DARKER

онлайн журнал ужасов и мистики

ВЕДЬМА: РЕИНКАРНАЦИЯ

Фридрих Вильгельм Мурнау — сквозь тьму к свету

Фридрих Вильгельм Мурнау (1888 — 1931) — один из самых известных немецких режиссеров первой половины XX века. С его именем связаны ведущее направление в немецком киноискусстве рубежа 1910-1920-х гг. — экспрессионизм, а также несколько разножанровых шедевров — «Носферату, симфония ужаса» (1922), «Призрак» (1922), «Последний человек» (1924), «Фауст» (1926), «Восход солнца» (1927).

Переезд режиссера в США не был вызван политикой Гитлера. В отличие от некоторых других классиков экcпрессионизма, Мурнау не дожил до прихода доктора Калигари и Носферату в одном лице к власти. Просто голливудский гигант «Fox» (будущий «Twentieth Century Pictures») в лице своего основателя Уильяма Фокса сумел оценить выдающийся талант немца и пригласил его за океан. Однако успешной карьере в эмиграции помешал трагический несчастный случай — автомобильная авария недалеко от Санта-Барбары, унесшая жизнь режиссера в самом расцвете творческих сил.

После смерти фигура Мурнау, этого сумрачного немецкого гения, обросла кучей мифов, некоторые из которых послужили основой художественных фильмов. В 2000 году американский авангардист Эдмунд Элиас Мерридж снял мифологическую реконструкцию создания «Носферату, симфония ужаса», а чуть раньше лидер «голубого кино» Германии Роза фон Праунхаум снял киноновеллу «Можно я буду твоей жареной колбаской», где мифологизации подверглась гибель постановщика. Почему бы, спустя более 90 лет с момента ухода режиссера из жизни, не вспомнить его славный творческий путь и не попытаться разобраться в том влиянии, которое Мурнау оказал на мировое кино?

Раннее творчество

Ранняя биография Мурнау схожа с началом творческого пути другого классика экспрессионизма Фрица Ланга. Они оба воевали на полях Первой мировой войны, и оба, минуя театр, являвшийся для многих режиссеров трамплином в мир кино, пришли осваивать новое искусство. До войны Мурнау, правда, успел побыть в труппе Немецкого театра, где выступал как актер в спектаклях немецкого Станиславского Макса Рейнхардта, но этот период был недолгим. Также, если верить биографам Мурнау Петеру В. Янсену и Вольфраму Шютте, будущий кинорежиссер, находясь в плену в швейцарском городе Люцерн, поставил в театре спектакль с участием военнопленных.

Возможно, Мурнау мог бы стать выдающимся театральным деятелем, как его учитель Макс Рейнхардт, когда-то заметивший талантливого юношу в студенческом театре Гейдельбергского университета, но его захватило кино. В то время киноискусство далеко не все признавали десятой музой. Многим казалось, что это развлечение для праздной толпы, вроде райка, которое никогда не сможет конкурировать с классическим театром. Но жизнь подтвердила, что кино не только не умерло, а стало главным искусством XX века, потеснив великую литературу. Кинематограф оказался способен не только развлекать праздную толпу трюками и спецэффектами, но и запечатлевать время, вбирать в себя сам дух его, так что современный зритель, обращаясь к старому кино, в буквальном смысле прикасается к истории.

Диалог художника со временем — сверхзадача для любого режиссера, настоящая философия кино, кардинально отличающая его от других искусств. Вот и Мурнау, даже когда не снимал о современности или же создавал фантастические, нереальные миры вроде знаменитого вампирского шедевра, все равно осмысливал время, в которое ему довелось жить. Экспрессионизм явился не игрой праздного ума, а тем художественным течением, которое сумело передать настроение людей после поражения Германии в Первой мировой войне, их растерянность, апатию, депрессию, а в лучших образцах постановщики предвидели наступление темных времен, немецкой разновидности фашизма, который напитался кровавым молоком в чувстве национальной униженности и жаждал реванша после военного поражения.

К сожалению, начальный период кинотворчества Мурнау известен лишь по описаниям. В то время еще не было архивов, фильмокопий делалось немного, так как экономика не была глобальной. Это в наши дни полнейшая ерунда, снятая бог знает где, благодаря высоким технологиям моментально тиражируется и оказывается мгновенно доступной в самых отдаленных странах. А в то время после проката в местных кинотеатрах кинопленки порой приходили в негодность, а реставрационные технологии не были развиты. Да и многим кино казалось лишь развлечением, век которого будет недолгим.

Что касается Германии, то после поражения в Первой мировой войне страна погрузилась в тяжелый экономический кризис, процветали преступность, безработица — куда уж тут думать о сохранении фильмов для потомков! А пришедшие в 1930-е к власти варвары в нацистских мундирах воспринимали искусство как обслугу режима, сводя все творчество исключительно к пропаганде политики партии. Возможно, нацисты не смывали пленки, как это делали в сталинские годы с нежелательными фильмами, и не сжигали их, как книги запрещенных авторов, но, отправленные на полку немилосердной цензурой, ленты пылились, страдали от воздействия времени и, конечно, новой мировой войны. Да и зрители уже распробовали прелесть звукового кино — «немой» период в их глазах был не более ценным, чем старые бабушкины вещи, вытащенные из пыльного сундука на чердаке.

Возвращаясь к фильмографии Ф. В. Мурнау, стоит сказать, что не сохранились все его фильмы, созданные до декадентской драмы «Путь в ночь» (1921). Особенное сожаление вызывает утрата экспрессионистской ленты «Сатана» (1920), созданной при непосредственном участии Роберта Вине, старшего коллеги Мурнау и одного из родоначальников экспрессионистской эстетики. Хотя, возможно, однажды произойдет чудо и где-нибудь отыщется еще часть фильма (помимо того незначительного фрагмента, который доступен в сети).

Мурнау практически сразу стал сотрудничать с выдающимся мастером операторского искусства Карлом Фройндом, снимавшим не только экспрессионистские фильмы немецкого периода творчества Мурнау (исключая «Носферату» и «Фауст»), но также шедевры Пауля Вегенера и Фрица Ланга. Фройнд тоже эмигрировал в Голливуд, где работал не только как мастер света и тени, но и в качестве постановщика. Во многом именно его участие в создании классической серии хорроров Universal наполнило эти работы типично экспрессионистскими приемами визуализации страха и тревожной, гнетущей атмосферой.

Экспрессионизм не умер в Германии 1920-х, а всего лишь переродился. Его наследие живо в эстетике хоррора по сей день (можно сказать, это направление, наряду с французским сюрреализмом, и сформировало жанр), а нуар и джалло и вовсе явились дальнейшим развитием тем и визуальных образов классических экспрессионистских лент. Сам Мурнау в позднем творчестве также развивал в реалистическом ключе достижения экспрессионизма, но сначала были «Путь в ночь» и «Замок Фогелед» — самые ранние сохранившиеся работы режиссера.

«Путь в ночь» и «Замок Фогелед»

Фридрих Вильгельм Мурнау, родившись в конце XIX века, застал эпоху декаданса и впитал ее эстетику, как и многие другие художники того времени. Кризис прежнего искусства и поиск молодыми художниками своего места в стремительно меняющемся мире отразились не только в термине fin de siècle, обозначающем конец эпохи как некоего исторического цикла, но и в многообразии художественных и философских школ, стремившихся отказаться от реалистического осмысления действительности, уйдя в область духа, к границам сознания, да и просто, как ранние романтики, ища в искусстве спасения от непривлекательной реальности с ее войнами, революциями и экономическими кризисами. Таким образом, и сам экспрессионизм, возникший в период послевоенной разрухи в Германии, вполне можно рассматривать как еще одно декадентское течение в европейском (преимущественно немецком) искусстве, где на новом витке истории воскресли присущие романтизму первой половины XIX века эскапизм и двоемирие при общем мистическом и фаталистическом уклоне эпохи.

Вот и Мурнау не был чужд мистицизма, даже целенаправленно интересовался эзотерикой, что отразилось в его фантастических лентах. Ранние драмы режиссера в наибольшей степени испытали влияние декадентской эстетики. Социальный фон минимизировался, герои, словно в паутине, застревали в сложных взаимоотношениях друг с другом, которые они не в состоянии разрешить. Отличным примером таких фильмов служат «Путь в ночь» и «Замок Фогелед», созданные режиссером в один год.

Первая картина — своего рода классическая декадентская драма, в которой все внимание режиссера сосредоточено на любовном треугольнике талантливого врача-офтальмолога, его невесты и слепого художника. Главный герой Айгиль Берн — типично романтический типаж. От суровой реальности, в которой он бросил жену ради танцовщицы Лили, Берн бежит в любовь с новообретенной пассией, ради чего даже переезжает в сельскую местность. Однако пасторальной идиллии мешает молодой слепой художник, которому доктор возвращает зрение.

Персонаж Конрада Фейдта моложе Берна, более романтичен, оттого он сразу увлекает мечтательную Лили. Роман между ними почти неизбежен, ведь они подходят друг другу по возрасту, поэтому многие вещи воспринимают почти одинаково. Берн же рожден иным временем, воспитан на другой культуре. Его попытка приобщиться молодости за счет интрижки с Лили, приведшей к разрыву с Хеленой, обернулась муками ревности, неизбежным расставанием и последующим бегством в науку, типично романтическим шагом, от непривлекательной, жестокой действительности.

Реалистический характер поздних фильмов Мурнау проявляется и в «Пути в ночь». Главный герой, сохраняя связь с романтическим типажом страдающего от жестокой реальности героя-бунтаря, выписан вполне реалистически, в чем несомненная заслуга Карла Майера, талантливого немецкого сценариста, автора многих экспрессионистских лент. Дело ведь не в трагическом несочетании ранимого нутра одаренного врача и жестокой эпохи. Он сам, предав Хелену, поддавшись внезапному чувственному порыву, обрек себя на одиночество.

Жизнь человека, как учили экзистенциалисты, это цепь дверей — в каждую можно войти, но не выйти. Выбор влечет за собой последствия, порой тяжелые и даже фатальные. Вот и Айгиль Берн стал жертвой такого же предательства, уже со стороны Лили, которая, конечно, предпочла человека своего возраста, близкого ей по мировоззрению.

Наивно гнаться за уходящей молодостью, вступая в брак с девушкой чуть ли не вдвое моложе. Между поколениями пропасть воспитания, культуры, мировоззрения — необходимо понимать это. Невозможно переделать другого человека под себя, привить ему манеры, культуру, миропонимание без его собственного произволения. Также невозможно построить счастье на несчастье другого. Эти законы жизни, проигнорированные Берном, привели к его собственному трагическому финалу.

Развязка эстетской драмы Мурнау представлена режиссером в полном соответствии с античной эстетикой, как действие рока, к силе которого Берн неосознанно воззвал. Рок, конечно, понимается не в качестве предопределенной судьбы, а как логичный исход противостояния Берна со своим окружением. Он совершил ошибку, отвергнув Хелену, затем так же резко порвал с Лили, даже не попытавшись понять, чем вызван ее интерес к художнику. Итогом жизни Берна стало одиночество, в цепях которого он и умирает.

Название ленты, которое есть искус воспринять в мистическом смысле, зная самый известный фильм мастера, на деле метафора, где ночь — это и гибель чувств, как в будущем шедевре Микеланджело Антониони, и конец жизни талантливого хирурга, который, погнавшись за призрачным счастьем с молодой возлюбленной, потерял все.

В отличие от «Генуине» Роберта Вине, где была представлена классическая женщина-вамп, а настроение было типично экспрессионистским, «Путь в ночь» не имеет с прославившим режиссера направлением ничего общего. Экзальтированный любовный треугольник, болезненная реакция героя в ответ на влечение к другому мужчине — все это рудименты декадентской поры. Однако в этом же фильме режиссер показал интерес к психологии своего персонажа, реалистический анализ его поступков, пусть и в поблекших романтических декорациях. Здесь Мурнау прощался с взрастившей его эпохой декаданса, переходя к реалистическому изображению героев и ситуаций. И даже ассоциирующийся с именем Мурнау экспрессионизм дополнял реалистический характер его творчества. Неслучайно к фильмам Ф. В. Мурнау был особый интерес среди советского поколения авангардистов, и даже строгий Сергей Эйзенштейн, который весьма резко отзывался об экспрессионизме Роберта Вине, более связанного с немецким романтизмом XIX века, нежели являвшимся художественным орудием реализма, как собственный эйзенштейновский «монтаж аттракционов», не протестовал против стиля великого немца.

Следующая постановка Ф. В. Мурнау вроде бы отличается от «Пути в ночь» как небо от земли и более соответствует признаваемой всеми исследователями страсти режиссера к мистике. Но, как уже говорилось, в картине мира Мурнау мистические силы были так же реальны, как социальная несправедливость. Впрочем, в этом режиссер лишь наследовал философии своего именитого соотечественника Иммануила Канта, явившегося родоначальником трансцендентальной философии.

Нельзя не заключить, что «Замок Фогелед», в сетевых каталогах причисляемый к фильмам ужасов, тоже является спорным хоррором. Видимо, виной этому невольное сравнение с самой известной картиной Мурнау «Носферату», выразившееся в ошибочном суждении, что предшествующая ей лента о мрачной готической обители со зловещей тайной непременно должна быть хоррором. Тем более что «Schloß Vogelöd» выходил в мировой прокат как «The Haunted Castle», то есть «Замок с привидениями», и таким образом просто кричал о своей леденящей кровь «ужасности». В действительности же «Замок Фогелед» — камерный драматический детектив с элементами триллера. Причем последние носят канонический характер и делают картину Мурнау основоположником определенных сюжетных твистов, постоянно встречающихся в современном жанровом кино.

Закономерно, что массовая аудитория наших дней смотрит преимущественно новые фильмы. На сей факт заточено и коммерческое кинопроизводство, выпускающее множество продуктов, являющихся либо официальными ремейками, либо неофициальными версиями старых картин. Таким образом, молодой зритель искренне удивляется «феерическим поворотам», просто не зная, что подобное не раз использовалось в «допотопных» лентах, вообще неизвестных поколению Next.

Вот и «Замок Фогелед», рискующий усыпить в первые десять минут среднестатистического человека, родившегося в конце XX — начале XXI века, при пристальном рассмотрении оказывается эффектной головоломкой, где на подступах к финалу происходит «вот это да!», причем с такой холодной логичностью и бесцеремонностью, что заставляет вспомнить хиты последних десятилетий от Финчера и Скорсезе. Мурнау, как опытный и хитрый боксер, достаточно пассивно ведет бой, чтобы в последнем раунде нанести нокаутирующий удар. Единственная проблема, что далеко не все миллениалы сумеют досмотреть поединок до внезапной атаки, и тут уже ничего не поделаешь.

Да, это, безусловно, «музейное» кино, но важное для ценителей истории искусства с точки зрения понимания основ кинематографического детектива и триллера. Тем более что еще до финального твиста в «Замке…» есть реально жуткий эпизод, который можно посчитать далеким стилистическим предком «Кошмара на улице Вязов» и других хорроров о кошмарных снах. Возможно, только благодаря этой коротенькой сцене «Замок Фогелед» посчитали фильмом ужасов, и стоит отметить, что она «работает» и сейчас.

«Замок Фогелед», безусловно, был шагом к главному шедевру Мурнау, где уже будет море откровенной жути, но и крепкой драматургии, которая была заранее отточена на менее значимых, в контексте мировой истории, кинопроектах. Хотя значимость в целом, а тем более в отдельных деталях — также условное и спорное понятие. Ведь руки графа Орлока как раз «вышли» из «Замка Фогелед».

Такой разный экспрессионизм («Носферату, симфония ужаса» и «Последний человек»)

Конечно, Мурнау, приступая к работе над «Носферату…», и представить себе не мог, что снимет один из лучших хорроров всех времен и народов. Фактически, режиссер хотел просто экранизировать понравившийся ему роман — «Дракула» Брэма Стокера, предвкушая отличную возможность для ярких стилистических экспериментов. Мурнау не планировал скрупулезно следовать литературному оригиналу, а хотел создать собственное мрачное полотно, сотканное из адских кошмаров. Причем, вопреки расхожему мнению, постановщик вовсе не скрывал прямую связь фильма и книги, так как буквально в титрах указывал на первоисточник. А измененное имя центрального монстра в человеческом обличии говорило как раз о вольной кинотрактовке романа, позволявшей Мурнау воплотить на экране собственные авторские идеи.

Да и о какой художественной маскировке могла идти речь, когда зритель, хорошо знакомый с творением Стокера, легко узнавал книжную фабулу и характеры героев, буквально сошедших со страниц «Дракулы». Другое дело, что в собственной интерпретации Мурнау сотворил практически невозможное — картину, оказавшую огромное влияние на развитие вампирского поджанра хоррора, несмотря на то, что в «Носферату» практически нет ни крови, ни визуального насилия. Весь «ужасный» акцент сделан на жуткой давящей атмосфере и на образе графа Орлока, который на экране всего девять минут из девяноста четырех, но кажется, что «живой покойник» присутствует практически в каждой сцене.

В сегодняшнем восприятии картины, конечно, нужно учитывать ее почтенный возраст и не сравнивать ни с современными жутиками про кровопийц, ни даже с «Дракулой» Ф. Ф. Копполы. Мурнау не интересовал «мясной экшен», как и холодный эротизм бессмертных. Орлок — абсолютное чудовище, лишь формально не афиширующее свою сущность ради возможности убивать с наименьшими препятствиями. Он действительно, как чума, красной чертой проходящая через всю историю, проникает в скопление людей и умерщвляет массово и без разбора. Хотя и кое-что человеческое вампиру не чуждо, например — страсть, ради которой он готов совершать безрассудные поступки. Но это совсем не любовь, как в вышеупомянутой ленте Фрэнсиса Форда, а жажда притягательного куска мяса, коим является красивая женщина, портрет которой случайно увидел граф.

Мурнау филигранно расставил по хронометражу эпизоды появления Орлока, каждое из которых ужаснее предыдущего. Лишь при первой демонстрации граф условно похож на человека, тогда как далее его вид поистине сшибает с ног всех, кто соприкасается с Великим Вампиром. Причем в «Носферату» укушенный не превращается в упыря, здесь другая трактовка. Орлок — метафора смертельной болезни, всепоглощающего мора, от которого нет спасения. И подобная интерпретация вампиризма работает не слабее классического «заражения и обращения». Ведь не менее жутко от мысли, что всего лишь один монстр способен уничтожить целый город, если его не остановить. И уходя от финала «Дракулы», Мурнау воплощает собственный способ избавления от Всесильного Зла через неизбежную жертву невинного существа, что делает концовку «Носферату» поистине душераздирающей.

Эта картина художественно совершенна для своего времени и образцово-показательна по сей день в качестве хоррора почти без убийств в кадре, но с огромным количеством жертв за кадром. Атмосфера макабрического безумия, пожирающего героев, имевших несчастье так или иначе столкнуться с Орлоком, реализована по максимуму. И если в начале просмотра могут казаться забавными отдельные персонажи с их гротескными ужимками, то к финалу бесконечный ужас происходящего начисто выкашивает мало-мальский юмор. А демоническое лицо и длани «виновника кошмара» вы вряд ли когда-нибудь забудете.

Если «Носферату…» не только стал одной из первых экранизаций романа Брэма Стокера, но и фильмом, оказавшим на мировой хоррор огромное влияние как один из родоначальников оного, то «Последний человек» — прямая противоположность единственному хоррору Мурнау. Это такой же экспрессионистский шедевр, однако типичные для этого направления чувство близкой угрозы, нависшей над ничего не подозревающим персонажем, тяжелая, гнетущая атмосфера, эмоциональная вовлеченность зрителя через особые операторские приемы уступают реалистичным ужасам социального расслоения общества и трагедии маленького человека. Зритель, который сразу проведет напрашивающиеся аналогии с русской литературой XIX века, окажется прав. Мурнау действительно испытывал интерес к русской культуре.

«Последний человек» оказал влияние не только на стилистику шедевра советского авангарда «Шинель» (1926) — его отголоски в советском кино можно проследить вплоть до «Пышки» (1934), дебюта Михаила Ромма. Сам Мурнау, будучи поклонником русской литературы, не мог не воспринять магистральную линию маленького человека, которую по-разному разрабатывали А. С. Пушкин и Н. В. Гоголь, Ф. М. Достоевский и А. П. Чехов. Для немецкого экспрессионизма русская культура с ее «проклятыми» вопросами бытия человека, тяжелыми страстями и очищающим покаянием явилась кладезем для вдохновения. Но на прямую экранизацию (и не кого-нибудь, а Достоевского!) отважился лишь Роберт Вине в 1923 году.

«Последний человек» — пример реалистического фильма, созданного при помощи экспрессионистских приемов. 40-летний в ту пору актер Эмиль Яннингс блестяще играет старого портье, типичного маленького человека. Он гордится своей работой, радуется своему красивому кителю и старается как можно лучше исполнять свои обязанности. Среди соседей и знакомых он вроде бы даже пользуется уважением. Жизнь портье идет ровно, и кажется, что так будет всегда.

Однако старость медленно подкрадывается к нему, портье уже тяжело выгружать из машин тяжелый багаж, так что менеджер решает перевести старика на другую должность в этом же отеле — прислуживать богатым клиентам в уборной, подавать им полотенце, мыло, протирать обувь. Вроде бы не так все плохо по меркам российского капитализма, не за ворота же героя выставили. Однако старик воспринимает свое понижение как величайшую трагедию. Ведь он прекрасно знает, что соседи и знакомые любят не его самого, а его статус. Поэтому он даже идет на преступление — выкрадывает китель, дабы хотя бы на свадьбе племянницы сохранить иллюзию, что у него все хорошо.

Герой Эмиля Яннингса не случайно лишен имени. Это именно типичный персонаж, маленький человек, живущий своими незначительными радостями и не видящий в жизни какого-то другого смысла, кроме работы. И пусть советский классик Юлий Райзман, постановщик «Частной жизни» с похожим сюжетом, называл таких людей инвалидами, Ф. В. Мурнау не только не желает вершить моральный суд над своим персонажем, но открыто встает на его сторону в невольном противостоянии героя миру праздных богачей. Камера выдающегося оператора Карла Фройнда выхватывает веселящиеся лица не только современной знати, но и смеющихся над стариком соседей, узнавших о его отставке. Режиссер, при помощи талантливого монтажера Элфи Бетриха, монтирует эти кадры чуть ли не в соответствии с эстетикой «киноглаза» Дзиги Вертова, создавая коллективный портрет равнодушной к бедам старика толпы. В отличие от Роберта Вине, Мурнау не деформировал окружающий мир при помощи причудливых декораций, наоборот, выступал сторонником натурных съемок (к примеру, первая половина «Носферату» была отснята режиссером на натуре в Словакии, в знаменитом Оравском замке середины XIII века).

Но если «Носферату» был все-таки фантазией, с предельно далеким от реальности сюжетом, что характерно для большинства экспрессионистских фильмов, то «Последний человек» вполне можно именовать экспрессионистской драмой. Мурнау перенес типичный для этого направления конфликт между демоническим и ангельским внутри каждого отдельного человека в плоскость социальную. Само немецкое общество 1920-х гг. заражено чванством, безразличием, злорадством, так что готово отторгнуть, растоптать любого выпавшего из привычного ритма жизни социума человека.

Таким образом, «Последний человек» является уже не столько пророчеством, как «Носферату», а прямым предостережением, констатацией нравственного вырождения людей. Национал-социализм не был принесен извне доктором Калигари или Носферату, а скорее явился закономерным ответом на настроения толпы, которая будто бы забыла о философии Гегеля, Канта, Ницше, а также о сочувствии немецких романтиков каждой человеческой индивидуальности и провозгласила курс «кто не с нами, тот враг». Пока еще толпа смеется, презирает бывшего портье, но очень скоро из змеиного яйца равнодушия и жестокости вылупится маленький дракон, готовый сжечь всех, кто ему не поклонится.

Гуманизм «Последнего человека» проявился и в финале, пусть он был снят по требованию продюсеров. Однако выдающийся талант постановщика позволил воспринимать его не искусственно приклеенным фиговым листком, а целой философской концепцией. Старик, словно бы во сне, становится обладателем многомиллионного наследства и вместе со своим другом-сторожем сам ныне вхож в мир богатых персон. Однако природная доброта мешает ему высокомерно относиться к обсуживающему персоналу отеля. Он приветлив со всеми, всех одаривает чаевыми и в финале уезжает на роскошной машине, словно в сказку, мечту.

Этот эпизод прекрасно бы вписался в концепцию поэтического реализма, для фильмов которого были характерны социальный эскапизм и отвлеченная мечтательность. Но расцвет поэтического реализма будет уже в 1930-е и в другой стране, которая в 1940 году будет оккупирована союзными войсками Германии и Италии. И пусть на поэтический реализм в большей степени оказало творчество рано умершего гения Жана Виго, вполне вероятно, что и «Последний человек», в котором тревожный экспрессионизм встречается с социальным реализмом и элементами сказки, утверждающей ценность личности любого, даже последнего, человека, был воспринят французскими мечтателями.

«Тартюф» и «Фауст» — примеры экранизаций классики

Чем больше проходило лет, чем ближе становился приход огнедышащего коричневого дракона, тем меньше формальных экспрессионистских ухищрений позволял себе Мурнау. Однако в поэтике Мурнау сохранялось обостренное восприятие несправедливости, поиск зла не во внешних источниках, а в душе героя и — шире — в самом социуме, состоящем из множества таящих в себе дракона людей. Экранизация «Тартюфа» пусть и создана с теми же оператором Карлом Фройндом и сценаристом Карлом Майером, но уже содержит минимум визуальных черт экспрессионизма — голландского угла съемки, контрастного освещения, да и атмосфера близкой опасности, свойственная «Последнему человеку», в «Тартюфе» заменена на трагикомическую.

Режиссер задолго до постмодернизма применяет оригинальный прием фильма в фильме: главный герой, переодевшись странствующим антрепренером, демонстрирует своему деду «Тартюфа», дабы при помощи силы искусства обличить женщину, которая якобы ухаживает за ним, а на деле медленно травит ядом. Мурнау выступает блестящим интерпретатором классики, показывает при помощи оригинальной для тех лет формы метафильма актуальность давно написанных шедевров литературы. При этом образ Тартюфа решен тем же Эмилем Яннингсом в духе поэтики экспрессионизма. Это не столько обаятельный хитрец, сколько отталкивающий, даже на уровне физиологии, страшный образ лицемера. Игра Яннингса в духе экспрессионизма гиперболизирована, болезненно-экзальтированна. Тартюф в его исполнении — персонаж из галереи сумрачных экспрессионистских фигур вроде доктора Калигари и Носферату.

Идея режиссера проста: лицемеры не меньшие злодеи, чем убийцы и древние вампиры, ибо они своим притворством и коварством уничтожают искренность и человечность. В тематическом плане экранизация «Тартюфа» явилась дальнейшим развитием социального реализма Мурнау, его исследования зла, лежащего в основе современного общества. На новом витке истории тема зла станет ведущей в социальных притчах таких мастеров, как Дэвид Кроненберг и Михаэль Ханеке, порой наполнявших свои фильмы даже большим количеством мрачных предчувствий, нежели самые «темные» фильмы немецкого экспрессионизма.

Вслед за «Тартюфом» Мурнау экранизировал другой архетипичный текст, «Фауста», и этот фильм стал последней работой режиссера на родной земле. Несомненно, Мурнау был амбициозным и бесстрашным творцом, ведь взяться за экранизацию философского шедевра И. В. Гете решился бы не каждый, в силу как технических сложностей постановки, так и интеллектуальных. Требовалось не просто перенести на экран фабулу, но и донести художественную многогранность «Фауста», причем на языке, понятном массовой аудитории.

Стоит признать, что буквальная киноадаптация стихотворного оригинала практически невозможна, по крайней мере так, чтобы получился увлекательный фильм, максимально приближенный к тексту книги. Гете работал над своим главным произведением даже не годы, а десятилетия, и заложил в него множество мыслей и разнообразных аллюзий, не поддающихся прямолинейной визуальной интерпретации. Посему на его основе Мурнау воплощал собственное авторское полотно, руководствуясь не только филигранной поэзией, но и первоисточником — народной легендой о докторе Фаусте.

Фактически для зрителя центральной темой стала сделка с дьяволом, ее предпосылки, перипетии и последствия. Для понимания сути происходящего на экране не требовалось знания драматической поэмы, в чем бесспорная заслуга Мурнау как режиссера, работавшего четко на зрителей, снимавшего кино для них. Экранный «Фауст» — это симбиоз высокой драмы и мистического хоррора, с ошеломительными, с позиции того времени, спецэффектами.

Можно смело утверждать, что Мурнау снимал и ради «картинки», и ради смысловой нагрузки, причем гармонично преуспел в обоих начинаниях. «Фауст» — завораживающее визуальное пиршество, где страсти бушуют со страшной силой как на небесах, так и на грешной земле, в вечной битве мрака и света. Мефистофель в исполнении Эмиля Яннингса отталкивающе-притягателен, одновременно смешон и ужасающ, и явно не вписывается в привычные типажи кинематографических демонов. В 1926-м у синема еще не было истории как таковой, но Мурнау умудрился разорвать даже еще не сформировавшийся шаблон традиционного зла. Его Мефисто — скользкая улыбчивая тварь в причудливом наряде, мерзкая и опасная, искушающая и убивающая. И ничуть не похожая по своим ужимкам и эмоциям на многочисленных «саркастических дьяволов», коих потом стало великое множество на мировых экранах. Исчадье ада у Мурнау уникально и своей харизмой затмевает главного героя, благородного, но слабого Фауста.

Конечно, последнее определение спорно и отнюдь не категорично, ведь каждый человек в определенной степени беззащитен перед очарованием порока. Да и в целом эта картина об искуплении, что подтверждает духоподъемный финал. Но чтобы обрести святость, простой смертный должен пройти сквозь мучения, ставшие следствием его низменных поступков, ибо он не смог устоять пред заманчивой сделкой по продаже души…

Да, «Фауст» не стопроцентный фильм ужасов, коим был «Носферату», но по смыслу не менее страшное кино, где хэппи-энд наступает лишь для духа, но не для тела, а посему в приземленном восприятии — это трагедия. Пусть в раю мы счастливы, но туда еще нужно попасть. А на земле мы заложники Сатаны и его деяний, и именно об этой печальной доле человека рассказал Мурнау со всей художественной мощью, ему подвластной…

«Городская девчонка» и «Табу» — голливудский закат творчества Мурнау

Как уже говорилось, Голливуд не мог просмотреть столь одаренного человека, поэтому после международного успеха «Фауста» один из ведущих американских продюсеров тех лет Уильям Фокс пригласил Мурнау в США. Там режиссер снял четыре фильма и мог бы стать такой же звездой режиссуры, как его соотечественник Фриц Ланг, который эмигрирует из Германии уже по политическим мотивам. Однако ранняя смерть не позволила Мурнау реализовать свой большой талант в полной мере.

Впрочем, не будем о грустном. Фильмы Мурнау и по сей день не устарели, в отличие от многих других немых картин, а он сам, погибнув в кризисное время перехода «великого немого» в великий звуковой, стал настоящим ангелом немецко-американского немого кино, как и другой классик экспрессионизма Пауль Лени, умерший в Голливуде в 1929 году.

Из четырех американских фильмов Мурнау один не сохранился (или пока не найден), а вот «Восход солнца» и «Табу» хорошо известны любому киноману, любящему старое кино. «Городская девчонка», поставленная Мурнау на исходе третьего десятилетия истории кино, популярна в меньшей степени, хотя, несмотря на вмешательство продюсеров в творческий процесс, интересна с художественной точки зрения и сейчас, когда нет недостатка в мелодрамах, но есть в оригинальных идеях и интерпретациях.

Это пусть скромная, пусть более приземленная, но зато искренняя и добрая картина, в которой разворачивается типичный для водевилей сюжет любви двух молодых людей. Он из сельской местности, она — официантка. Навсегда восприняв от экспрессионизма романтическое противостояние двух миров, режиссер изображает классический для американской культуры конфликт — города и деревни. Персонаж Мэри Дункан совсем не напоминает фермершу. Ей тяжело приспособиться к жизни на природе, у нее другой характер, другое мировоззрение. Благодаря стараниям гримеров и прекрасной работе со светом (оператор Эрнест Палмер, будущий лауреат «Оскара», показал себя отличным мастером контрастов) Кейт все время выделена из толпы, выхвачена из сельского пространства, в то время как ее возлюбленный Лем и его семья остаются немного в тени, воспринимаясь частью интерьера. Ведь ферма — это их дом, привычное жизненное пространство, в то время как Кейт нужно привыкать жить среди природы.

Отец Лема (его отлично играет колоритный шотландец Дэвид Торренс, снимавшийся в кино почти до глубокой старости) не принимает Кейт, считая, что она не подходит его сыну. Его образ словно олицетворение классического американского фермера, жесткого, консервативного, с недоверием относящегося к горожанам. Однако, несмотря на опять же искусственно приклеенный хэппи-энд (впрочем, о его необходимости говорил и Кодекс Хейса), мысль режиссера очевидна. Зло таится не в природе, не в среде обитания, а только в человеческой душе. Эту классическую тему экспрессионизма режиссер разрабатывал на протяжении всего своего творчества, рассматривая человека в разных обстоятельствах.

Лем и Кейт любят друг друга, и именно их любовь убедила отца, что не стоит враждовать с возлюбленной сына, а наоборот, надо помочь ей адаптироваться к новым для нее условиям жизни. Режиссер почти не использует пасторальную эстетику. Возделывать землю — это тяжкий труд, работа не для всех, требующая определенных черт характера. В показе сельской жизни, без романтики и приукрашиваний, Мурнау проявил себя верным продолжателем дела датчанина Гуннара Соммерфельда, автора великих экранизаций «сельской» литературы «Сыновья земли» (1919) и «Соки земли» (1921). Неудивительно, что свой следующий фильм, «Табу», Мурнау захотел создать при участии родоначальника документального кино Роберта Флаэрти, знаменитого своим интересом к малоизученным народам и культурам. К сожалению, «Табу» оказался для Мурнау не новым витком в карьере, а финальной работой. Зато, возможно, благодаря краткому периоду сотрудничества с Мурнау классик документалистики Флаэрти заинтересовался игровым кино и снял впоследствии два игровых фильма.

Последний фильм Мурнау стал самой экзотической его работой во всех смыслах. Это не было подведением творческих итогов, ибо смерть режиссера в сорок два года оказалась трагически-внезапной, а представляло собой потрясающий художественный эксперимент. В основу картины легла печальная мелодраматичная история любви коренных жителей Бора-Бора — юноши Матаи и девушки Рери. Он — первоклассный рыбак, она — ослепительная красавица. Ничто не должно помешать молодым быть вместе, но местный обычай обязывает Рери стать священной девой, остающейся непорочной всю свою жизнь. Влюбленные не согласны с такой тяжкой долей и сбегают с острова.

Игровое «Табу» во многом близко к документалистике. Большинство ролей сыграли настоящие аборигены, для которых «Табу» стало первым опытом приобщения к массовому искусству, и значительная часть хронометража уделена их быту, гармонирующему с сюжетной линией. Режиссер определенно наслаждался процессом, не жалея времени и сил на натурные съемки, скрупулезно заботясь об эстетике кадра, что в итоге принесло оператору Флойду Кросби заслуженный «Оскар». Ленту можно смотреть сугубо ради визуала, восхищающего и по сей день, без скидки на черно-белую пленку и старомодную стилистику повествования.

«Табу» — кино действительно уникальное, в котором фабула не главное достоинство, ведь на первом плане завораживающая красота стиля. Все потенциальные недостатки, такие как исполнители-дилетанты, намеренно непередаваемые диалоги (в кадре для зрителя «озвучивают» только письма и письменные распоряжения) и созерцательные длинноты, оборачиваются приятно удивляющими достоинствами, подчеркивающими мастерство постановки. «Табу» — невероятно естественное зрелище, возможно, в том числе, и благодаря тому, что невозможно сравнить его с чем-либо подобным. А для современного зрителя это отличная этнографическая экскурсия в неизведанный мир малых народов. Так легендарный немецкий режиссер оставил после себя оригинальную племенную кинозарисовку, увековеченную в Национальном реестре американских фильмов.

***

Фридриху Вильгельму Мурнау, как и Фрицу Лангу, удалось пережить с минимальными потерями короткий расцвет экспрессионизма и переход немого кино в продолжающуюся звуковую эру. Если картины Роберта Вине выросли на романтической основе, что дает повод считать экспрессионизм реинкарнацией эстетики романтизма с учетом изменившегося времени, то Мурнау и Ланг мыслили реалистически, быстро приспособив мрачную тревожную эстетику к изображению душ героев, обуреваемых страстями, а также к отображению социальной ситуации периода Веймарской республики.

Неудивительно, что оба режиссера прижились в Голливуде, где ценился не эксперимент с формой и не философские изыски, а создание интересного массовому зрителю кино. При этом оба мастера даже в наиболее коммерческих своих фильмах оставались собой. Закончившее свои дни направление экспрессионизма во многом благодаря Мурнау и Лангу сумело пустить корни в других национальных школах, сформировать эстетику современного хоррора, а также вдохновить режиссеров нуара, в котором традиционный детектив соединялся с мрачной, безысходной атмосферой, отражая умонастроения американского общества в период новой мировой войны.

Комментариев: 1 RSS

Оставьте комментарий!
  • Анон
  • Юзер

Войдите на сайт, если Вы уже зарегистрированы, или пройдите регистрацию-подписку на "DARKER", чтобы оставлять комментарии без модерации.

Вы можете войти под своим логином или зарегистрироваться на сайте.

(обязательно)

  • 1 Алексей 07-08-2022 00:57

    Прекрасная статья. Открыл для себя ещё одну страничку в истории мирового кинематографа.

    Учитываю...