов, зарекомендовавших себя работой с такого рода материалом в эпоху немого кино: режиссёра Тода Браунинга, известного мрачными фильмами с Лоном Чейни и оператора Карла Фройнда, который работал в Германии над «Големом» (1920) Пауля Вегенра и «Метрополисом» (1925) Фрица Ланга.

Это привело к тому, что «Дракула» оказался снят с использованием приёмов из немых фильмов — длинные беззвучные кадры, крупные планы с выразительной мимикой, что в отсутствии музыки тапёра и при минимуме диалогов выглядело довольно странно, в самом деле заставляя действие «влачиться». И хотя на успех фильма у публики это не повлияло, можно сказать, что случился он не благодаря усилиям постановщиков, а вопреки им. Залогом популярности стали шокирующая по тем временам тема — до «Дракулы» вурдалак на экране был только в немецком «Носферату» — и актёр Бела Лугоши, наделивший мистического персонажа вполне земным обаянием: сказался его опыт съёмок в венгерских мелодрамах 1910-х годов.

Фактически у «Дракулы» Броунинга та же проблема, что и у «Призрака оперы»: убери из фильма «чудовищного» героя, и ему будет грош цена. Но, в отличие от фильма с Чейни, в «Дракуле» нет резких сцен страха — скримеров, как их теперь называют, — так что равнодушие Лавкрафта к этой картине закономерно. Сам по себе факт наличия на экране вампира — пусть даже обаятельного — для родоначальника мифов Ктулху был слишком слабой приманкой.

А вот взгляд Лавкрафта на «Франкенштейна» вызывает недоумение. Неужели он и в самом деле не оценил сумрачной экспрессии, которая проявляется и в начальной сцене на кладбище, где за разорением свежей могилы следит скульптура ангела смерти, и в процессе оживления монстра при помощи громоздких электромашин, и в гриме монстра — столь ярком, что все последующие картины о Франкенштейне не смогли его превзойти, а потому зачастую просто копировали?

Увы. И похоже, причина этого в том, что Лавкрафт, как и многие апологеты литературы, был не способен объективно оценивать те экранизации, которые не отличаются строгим соответствием исходному тексту. Именно это следует из пояснения, которое Лавкрафт дал Роберту Барлоу: «Я посмотрел кинокартину “Франкенштейн” и чрезвычайно разочарован, поскольку не сделано ни одной попытки следовать сюжету». Конечно, это так, но ведь повествовательная составляющая для фильма ужасов вообще вторична. Первостепенное значение имеет «кошмарная» форма и у «Франкенштейна» она замечательна. Однако Лавкрафт, будучи писателем, считал иначе. В этой связи остаётся только порадоваться, что он не дожил до экранизаций его собственных текстов, которые стали массово появляться во второй половине XX века. В противном случае создателям этих фильмов мало не показалось бы.

 

«Я вам покажу, как классику портить!». Гипотетическая встреча Лавкрафта с киношными Дракулой и монстром Франкенштейна.

1930-е. Часть вторая

Несмотря на то, что поначалу звуковое кино пришлось Лавкрафту не по душе, в дальнейшем он, что называется, распробовал новинку: большинство из чтимых им кинолент были сняты в 1930-е годы. Основным критерием, которым Лавкрафт меряет кино, становится уровень его драматизма. Даже о «Франкенштейне» — наверное, пытаясь найти хоть какую-то причину популярности этой картины — он пишет: «Однако […] многие части этого фильма действительно весьма драматичны, если рассматривать их […] без сравнения с эпизодами оригинального романа».

Это объясняет, почему среди любимых фильмов Лавкрафта есть как безусловно талантливые, так и, в общем, проходные. Не пытаясь вникать в их кинематографические достоинства, он следил за тем, что близко и понятно ему как писателю — сюжетом. Ведь фильм, даже бедный с точки зрения постановки может обладать хватающей за душу историей.

Так, например, «Беркли-сквер» (1933) произвела на Лавкрафта потрясающее впечатление, хотя с визуальной точки зрения эта картина довольно посредственна. Взять хоть процесс перемещения героя из одной эпохи в другую — смотрится он очень безлико, и вовсе не потому, что происходит без помощи технологических средств. Путешествие сквозь века при помощи сил разума было и в фильме «Где-то во времени» (1980), например, однако там смотрелось обстоятельно и зрелищно. А краткой белой вспышки, как в «Беркли-сквер», явно маловато.

Тем не менее Лавкрафт посмотрел «Беркли-сквер» несколько раз и если поначалу ещё пытался отмечать достоверность, с которой в фильме показан XVIII век, то затем сконцентрировался на эмоциональном переживании описанных событий. В письме к Дж. Вернону Ши он сообщает: «…несмотря на все свои недостатки, этот фильм странным образом шокировал меня. Когда я пошёл на него снова, то пережил шок во второй раз — и, наверное, я снова пойду его смотреть. […] Это самое странное и прекрасное воплощение моих собственных настроений и псевдовоспоминаний, что я когда либо видел».

Сознание себя чуждым миру вкупе с тоской по эпохам, в которых никогда не жил, — эти чувства были знакомы Лавкрафту не понаслышке. «Всю жизнь я ощущал, что способен очнуться от этого бредового сна идиотской викторианской эпохи или безумного века джаза в более осмысленной реальности 1760-го или 1770-го либо 1780 годов» — написал он как-то. Схожие переживания присущи протагонистам его рассказа «Склеп» и романа «Случай Чарльза Декстера Варда», а повесть «За гранью времён», написанная уже после просмотра фильма, несёт заметное влияние фабульной структуры «Беркли-сквер».

Но вот как бывает: если в индивидуальной истории кино Лавкрафта эта картина стала событием знаковым, то для всеобщей киноистории осталось незамеченной. Что лишний раз говорит о том, что, выбирая фильм по душе, не стоит переоценивать объективные советы киноведов и критиков, превыше всего ставя личную субъективность.

 

 «Беркли-сквер».

Зато другой фильм, который Лавкрафт также смотрел больше одного раза, был не только отмечен двумя премиями «Оскар» (за лучший фильм и лучшую режиссуру), но и в 1998 году был включён в список «100 лучших американских фильмов за 100 лет». Любопытно, что «На западном фронте без перемен» (1930), будучи далеко не во всём точной экранизацией одноимённого романа Ремарка, не вызывала у Лавкрафта недовольств. Напротив, в 1935 он пишет, что «был рад снова посмотреть [его] спустя четыре года» и что он «произвёл на меня ещё более благоприятное впечатление, чем в 1930 году».

Здесь могут возникнуть два предположения: либо Лавкрафт, учитывая его склонность к старине и мистике, вообще не читал этот современный реалистический роман; либо удовольствие, которое он получил от просмотра оказалось сильнее его зрительских предрассудков.

Хочется верить во второе, пусть и менее вероятное. Ведь «На западном фронте без перемен» — это не просто качественно снятое антивоенное кино, но и своего рода фильм ужасов — пусть не по жанру, но по эффекту, который он может возыметь. Происходящие в сюжете кошмары никак не подчёркиваются монтажом, ракурсом или музыкой — и от этого-то как раз и становится не по себе. Ну, например: идёт солдат, спотыкаясь, хватается за колючую проволоку — бах, взрыв снаряда! — солдата нету, только висят на проволоке оторванные кисти. Конечно, режиссёр мог бы дать серию крупных планов оторванных рук, а затем испуганные лица товарищей и, для верности, трагический фортепьянный аккорд, — но он этого не сделал. Потому что никто — и камера тоже — не заметил случившегося, потому что здесь, на войне, это в порядке вещей. Когда страшные события перестают быть страшными — это и есть самое страшное. Смерть на войне из чего-то сакрального и пугающего превращается в элемент быта.

К прочим экранизациям, которые Лавкрафт смотрел, в 1930-е, он также оказался лоялен: «Одной действительно отличной вещью, которую я видел с прошлого февраля, является “Дон Кихот” — подлинное искусство от начала до конца, без единой фальшивой ноты».

Про ноты — это не образное выражение. В «Дон Кихоте» (1933) Георга Вильгельма Пабста главную роль исполнил Фёдор Шаляпин, и это означает, что поход на него в кино больше напоминал посещение оперы — рыцарь печального образа поёт арии, да и вообще музыка для фильма явно имеет большее значение, чем визуальный ряд и действие.

Возможно, Лавкрафт и оценивал фильм как произведение оперного жанра. Это объясняет отсутствие недовольств: ну, скажем, что для киноадаптации приключенческого романа картина не слишком занимательна, а для экранизации книги-двухтомника очень коротка.

А ещё одну экранизацию, тяготеющую к не кинематографической эстетике — но уже не оперной, а театральной — Лавкрафт отрецензировал, словно спектакль: «Постановка сцен была превосходной почти в каждом эпизоде». Неудивительно, ведь «Сон летнюю ночь» (1935) снимал Мак Рейнхардт, театральный режиссёр. Наблюдать за тем, как существует созданный им волшебный мир, как в нём живут — бегают, прыгают, играю, летают — разные чудо-жители и впрямь одно удовольствие. А театрально условная сценография и пышные наряды героев лишь добавляют кадру сказочности.

Вот только сюжет и характеры из-за этого оказываются в состоянии стагнации: деспотия убранства подминает их под себя, низводя до уровня декораций — ярких, броских, но почти не способных к развитию и динамике. Поэтому смотреть «Сон в летнюю ночь» — это всё равно, что два часа к ряду любоваться прелестным видом из окна: для этого нужна склонность к созерцанию, умение ценить красоту ради красоты. У Лавкрафта эти навыки, очевидно, имелись.

 

«Сон в летнюю ночь».

Но вернёмся к «драматичным» кинокартинам. В начале десятилетия Лавкрафт смотрит «Странную интерлюдию» (1932), и вскоре в одном из писем характеризует её словом «превосходно». Иначе и не скажешь, если иметь в виду уровень страстей, предусмотренный в этом фильме для жаждущей слёзопролития публики: главная героиня теряет возлюбленного, после чего теряет отца, вслед за этим выходит замуж за нелюбимого мужчину, но узнаёт, что он сумасшедший, из-за чего они не могут иметь детей. Женщина заводит ребёнка от любимого мужчины — его играет Кларк Гейбл, так что тут даже не поспоришь: ну кто ж не любит секс-символа эпохи? Ребёнок растёт и ненавидит настоящего отца, отчего Кларк Гейбл горюет и стареет, и героиня горюет и стареет, а её муж хоть и не горюет, но тоже стареет, а потом умирает от сердечного приступа. Кларк Гейбл решает, что прожил жизнь зря и уходит восвояси. Героиня остаётся дальше стареть, а вместе с ней — третий мужчина, который любил её весь фильм, но молчал, из-за чего горевал сильнее всех. Не правда ли, такое количество страданий на два часа экранного времени сложно превзойти?

«Странная интерлюдия».

Хотя, если попробовать взглянуть на этот сюжет в отрыве от фильма — как, хочется думать, Лавкрафт и поступил — его в самом деле можно найти печальным и заслуживающим сожаления. Но во время просмотра он воспринимается как безудержное нагромождение драм, нелепое и к тому же линейное и поэтому — скучное. Необычный приём — мысли героев озвучиваются в кадре, открывая разницу между их желаниями и действиями, — наверняка был эффектен в театре, для которого и писалась оригинальная пьеса Юджина О’Нила. Но в кино, где нельзя сломать «четвёртую стену», это выглядит, скорее, забавно: как в фильме «Чего хотят женщины», где на способности героя слышать женские мысли строятся комические ситуации.

Так же и сюжет фильма «Кавалькада» (1933): если его пересказать, то жизнеописание обычной семьи на фоне глобальных исторических событий, наверное, может показаться трогательным. Но сам фильм при этом воспринимается как довольно заурядный мещанский эпос, полный общих мест и традиционных ценностей, без каких-либо повествовательных и изобразительных изысков.

Что уж в «Кавалькаде» такого, что она получила те же «Оскары», что «На западном фронте без перемен» да ещё и сверх того награду лучшему художнику-постановщику? Непонятно.

«Кавалькада».

Впрочем, возможно, что для зрителя начала XX века используемый исторический контекст был ещё очень актуален, эмоционально отзываясь в памяти, отсюда и положительный отзыв, данный Лавкрафтом. Но современному зрителю «Кавалькада» запомнится, скорее всего, одной сценой — этаким философским анекдотом на тему чёрного юмора. 1912 год, круизный лайнер. Молодожёны, стоя на борту, любуются океаном и размышляют о том, как сложится их будущее. Версий много, есть оптимичные, есть печальные, нет только одной, что будущего не будет никакого — естественно, это было бы нелепо. В конце концов, придя к чему-то приятному, они, обнявшись, уходят из кадра. Зрителям открывается вид на поручни, которые до этого закрывала влюблённая пара. Там висит спасательный круг, на котором написано название корабля — «Титаник». Фатализм, мрачнющий до нервного хихиканья: ну-ну, грезьте о будущем, ребятки. А наверху всё уже давно решили за вас.

Иначе, чем с двумя предыдущими, обстоит дело с фильмом «Барретты с Уимпол-стрит» (1934), где материал, иллюстрирующий драматическую фабулу, не только ей соответствует, но и усиливает её восприятие. Лавкрафт сообщает о ленте: «…мне понравилось — фильм, несомненно, отображает ранний викторианский период с потрясающим правдоподобием» — и это в очередной раз говорит нам о его привязанности к делам давно минувших эпох. Но, пожалуй, основное достоинство кино в том, что история, типичная для жанра мелодрамы — юноша и девушка любят друг друга, но отец барышни против брака, — приобретает напряжение и саспенс, обычно присущие триллерам.

Во многом это связано с тем, как сыграна роль ревнивого родителя: Чарльз Лотон не показывает нам типичного домашнего тирана, который кричит и колотит кулаком по столу. Да и выглядит он, в общем, довольно мирно — разве что пушистые бакенбарды делают его чуть похожим на мистера Хайда. Однако со спокойным равнодушием садиста мистер Барретт трудится, чтобы довести дочь до смерти, лишая её не только любви, но и прочих радостей жизни.

Интересно, что всякий раз, когда этот персонаж возникает на экране, его появление обставляется так, словно это монстр из фильма ужасов: в полной тишине — музыка в картине почти отсутствует — за спинами веселящихся отпрысков вырастает зловещая фигура. Затем в кадре появляются глаза Барретта, налитые презрением, и его искривлённый в брезгливости рот. Будто оборотень, который из зарослей следит за потенциальными жертвами, вот-вот готовый выпрыгнуть и растерзать их.

Неизвестно, насколько этот образ соответствует реальному прототипу — ведь в фильме рассказана история любви поэта Роберта Браунинга и поэтессы Элизабет Барретт. Данный факт, должно быть, делал просмотр фильма для Лавкрафта как для литератора особенно интересным: по сути в кино рассказывается история о том, как индивидуальность художника, стремясь к себе подобным вырывается из неблагоприятной для творчества среды — это должно было быть близко писателю и одиночке. Впрочем, это лишь домысел, который, возможно, не имеет связи с действительностью. Как и всё, что написано здесь о Лавкрафте и его вкусах в кино, не считая прямых цитат, дат и имён собственных.

 

«Барретты с Уимпол-стрит».

***

Конечно, в статье рассказано далеко о не всех фильмах, которые смотрел Лавкрафт. Например, известно, что он видел «Затерянный мир» (1925), но о том, как он отнесся к экранизации Конан-Дойла с «живыми» динозаврами, увы, нигде не сказано.

Также не удалось отыскать для просмотра часть фильмов, мнение Лавкрафта о которых имеется: «Дэвид Гаррик» (1916), «Скульптор из Фив» (1917) — написав об этом фильме, Лавкрафт выиграл конкурс рецензий, заработав 25 долларов, несмотря на то, что разнёс его в пух и прах, — «Мир меняется» (1933) и «Зима на пороге» (1936).

А ещё любопытно было бы узнать, какие именно фильмы Лавкрафт предпочитал у Чарли Чаплина и Дугласа Фэрбенкса. А также подробности его непродолжительной службы кассиром в одном из американских кинотеатров.

Так что, разговор о синефилии Говарда Филипса Лавкрафта не окончен. Было бы замечательно продолжить его в ближайшее время.

---

При написании статьи были использованы книги «Лавкрафт: Биография» (автор Л. Спрег де Камп, перевод Дениса В. Попова), «Лавкрафт. Жизнь» (автор С. Т. Джоши, перевод Фазиловой М. В.) и статья «Любимые фильмы Г. Ф. Лавкрафта» (автор Донован К. Лукс, перевод Алексея Черепанова).

В тексте статьи использованы иллюстрации Анны Васильевой и фрагмент стихотворения «К Чарли из комедии» в переводе Натальи Мущинкиной.

Спасибо паблику «Говард Лавкрафт | H.P. Lovecraft» социальной сети «ВКонтакте» за помощь в сборе информации.