Образ художника в рассказах Г. Ф. Лавкрафта

Художники — в широком смысле этого слова — в произведениях Лавкрафта всегда люди особенные, что неудивительно, учитывая истоки, из которых мэтр черпал вдохновение. Генетически его герои восходят к героям романтическим, рассказы о художниках-творцах в рамках романтизма были знаковым явлением. Для романтиков художник — это больше чем просто человек, ведь с помощью искусства он способен соприкоснуться с миром иным, идеальным или потусторонним, сущность которого, в зависимости от художественных целей автора, может варьироваться. Герой-романтик всегда противостоит толпе, ханжеской и косной, не способной понять его высоких устремлений, и часто прячется от действительности, уходя с головой в реальность своего искусства.

Герои Лавкрафта — это романтики, дошедшие до последней стадии, эскаписты, бегущие от жестокой и пресной действительности в мир снов и таинственных видений, в той или иной степени они всегда визионеры. Весь сновидческий цикл построен на образах творцов: кто Рэндольф Картер и Куранес, как не художники высшего порядка, перешедшие границу между явью и сном и создавшие собственные райские уголки, произведения искусства размером с маленький мир, чтобы найти в них прибежище? Сновидцы, несомненно, отдельная категория творцов, и о них более подробно мы говорили в статье «Сны великого Сновидца».

В рамках данной статьи мы ограничимся тремя произведениями мэтра, наиболее, на наш взгляд, показательными, в центре которых стоят фигуры людей непосредственно творческих профессий: «Музыка Эриха Цанна», «Модель для Пикмана» и «Дерево».

Лавкрафт выводит на передний план сущность искусства как проявления сил по ту сторону и назначает художнику роль медиатора. Искусство в прямом смысле убивает, потому что часто творит не сам художник, а некая высшая сила, за ним стоящая. Показательны места действия, которые Лавкрафт выбирает в качестве среды обитания для своих творцов (музыкантов, скульпторов, живописцев и т. д.): они всегда хранят печать воздействия загадочных потусторонних сил и имеют «точку схождения» двух реальностей.

Рассказчик знакомится с Эрихом Цанном, поселившись на таинственной улице д’Осейль, которую впоследствии не может повторно обнаружить. На улице царит гнетущая атмосфера: она узкая, крутая, мрачная — редко солнечный луч проникает сквозь скопления ютящихся друг к другу покосившихся домов, — закрыта для какого-либо транспорта и, что самое главное, пересекает зловонную темную реку, а, как известно, речные потоки в фольклоре и мифологии служат границей между мирами живых и мертвых. В этой крайне нездоровой атмосфере, в мансарде третьего от конца улицы самого высокого дома, и творит Эрих Цанн. Но на этом странности загадочной улицы и его обитателей не кончаются: музыкант имеет прямую связь с миром хаоса, расположившимся за выходящим на запад окном его жилища.

Пикман, заглавный герой следующего рассказа, гениальный портретист, работает в не менее мрачной атмосфере: в качестве студии он выбрал подвал полуразвалившейся лачуги, до которой можно добраться по грязной старинной улочке, освещенной редким светом фонарей. Как и Эрих Цанн, художник создает шедевры в месте, куда не проникает солнечный свет, и в его студии также есть своеобразное «окно» в другой мир — это колодец, уводящий в сеть подземных туннелей, где Пикман и находит моделей для своих полотен.

Место действия рассказа «Дерево» — сказочная, полумифическая Аркадия, идиллический край счастья, гармонии и беззаботности, оттого и происходящие в ней события кажутся еще более мрачными и трагичными. В центре повествования два скульптора, Калос и Мусид, так не похожие друг на друга, но связанные узами неразрывной, на первый взгляд, дружбы. В этом греческом раю Калос находит способ связаться с миром потусторонним: большую часть времени скульптор проводит в уединенном прохладном уголке оливковой рощи, общаясь с духами — посланцами мира за гранью обычного человеческого понимания. Некоторые из жителей Аркадии судачат, что Калос, как и Пикман, использует в качестве моделей вовсе не обычных людей, а дриад и подобных им созданий, оттого его скульптуры кажутся такими прекрасными.

Здесь стоит отметить, что шедевры творцов так или иначе отражают аспекты миров, с которыми художники установили связь, поэтому обычным людям часто кажутся невероятно прекрасными или, наоборот, невыносимо ужасными. Калосом движет желание обессмертить красоту, оживить мрамор, и что может быть более подходящим для такой цели, как не бессмертные духи и вечно прекрасные дриады? Картины Пикмана вызывают у зрителей отторжение своей вопиющей антигуманностью, но хранят отпечаток его гения. По словам рассказчика, Пикман проникает в природу вещей, а сам художник утверждает, что стремится с помощью живописи отобразить «потаенные обертоны души», цель его искусства — познание скрытого, тайного. Пикман вполне сознательно следует по этому пути, если не брать в расчет подозрительное происхождение художника, которое, скорее всего, сказалось на выборе его жизненных ориентиров: в роду Пикмана были ведьмы.

Музыка Эриха Цанна причудлива и способна очаровывать слушателя, недаром рассказчик называет ее «колдовской». Но настоящий шедевр мастера, который он исполняет под конец своего знакомства с рассказчиком, приводит последнего в ужас своим неистовством, истеричностью, это полная безумия композиция, которая напоминает о плясках сатиров и вакханок, она напрямую связана с миром хаоса и звучит в унисон с его далекой мелодией. Как и творения Пикмана, и скульптуры Калоса, музыка Цанна имеет мало общего с привычной реальностью, а сами художники — прорехи в ткани нашего мира, сквозь которые прорываются звуки и краски иномирья.

Но за все необходимо платить, и неведомые силы устанавливают свою цену. Художники, связавшись с обитателями иных миров, платят собственной человечностью, ведь соприкоснуться с чем-то неподвластным человеческому пониманию можно лишь перестав быть человеком.

Не случайно Эрих Цанн лицом напоминает рассказчику сатира: больной, страдающий от нервных расстройств старик под воздействием адской музыки становится все слабее и нестабильнее. Его глаза стекленеют во время игры, а сам он, немой, буквально не обладает собственным голосом, являясь инструментом для ретрансляции мелодии хаоса. Цанн теряет свою индивидуальность, его личность растворяется при игре, он сливается с виолой. Это происходит против воли музыканта, который, очевидно, зайдя слишком далеко в общении с потусторонними силами, уже не в состоянии противиться их воздействию. Он страшится зловещего мира за окном, выходящим на запад, и предпринимает последнюю тщетную попытку поделиться своей историей, но, увы, судьба его предрешена и незавидна: рассказчик покидает его, холодного как лед, бездыханного и бездвижного, на милость разыгравшимся таинственным силам.

Пикман же — движимый собственным желанием или зовом разыгравшейся ведьминой крови — проходит путь превращения до конца. Как мы узнаем из Цикла Снов, он становится упырем, живым воплощением образов с его картин. Ему удается превозмочь собственную человечность, переступить через табу и приобщиться к миру, в котором людям не место: недаром его картины приводят в ужас. Изменения Пикмана, постепенные и неизбежные, были заметны окружающим: медленно черты художника искажались, теряя сходство с человеческими.

Не менее очевидное превращение претерпевает и Калос, после смерти становясь частью мира древесных духов. Примечательно, что вид оливы, выросшей на могиле скульптора, вызывает у людей отвращение, напоминая «уродливого человека» или «тело, обезображенное смертью». Что наводит на мысль о том, что и для Калоса связь с потусторонним — вновь сатиры, снова Пан, мир хаоса и безудержного безумия, — закончилась полной потерей человечности. Уже при жизни он сторонился людей и предпочитал общению с ними разговоры с древесными духами. Его смерть была довольно загадочной и оставила поле для размышлений и интерпретаций. Если учесть, что рассказ ведется не от лица всезнающего повествователя, а со слов старого пасечника, описание прекрасной дружбы между скульпторами играет новыми красками и наталкивает на мысль, что Мусид, отослав всех прислужников, получил прекрасную возможностью медленно отравлять собрата и соперника по искусству, зная о его связи с бессмертными существами, а значит и о потенциальной возможности того выиграть соревнование. Желание Калоса мстить после смерти и его посмертные слова приобретают значение за рамками простого стремления ко злу и разрушению. Но, напомним, все это не проходит для него бесследно: после смерти он не достигает желанной людям гармонии и покоя и продолжает беспокойно шелестеть на ветру не стройной и прекрасной оливой, не чудесным духом или божеством, а уродливым антропоморфным деревом — чем-то безобразным, застрявшим в состоянии между человеком и духом.

Человечность для стремящегося к познанию существа в той или иной степени всегда ограниченность и слабость, от которой ему приходится, часто вопреки собственному желанию, избавляться. Это лишний раз говорит о том, что занимаемое человеком место в созданном Лавкрафтом мире незначительно, это уютный и ограниченный возможностями человеческого сознания уголок. И гениальный художник Лавкрафта — это человек, преодолевающий оковы человечности, а настоящее искусство — соприкосновение с неизведанным.