В середине 1950-х, когда время классических фильмов ужасов студии «Universal», казалось, осталось в прошлом, из амазонской пучины поднялось Оно… Тогда мир увидел трилогию, ставшую сегодня культовой, а в компании Дракулы, Франкенштейна, Мумии и других монстров состоялось последнее серьезное пополнение — Создание из Черной лагуны. DARKER представляет глубокий анализ этого киноявления, составленный Глебом Колондо.

«Чудище ждет своего часа и грезит

в океанских глубинах… Настанет время…»

Г. Ф. Лавкрафт, «Зов Ктулху»

Прелюдия к пробуждению

На заре звуковой эры кино в Америке вышел целый ряд фильмов ужасов, которые стали хитами проката и на десятилетия вперед заложили основы жанра: «Дракула» (Dracula, 1931), «Франкенштейн» (Frankenstein, 1931), «Мумия» (The Mummy, 1932), «Человек-невидимка» (The Invisible Man, 1933), «Кинг Конг» (King Kong, 1933), «Лондонский оборотень» (Werewolf of London, 1935) и множество других. Герои-монстры, до этого не выходившие за рамки преданий и фантастических романов, в одночасье стали любимцами публики, новыми звездами Голливуда. Казалось, что их успех будет лишь прирастать с течением времени. Но этого не случилось. Многочисленные продолжения успешных проектов, появившиеся в следующем десятилетии, заметно уступали первоисточникам в популярности. Выход в 1948 году пародийного фильма «Эббот и Костелло встречают Франкенштейна» (Abbot and Costello meet Frankenstein) можно сравнить с актом о капитуляции: готический грим Чудовища и театральный плащ Дракулы больше не пугают никого. Но что случилось? Почему герои классического хоррора сдали свои позиции?

Свою роль сыграла коммерческая изношенность персонажей 30-х: их кочевание из фильма в фильм привело к монотонности и потере пугающего эффекта. Но главная причина заключалась в смене исторического фона. Вторая мировая оставила Америке в наследство два сильнейших страха массового сознания: один связанный с ядерной угрозой, другой — с красной. Оба регулярно подкармливались СМИ. Теперь, чтобы напугать публику выдуманным сюжетом, требовались по-газетному актуальные темы и соответствующие новые монстры. Первые фильмы, художественно отражающие новоявленные рефлексии, не заставили себя ждать.

В 1951-м выходит картина Кристиана Ниби «Нечто из иного мира» (The Thing from Another World), где под иноземным агрессором подразумевался русский захватчик. В 1953-м — «Чудовище с глубины 20 000 саженей» (The Beast from 20,000 Fathoms) Эжена Лурье: здесь древний ящер, предшественник японского Годзиллы, был возвращен к жизни в результате ядерных испытаний. Таким образом наметились два основных вектора для развития жанра в текущий период: фильмы об опасностях атомной энергетики и истории пришельцев из космоса. Кассовый хоррор стал неотделим от приставки «sci fi».

«Чудовище с глубины 20 000 саженей»: творение Мэри Шелли сменил на первой полосе продукт ядерного взрыва.

Тем удивительнее, что одной из любимейших историй у американцев той эпохи стал сериал, который если и затрагивал предметы социальной истерии, то делал это довольно опосредованно. «Мы только начинаем изучать воду и ее секреты, — говорит ученый Дэвид своему антагонисту доктору Марку в первой части цикла, — она для нас такая же загадка, как и открытый космос». Тем временем по экрану плывут таблетки, призванные парализовать живущее на дне чудовище, и это очень напоминает хроникальные кадры бомбежки городов с воздуха. Что дает возможность прочитать фильм «Тварь из Черной лагуны» (Creature of Black Lagoon, 1954) как историю о визите американских солдат в логово большевистского нелюдя с моралью: вот как опасно тревожить подобных «тварей»!

Идущие ко дну «дымящиеся» таблетки напоминают бомбежку.

Однако других ключей для подобной трактовки не обнаруживается. Можно, конечно, заподозрить авторов в неясности высказывания, но Джек Арнольд, режиссер двух первых картин цикла, прекрасно справлялся со злободневной тематикой в фильмах «Это пришло из космоса» (It Came from Outer Space, 1954) или «Невероятно уменьшающийся человек» (The Incredible Shrinking Man, 1957). Нет здесь и актуального недоверия к научному познанию: герои не заигрывали с ядерной энергией, а если и виноваты, так только в том, что в поисках мифической диковинки отправились в «райский сад» и растревожили его злобного жителя. Подобным промахам ученых со времен «Затерянного мира» (The Lost World, 1925) или « Кинг Конга» (King Kong, 1933) никого не удивишь.

Воистину, все новое — хорошо забытое старое. Создатели «Твари из Черной лагуны» взрастили свое детище не на кошмарах эпохи, а на приемах, разработанных в искусстве задолго до появления атомной бомбы. Но в отличие от аналогичных опытов своих коллег, слепо копирующих популярные клише, сделали это без намека на архаику: никаких готических замков или театральных вампиров. Напротив — современные технологии стереоскопического кино (так тогда называли 3D) и зрелищные подводные съемки. Благодаря этому синтезу «старого доброго и лучшего нового» проект обзавелся на родине подлинным культом и сегодня представляет равный интерес как для тех, кто систематически интересуется старым кино, так и для желающих заглянуть в мрачные глубины фэнтезийного жанра.

Как закалялась Тварь

Первое, на что обращаешь внимание при просмотре «Твари из Черной лагуны», это устройство фильма в соответствии со структурой классического мифа, которая, в частности, воспроизводится в трудах фольклориста В. Я. Проппа: герой отправляется за сокровищем (за научным открытием), пересекает границу другого мира (буквально попадает в Девонский период, о чем упоминается в диалогах) с помощью союзника или проводника (капитан Лукас) совершает подвиг (сражение с чудовищем, спасение возлюбленной) и возвращается домой через смерть и воскресение из мертвых (прорыв завала, созданного Тварью) вместе со сказочной принцессой (Джули Адамс). «Джек Арнольд вновь произвел передо мной древнее уравнение волшебной сказки — каждый символ отчетливый, крупный, и с ними управляться легко, как с детскими кубиками» — пишет о фильме Стивен Кинг. Варианты этой модели, впоследствии широко используемой Голливудом, можно наблюдать и в гомеровской «Одиссее», и в русских сказках про Ягу и Кощея, и в уже упомянутом фильме «Кинг Конг».

Беззащитная девушка в прямом взаимодействии с чудовищем: архаичный образ для фильмов 1950-х.

Именно Конгу противопоставляет всех типичных монстров 1950-х советский кинокритик Юрий Ханютин в книге «Реальность фантастического мира» (на примере фильма «Чудовище с глубины 20 000 саженей»): «В отличие от Кинг Конга в редозавре не было ничего человеческого, он не мог бы умиляться красавицей. Он был неконтактен. И это естественно. Конг был как бы метафорой человеческой первобытности. Редозавр Лурье — это метафора разбуженных ядерных сил». Наверное, каждый, кто видел «Тварь из Черной лагуны», согласится, что по характеру и происхождению жаброчеловек гораздо ближе к одинокой и немного романтичной обезьяне, чем к любому из «атомных» ящеров. «Эпизод, когда на верхушке Эмпайр-стейт-билдинг он, держась рукой за шпиль башни, другой отмахивается от аэропланов, безжалостно расстреливающих его из пулеметов, воспринимается драматически. А сегодня, в эпоху экологического кризиса — даже трагически. Жалко животное!» — заметил Ханютин в конце 1970-х. Спустя еще сорок лет нам, привыкшим ежедневно слышать о парниковом эффекте и получать письма с призывом защитить белых мишек от вымирания, покажется настоящим варварством поведение героев «Твари из Черной лагуны», которые сначала глушили последнего представителя исчезающего вида наркотиком и тротилом, затем (уже во второй части) вывезли его из естественной среды, чтобы посадить на цепь и колотить электротоком, а в конце концов и вовсе удалили жабры, не оставив несчастному малейшего шанса вернуться домой. Правда, шестьдесят лет назад к дикой природе относились немного иначе, и смещение акцентов за счет миловидных актеров главных ролей — мужественного Ричарда Карлсона, длинноногой Джули Адамс — и, напротив, устрашающего героя Рику Браунинга в чешуйчатом комбинезоне, при всяком появлении которого звучит грозная музыка Генри Манчини, не дают судить о фильме с позиции «Гринпис» и разводить экологические нюни. Тем не менее, заложенный в контекст образа Твари драматизм позволяет вместе с симпатией к ученым проникнуться и жалостью к жаброчеловеку, подобно монстру Франкенштейна страдающему от тотального одиночества и желающему любви, но всякий раз отвергаемому. Неслучайно первые две части цикла объединяет финальный кадр: не счастливые герой и героиня, сжимающие друг друга в объятиях, а медленно идущее ко дну тело поверженной Твари.

Идущее ко дну тело Существа — трагический рефрен всего цикла.

 «В обоих фильмах режиссер призывает нас быть сострадательным к Чудовищу и его нелегкой жизни, передавая ту же идею, что легла в основу первых фильмов о Франкенштейне и Кинг Конге», — подтверждает возникшие аналогии киновед Джон Маккарти в серии документального цикла «Властелины киноужаса», посвященной Джеку Арнольду. Вдова режиссера Бетти Адамс добавляет: «Он был явно неравнодушен к Существу из Черной лагуны. Он стремился сделать так, чтобы люди сочувствовали ему. Мы смотрим фильм и искренне желаем ему обрести взаимную любовь». Нетрудно заметить, что в своих исканиях Монстр преследует единственную и вполне понятную цель — завладеть девушкой, расправившись с мужчинами-противниками, очевидно, чтобы продолжить угасающий род. Не поддержать его в этом намерении трудно не только из-за внешних данных актрисы: в эпизоде, где монстр робко тянется к голой женской ножке, прослеживается тема страха перед первой сексуальностью, которая редко не встречает понимания. Правда, в отличие от героя Дастина Хоффмана из фильма «Выпускник» (The Graduate, 1967), чья робость выразилась в комической нервозности и преувеличенной браваде, Тварь избавляется от нее при помощи физической силы и звериной кровожадности.

Кончиками когтей Тварь осторожно касается лодыжки, чтобы в следующее мгновение боязливо отдернуть лапу.

Понимая своего монстра как героя-любовника, Арнольд кардинально отступает от принятого тогда отношения к чудовищу как к субстанции, лишенной драматического характера, и тем самым добивается от картины поэтической образности — неудивительно, что по некоторым данным «Тварь из Черной лагуны» был одним из любимых фильмов Ингмара Бергмана. В этом гуманном и слегка эстетском отношении состоит основное различие между миром последней классической серии «Universal» и миром, созданным одним самых влиятельных американских авторов, работавших в жанре ужасов и фэнтези — Говардом Филлипсом Лавкрафтом.

В 1917 году Лавкрафт пишет рассказ «Дагон», вдохновляясь одноименным мифическим получеловеком-полурыбой, берущим начало в космологии афро-азиатских племен. Но если тот родич славянского водяного не был страшен внешне и, скорее, отвечал современным представлениям о русалках и тритонах, то глубоководные существа Лавкрафта приобретают поистине дьявольские черты. После выхода в 1931-м повести «Морок над Инсмутом» Дагон залег на дно, чтобы через тринадцать лет вынырнуть в окрестностях Голливуда. И несмотря на то, что официальная биография жаброчеловека не отсылает к одному из законодателей американского хоррора (по легенде продюсер фильма Уильям Алланд на одной из светских вечеринок услышал от мексиканского оператора Габриэля Фигероа байку о подводных людях, живущих в Амазонке), достаточно прочесть описание амфибий, данное Лавкрафтом в «Дагоне», воображая Тварь Джека Арнольда, чтобы убедиться в правомочности подобных ассоциаций: «Общим обликом они чертовски походили на людей, несмотря на перепончатые руки и ноги, невероятно большие и мягкие губы, стеклоподобные выпученные глаза». Это значительное сходство отмечает и Стивен Кинг в главе книги «Пляска смерти», посвященной анализу первой части цикла: «…чешуйчатая земноводная тварь, очень похожая на дегенератов-полукровок Лавкрафта — безумное и святотатственное порождение богов и земных женщин…».

А своей фабулой «Тварь из Черной лагуны» напоминает историю, описанную в главе с похожим названием — «Безумие из морских глубин» — из повести «Зов Ктулху»: корабль с группой людей оказывается вдали от заселенных территорий; любопытство, вызванное определенными обстоятельствами, заставляет их продолжать путь; достигнув таинственной местности, они встречают Чудовище; часть команды гибнет, остальные пытаются спастись; Монстр препятствует этому; герои атакуют Тварь, на время лишая ее дееспособности; оставшаяся в живых часть команды покидает жуткое место. Если перейти к событиям второго фильма, то возникнет сравнение уже с «Конгом»: Чудовище привозят в цивилизованный мир и выставляют напоказ; оно вырывается, сеет панику и похищает главную героиню; полиция освобождает девушку и уничтожает Монстра.

Джули Адамс атакована визионерским мороком одного из хранителей американского кошмара.

Таким образом, наличие мифического сюжета, фольклорного героя, преломленного в фэнтези двадцатого века, и ассоциативных аллюзий с предшествующими текстами и кинофильмами говорит в пользу того, что «Тварь из Черной лагуны» заметно выбивается из контекста актуального хоррора 50-х, погружая героев и зрителей в пучину далекого прошлого как в историческом, так и в жанровом отношении. Способствуют обособлению и прогрессивные ценности: примерно в то же время, когда в социальной жизни Америки появился Мартин Лютер Кинг — борец за права чернокожих, в ее фэнтезийной жизни возник Джек Арнольд — поборник чешуйчатых и рыбообразных, таких же изгоев общества.

 «Глубже, глубже, глубже». Трейлер первой части как бы обещает путешествие к истокам жанра ужасов.

Однако отсутствие в фильме атмосферы абсолютной безнадежности, свойственной текстам Лавкрафта, связано не только с мировоззрением режиссера. Все-таки «Тварь из Черной лагуны» — это, в первую очередь, фильм для массового зрителя, который не любит покидать кинотеатр с ощущением хтонического ужаса. Поэтому больше 3D — меньше визионерских галлюцинаций, больше впечатляющих подводных съемок — меньше непроницаемого мрака, больше длинных женских ног — меньше щупалец. И неприемлемые мелодраматические нотки не только в авторской позиции, но и в отношениях между персонажами: Кей любит Дэвида, Дэвид любит Кей и Марк тоже любит Кей, «вот блин, ё-моё». Путешествие в Черную лагуну разрешает любовный треугольник (а если считать Тварь — четырехугольник): Марк мертв, а передряги на фоне дикой природы укрепили отношения Кей и Дэвида. Эта нехитрая история, развивающаяся параллельно с линией жаброчеловека и размышлениями о его праве на жизнь, органично вплетена в повествование и, должно быть, призвана не оставлять разочарованными тех, кто предпочитает ужасам сюжеты про любовь. Если ребенок или подросток окажется в кинотеатре в сопровождении мамы или подруги, то риск, что сеанс придется покинуть до финальных тиров, существенно сокращается.

Он утонул, но обещал вернуться

Схожий «любовный каркас» использован во второй части цикла — «Месть твари» (Revenge of the Creature, 1955), но здесь впечатление портит его бросающаяся в глаза необязательность. Встреча героя и героини состоялась не за кадром, а на наших глазах, так что не совсем понятно, почему профессор Фергуссон (в этой роли снялся Джон Эгар, одна из звезд фильмов ужасов 50-х), который с первых минут задан как фанатичный исследователь, вдруг начинает пренебрегать изучением жаброчеловека ради флирта с коллегой, мисс Добсон. Номинальный антагонист профессора, Джо Хейс, не справляется с назначенной ролью. В отличие от коварного доктора Марка, отважный ихтиолог способен вызвать у зрителя скорее симпатию, нежели нарекания: пригласив было героиню на ужин, он тут же отказывается от нее в пользу товарища. В дальнейшем Хейс фактически не участвует в истории, а его гибель совсем не похожа на заслуженную кару для антигероя: Джо боролся с Тварью, стоя на краю бассейна, и случайно потерял равновесие. Все перечисленное не способствует созданию напряжения и делает мелодраматическую линию малоинтересной.

Но главный недостаток структуры в том, что картина фактически разделена на две части: первая повествует о жизни Твари в океанариуме, вторая напоминает слэшер про маньяка-психопата и беззащитных обывателей: амфибия наводит ужас на побережье, и это требует разрешения кульминации при помощи нескольких отрядов полицейских — не в пример по-театральному камерной первой части. Поведение жаброчеловека после побега из бассейна становится хаотичным: остается загадкой, для чего, если не в угоду большей зрелищности, он, перед тем как нырнуть в родную стихию, перевернул мирно стоящий на обочине автомобиль. В то же время эпизод, в котором Тварь щадит ребенка и накрывшую его своим телом мать, представляется хорошей находкой: здесь проявляются скрытые черты характера персонажа.

Наиболее удачно в фильме «Месть твари» разрабатывается тема равенства между человеком и животным, отчасти затрагиваемая и в первой серии: возможно, именно об этом знаменитый кадр, где Тварь плывет под водой синхронно с гребущей по поверхности Джули Адамс. Снова можно вспомнить Лавкрафта: «Оказалось, человечьи люди все вроде родни таким водяным бестиям, — мол, все живое однажды вышло из вод и дожидалось только малой перемены, чтобы вернуться назад».

Тварь плывет на спине, зеркально копируя движения героини.

В первом эпизоде с участием доктора Фергуссона он в шутку замечает лаборантке, утверждающей, что подопытный шимпанзе умен «как двух- или трехлетний ребенок», что их цель — найти различия между обезьяной и человеком, а «из-за его успехов я сомневаюсь, есть ли эти различия». В следующей сцене его младший коллега поражен тем, как белая мышь умудрилась выбраться из клетки. Произошедшее не только является параллелью с предстоящим побегом амфибии, но и ярко говорит современному зрителю о возможном превосходстве животных над людьми: обычный лабораторный грызун умудрился обхитрить и привести в замешательство самого Клинта Иствуда (эта роль стала его дебютом в кино). Кажется, подобное не удавалось больше никому на протяжении следующих шестидесяти лет.

Клинт Иствуд (справа) огорчен пропажей лабораторной мыши. Его удивлению не будет границ, когда через секунду он достанет ее из левого кармана.

Интересен фрагмент сцены на пляже, в которой целующихся влюбленных «разлучает» овчарка, принадлежащая девушке. Доктор смеется, не подозревая, что посаженное на цепь Существо вынашивает относительно них аналогичные планы. Правда, в сцене, где Тварь наблюдает за беседой героев из окошка бассейна, не удержаться от смеха могут уже зрители. В отсутствие саспенса (персонажи отделены от монстра прочным стеклом и им прекрасно известно, что за ними наблюдают) происходящее напоминает детскую шутку в духе: «ку-ку, а вот и я!» или «а чё это вы здесь делаете?». Гораздо большее впечатление оставляет крохотный эпизод в сцене побега из океанариума, где картонное изображение жаброчеловека (вроде тех, что ставят для рекламы в кинотеатрах) падает прямо на камеру: не хуже знаменитого «вплывающего в зал» броненосца «Потёмкин».

Подростковый вуайеризм Создания из Черной лагуны.

Принято вспоминать, что «Месть твари» стала первым 3D-сиквелом картины в 3D, что, возможно, говорит о том, что более выдающихся качеств у фильма не наблюдается. Основная визуальная особенность серии, подводные съемки, также присутствуют в «Мести», но ввиду смены ландшафта с Амазонки на Флориду превращаются из элемента повествования в концертные номера: чтобы заставить героев поплавать с аквалангом, сценаристам приходится не только отправить их кататься на яхте, но и сломать ее в середине поездки — как будто в Америке 50-х было не принято тормозить прогулочное судно по пустякам.

Прощай, родимая Лагуна

Несмотря на недостатки, вторая часть, очевидно, имела определенный успех, и очередное продолжение не заставило себя ждать. В 1956 году в прокат вышла лебединая песня серии: «Тварь ходит среди нас» (The Creature Walks Among Us). Правда, на особый триумф студия не рассчитывала: это подтверждает отказ от технологии стереокино, отсутствие известных актеров в главных ролях и Джека Арнольда в режиссерском кресле: он уступил его Джону Шервуду, который до этого работал, в основном, как ассистент режиссера, а после «Твари» снял всего один фильм — «Монстры-монолиты» (The Monolith Monsters, 1957), иногда причисляемый к самым странным кинофильмам о пришельцах. Впрочем, автор «Твари» Уильям Алланд и каскадер Рикку Браунинг по-прежнему остались в проекте.

«Тварь ходит среди нас» использовала мотив безумного ученого, пожелавшего провести над амфибией эксперимент, максимально приблизив ее строение к человеческому. Сюжет строится на противостоянии импульсивного доктора Бартона и его рассудительного коллеги Моргана, утверждающего, что человек не вправе преобразовывать созданное природой по собственному усмотрению — «тварь я дрожащая или право имею?».

Более не обращаясь к мотиву красавицы и чудовища, Шервуд продолжает сопоставлять животного с человеком и делает этот через проявление звериных черт в главных персонажах. Доктор Бартон одержим первобытным страхом потерять «самку», Мерсия Бартон всем своим существом стремится к свободе, а Джед Грант, олицетворяя в фильме животную похоть, домогается взаимности от супруги доктора. Любопытно, что по некоторым признакам Грант схож с персонажем Марлона Брандо из популярного фильма Элии Казана «Трамвай “Желание”» (A Streetcar Named Desire, 1951) — звероподобным Стэнли Ковальски.

Белая нижняя майка, накачанное тело и чувственные губы делают актера Грегга Палмера похожим на одного из секс-символов кино 1950-х.

В целом третья часть производит слабое впечатление ввиду отсутствия развивающихся, а не застывших в своих убеждениях характеров и излишней прямолинейности в разработке конфликта, который отображен более в словах, нежели в сценическом действии. Авторы рассматривают сразу нескольких персонажей, не останавливаясь на ком-то конкретно, из-за чего необходимая идентификация зритель-герой практически отсутствует при просмотре.

Драматического пика постановщику удается достичь не в кульминации, как это принято, а в заключительном эпизоде: изуродованный жаброчеловек, лишенный возможности существования в водной среде, стоит на побережье и глядит на бушующие волны — пожалуй, одна из самых эмоциональных сцен всего цикла о Твари из Черной лагуны. Затем делает несколько решительных шагов и, судя по тому, как бурлит вода в последнем кадре, кончает с собой. По крайней мере, в такой исход, как наиболее выигрышный, хочется верить.

Очеловеченная до безобразия Тварь печально созерцает родную стихию.

И сказал Бармалей: «О, я буду добрей!»

В 1955 году героиня Мэрилин Монро из фильма «Зуд седьмого года» (The Seven Year Itch) после просмотра «Твари из Черной лагуны» фирменным инфантильным голосочком объявила, что Чудовище «конечно, уродливое», но «ему просто не хватало любви», тем самым как бы отказывая потомку Дагона в способности быть в первую очередь серьезным зловещим созданием, отпечатывая в сознании всех зрителей аналогичное представление. Двумя годами ранее Бен Чапмен, игравший Тварь в сценах на суше, появился в костюме своего героя на сцене комедийного шоу официальных могильщиков монстров «Universal» — Эббота и Костелло. И несмотря на то, что Лу Костелло, до этого уложивший на лопатки монстра Франкенштейна, при виде появившегося вслед за ним жаброчеловека падает в обморок, столь раннее соприкосновение с миром комического привело к тому, что путь из злодеев в комедианты, который Дракула и Франкенштейн преодолели за семнадцать лет, Тварь из Черной лагуны осилила менее чем за три года.

Правда, трех лет оказалось достаточно и для утверждения в кино нового архетипического персонажа, спровоцировавшего появление целого ряда «твареподобных» монстров-амфибий. Свершилось и последнее обновление в «золотом» составе монстров «Universal», в чьем полку не прибывало со времен «Человека-волка» (The Wolf Man, 1941). Активный продакт-плейсмент героя в произведениях иного жанра не позволил продолжить его развитие в изначальном амплуа. Несмотря на это, дальнейший творческий путь Твари также представляет интерес.

С начала 1960-х Существо начинает активную жизнь в мире масс-медиа. В телевизионном сериале «Семейка монстров» (The Munsters, 1964) оно появляется в роли одного из эпизодических персонажей, дядюшки Жилберта (игра слов: в Америке жаброчеловека называют Gill-man), который с гордостью именует себя Тварью из Черной лагуны. Примечательно, что Жилберт пользуется большим уважением родни, владея состоянием в 180 000 долларов золотом: очевидно, это должно намекать на неизменный коммерческий успех персонажа.

Со времени проката «Тварь ходит среди нас» дядюшка Жилберт зря времени не терял: и здоровье поправил, и приоделся как следует.

Далее последовало появление в других ТВ-проектах и мультфильмах вместе с коллегами по цеху, такими же разжалованными в клоуны чудовищами. В 1980-х вышла комедия Фреда Деккера «Взвод монстров» (The Monster Squad, 1987), вновь объединившая классических монстров, а в 2000-х в парке развлечений студии «Universal» был поставлен мюзикл «Тварь из Черной лагуны» (Creature from the Black Lagoon: The Musical). То тут то там всплывали и всплывают тематические клоны вроде «Болотной твари» (Swamp Thing, 1982) Уэса Крэйвена или расы силурианцев из телевизионного сериала «Доктор Кто» (Doctor Who). Создание неоднократно становилось персонажем видеоигр (имеется даже одноименный автомат для пинбола), на прилавках магазинов лежат многочисленные сопутствующие товары, сувениры, игрушки.

Автомат для пинбола «Тварь из Черной лагуны» с девизом «Когти для аплодисментов» — один из ярких примеров освоения Чудовища индустрией развлечений.

Таким образом, интеграция жаброчеловека в американский «интертеймент» оказалась стопроцентной. Он стал привычно смешон и до смешного привычен, как ведущий вечернего телешоу. Поэтому сегодняшним штатовским тинейджерам, наверное, сложно понять, чем вызвана столь эмоциональная реакция на «Тварь» у Стивена Кинга, который посмотрел фильм еще ребенком, а спустя тридцать лет опубликовал его анализ, больше напоминающий лирическое эссе, закончив словами: «было ощущение того, что добрый старый Ричард Карлсон и добрая старая Джулия Адамс исчезнут в третий раз, а останется — останется навсегда — Тварь, которая медлительно и терпеливо ждет свою жертву на дне Черной лагуны; даже сейчас я вижу, как она выглядывает из-за растущей стены грязи и веток». Разумеется, в произошедшей за полвека инверсии восприятия нет ничего преступного. Конечно, если не допускать, что древний бог Дагон все еще жив и как раз сейчас продумывает план мести человечеству за осмеянного собрата.

Но так или иначе, цикл «Тварь из Черной лагуны» навсегда останется вехой в истории американского хоррора. Используя синтез из художественных наработок лучших произведений жанра прошлых лет в сочетании с прогрессивными гуманистическими идеями и новейшими технологиями кинопроизводства, авторам удалось создать культовый блокбастер своего времени и персонажа, который по масштабам освоения массовой культурой почти не уступает самому популярному герою Брэма Стокера. И хотя сегодняшнему зрителю достоинства фильма могут показаться неочевидными ввиду сделанной ставки в первую очередь на редко выдерживающие испытание временем специальные эффекты, а уже после на образность и смысловое наполнение, каждый современный поклонник ретро-фантастики наверняка сможет оценить это кино, если подобно Ричарду Карлсону не побоится занырнуть в черные воды Лагуны, в гости к много лет грезящей о встрече с ним Твари.