DARKER

онлайн журнал ужасов и мистики

ЗАКЛЯТЬЕ. 13-Й ЭТАЖ

Жанр «нуар»: философская сторона вопроса

Чтобы рассмотреть нуар с точки зрения философии, необходимо ввести этот жанр в рассматриваемую «систему координат». Так что же представляет собой нуар-кинолента в классическом понимании? Традиционно двумя шедеврами в данном жанре считаются «Мальтийский сокол» (1941) Джона Хьюстона и «Печать зла» (1958) Орсона Уэллса. Период с 1941 по 1958 годы — это время участия Америки во Второй мировой войне и послевоенная эпоха.

Предисловие

Фильм-нуар можно отличить по выраженной оппозиции света и тени, нетривиальным ракурсам и игрой с пространством в кадре. Если отойти от технической стороны вопроса, то, с точки зрения сюжета, этому жанру присуща инверсия традиционных ценностей и соответствующая моральная амбивалентность (например, главный герой — «хороший парень» — часто принимает сомнительные решения), а также чувство отчуждения, паранойи и цинизм, преступность и насилие. Все это способствует намеренной дезориентации зрителя, которая предшествует взрывной развязке. Яркими примерами таких фильмов являются «Двойная страховка» (1944) Билли Уайлдера, «Почтальон всегда звонит дважды» (1946) Тэя Гарнетта, «Глубокий сон» (1946) Говарда Хоукса, «Из прошлого» (1947) Жака Турнёра.

Идейные истоки нуара — криминально-детективная литература тридцатых и сороковых годов (Корнелл Вулрич, Джеймс Кейн, Рэймонд Чандлер, Дэвид Гудис, Хорас Маккой и другие) и произведения немецкой и австрийской иммиграции во время и после войны. Здесь важен тот факт, что значительная доля именитых писателей, режиссеров и кинотехников была из Австрии и Германии.

Кроме названных классических кинолент, есть более поздние фильмы, которые часто идентифицируются как нео-нуар, поскольку — хотя они отходят от традиционного цветокора и уже не являются черно-белыми — содержат в себе такую же перевернутую систему ценностей, насилие, пессимизм и дезориентацию зрителя («Бешеные псы» (1992) Квентина Тарантино, «Синий бархат» (1986) Дэвида Линча, «Таксист» (1976) Мартина Скорсезе и «Помни» (2000) Кристофера Нолана).

В связи с названными ключевыми элементами нуара — пессимизмом, насилием, смещением духовных ценностей — резонно говорить о присутствии нигилизма и экзистенциального кризиса в таких фильмах.

Как обыгрывается тема смысла жизни в нуаре?

кадр из фильма-нуар «Сила зла» (1948)

Как известно, тон нуару задают такие элементы, как отчаяние, паранойя, недоверие к миру, давящее замкнутое пространство, угнетающее чувство одиночества и отчуждения. Важным мотивом является бесцельность, отчасти вызванная чувством отчуждения от собственного прошлого, даже когда кажется, что человек вынужден вступать в конфронтацию с этим. Фильм-нуар показывает зрителю моральную двусмысленность, меняющиеся личности героев и их неотвратимую гибель. Городские локации придают кинолентам аутентичность вдобавок к психологически напряженным и запутанным сюжетам.

Хрестоматийными примерами героев нуара являются Хэнк Куинлан в «Печати зла» (1958), который просит хозяйку кабаре мадам Тани погадать ему: «Ничего нет... твое будущее полностью исчерпано»[1]; гангстер Джонни Рико в «Братьях Рико» (1957) Фила Карлсона, который говорит своему брату Эдди: «Может быть, я умру. У тебя же еще бóльшие проблемы — ты будешь жить» [2]; пианист Эл Робертс в «Объезде» (1945) Эдгара Г. Ульмера, рассуждающий: «Это жизнь. В какую сторону ни повернешь, судьба подставит подножку» [3]; адвокат мафии Джо Морс в «Силе зла» (1948) Абрахама Полонски, признающийся: «Я был недостаточно силен, чтобы противостоять коррупции, но достаточно — чтобы бороться за ее часть»[4] .

Показателем того, что зритель находится в центре набирающего силу экзистенциального шторма, является фраза частного детектива Джеффа Бейли из кинофильма «Из прошлого» (1947), который размышлял о своей одержимости роковой женщиной Кэти Моффат: «Я никогда не видел ее днем. Казалось, мы жили ночью. То, что осталось от дня, исчезло, как пачка выкуренных сигарет»[5].

Безусловно, во всех приведенных репликах есть пессимистический подтекст. Если думать о мироустройстве фильмов-нуар, на ум сразу приходят сбивающая с толку смесь отчуждения, предательства, отчаяния и страха, усиленная необычными ракурсами, игрой со светом и тенью, закадровым повествованием. Но дело не только в том, что нуар исключает даже малейшую возможность хэппи-энда.

Не только на «плохих парнях», коррупции и убийствах — словом, опасности извне — концентрируется сюжет данных кинолент. Необходимо обратить внимание на главного героя, который часто находится во власти эмоций и сильного сексуального влечения, что легко читается во время его встречи с роковой женщиной. Он должен действовать в экстремальных условиях двуличия людей вокруг и неминуемой смерти. Также есть невидимая «рука прошлого», вырывающая жизнь героя из ее нынешних устоев, которые сами по себе, однако, могут быть нестабильными.

Персонажи нуара постоянно находятся в бегах — иногда в буквальном смысле, а иногда от самих себя. Самые невезучие из них пойманы в жизненные ловушки, из которых уже нет выхода. Прежде всего, фильм-нуар изображает мир героев, попавших под влияние тяжёлых обстоятельств, объективных и необъективных; героев, которых мучают моральные дилеммы, и неверный нравственный выбор впоследствии приведет их к гибели.

Как связаны нуар и экзистенциальная философия?

Альбер Камю

Несмотря на наличие в нуаре мотива экзистенциального кризиса, было бы ошибочно предполагать, что этот жанр возник как продолжение учения философов-экзистенциалистов. Альбер Камю, и Жан-Поль Сартр активно исследовали в романах и пьесах те состояния человеческого сознания, которые порождают вопросы о смысле бытия и о том, как надо жить. Более того, Камю признавал влияние романа Джеймса М. Кейна «Почтальон всегда звонит дважды» на одну из жемчужин своего творчества — роман «Посторонний». Однако связь между экзистенциалистами и фильмами-нуар косвенна.

Поэтому нуар редко рассматривается в дискурсе философии, ибо в нем нет явного указания на те или иные философские установки экзистенциалистов. Но ведь есть некая философская константа, которая делает фильм-нуар единственным в своем роде и отличает его от рядовых детективов-триллеров — иначе бы не вставал вопрос об экзистенциальном кризисе и нигилизме, не затрагивались бы вопросы онтологии.

Можно предположить, что нуар сближается с экзистенциализмом благодаря той метафизически-духовной атмосфере, которая является источников проблем героев фильма. Акцент следует сделать именно на атмосферу, а не на конкретное жизненное обстоятельство, поскольку последнее — теоретически — можно преодолеть, а атмосфера — это что-то наподобие гностического демиурга, от которого невозможно скрыться. Кроме того, философским лейтмотивом фильмов-нуар является ощущение бессмысленности жизни как таковой, а не то, что в какой-то момент наступает черная полоса, за которой обязательно будет белая. Примерно такую же формулу использует в некоторых произведениях Томас Лиготти, сплетая мотивы Вулрича с гностическим ужасом (см. «Трилогия никталопов»).

Таким образом, наиболее выдающейся с философской точки зрения особенностью фильма-нуар является изображение диссонантной структуры жизни как таковой. В этом отношении каждая кинолента этого жанра ввергает главного героя в кризис из-за самогó противоречивого характера жизни.

Вопросы смысла жизни в нуаре

Рассматривая фильм-нуар в контексте размышлений о смысле жизни, надо иметь в виду, что у большинства героев в жизни переломный момент: Фрэнк Бигелоу в «Мертв по прибытии» (1950) Рудольфа Мате, бухгалтер, умирающий от необратимого действия токсина, объясняет свое «убийство» полиции, даже когда (в воспоминаниях) он пытается противостоять своему убийце; труп Джо Гиллиса в «Сансет бульваре» (1950) Билли Уайлдера, плавающий лицом вниз в бассейне бывшей знаменитой звезды голливудского немого кино Нормы Десмонд, рассказывает о странном повороте событий, который привел его к такому концу; Джефф Бейли «Из прошлого» (1947), бывший частный детектив, изливает душу своей невесте о своем грязном прошлом только для того, чтобы в итоге повторить те самые ошибки, которые привели его к кризису; отставной детектив Джон («Скотти») Фергюсон в «Головокружении» (1958) Альфреда Хичкока влюбляется в женщину, за которой он следил по приказу ее мужа, теряет ее из-за самоубийства и проводит дни, навязывая другой даме образ потерянной любви — «Джуди, прошу, для тебя это не имеет значения» [6] — умоляет он продавщицу Джуди Бартон, наблюдая за ее полным превращением в объект своей одержимости.

Наверное, странно предполагать, что одержимость и жизненный дисбаланс персонажей, сыгранных Эдмондом О'Брайеном, Уильямом Холденом, Робертом Митчемом и Джеймсом Стюартом — серьезными парнями, которые всем своим видом показывают, что они знают, кто они и чем занимаются, — имеют какое-то отношение к вопросу бытия. Но эта странность может быть объяснена широко распространенным заблуждением, что вопросы о смысле жизни — это трансцендентные проблемы, то есть вопросы исключительно о потустороннем, или что они касаются того, как жизненные планы должны быть включены, по словам Томаса Нагеля[7], американского философа, «в единую схему управления жизни» [8], например, в Божий промысел. Оставляя в стороне позитивный психологический аспект наделения жизни смыслом, можно сказать о том, что ориентация на фундаментальные вопросы бытия далека от тематики фильма-нуар, где появление ответов на вопросы о том, как жить и что делать, исключено.

Аргументы с позиции пессимизма

Философы высказывали множество соображений в поддержку пессимизма в вопросе смысла жизни. Следует рассмотреть несколько наиболее весомых из них.

Значение понятия может быть осмыслено более чем одним способом. На самом деле, философы рассуждали о смысле жизни, акцентируя внимание не столько на позитивной стороне бытия, сколько на тех общих особенностях человеческого существования, которые приводят к потере или отсутствию смысла. Этот подход достиг пессимистического совершенства в трудах Артура Шопенгауэра (1788–1860), немецкого философа, который выступал против идеалов Просвещения о человеческом прогрессе и счастье. В трактате «К учению о ничтожности существования» он пишет: «...ничтожество находит свое выражение в лишенном длительности настоящем, в зависимости и относительности всех вещей, в постоянном становлении без бытия, в постоянном желании без удовлетворения, в постоянном задерживании умирания, что и представляет жизнь»[9]. Здесь философ ссылается на те самые особенности человеческого миропонимании, которые пессимизм берет за отправную точку в своем дискурсе.

Учитывая обманчивую природу вещей, тленность и конечность всего сущего, а также преобладание страданий над удовольствиями в бухгалтерской книге мира, можно сказать, что жизнь вообще не стоит усилий, а если и имеет ценность, то скорее сугубо отрицательную. Жизнь, по Шопенгауэру, в высшей степени амбивалентна. С одной стороны, жизнь, растительная и животная, как и неорганическая материя, есть результат объективации воли к жизни. В этом смысле, раз воля к жизни «имеет место», жизнь представляется чем-то неизбежным. С другой стороны, «внутри» этой неизбежности жизнь терзает и разрывает саму себя; она нестабильна и преходяща, случайна и относительна, состоит из постоянного желания без удовлетворения, стремления без свершения. Как пишет Шопенгауэр, «жизнь каждого человека, если ее обозреть в целом, представляет собою трагедию; а рассматриваемая в частностях, она — комедия. Жизнь дня, му́ка мгновения, желания и страхи недели, невзгоды каждого часа — все это сплошь сцены из комедии. Но тщетные стремления, разбитые надежды, роковые ошибки всей жизни и в заключение смерть — вот трагедия». Более того, мыслитель вводит «моральную» критику, которая фокусируется на тщете человеческих желаний, на освещении человеческой глупости и порочности, на скуке как преобладающем состоянии человека и на недоброжелательности, злобе и жестокости людей.

Пессимизм А. Шопенгауэра представляется им как, в некотором смысле, оправданный, а не просто как выражение настроения или чувств. Некоторые из доводов вытекают из его собственной метафизической системы и без нее неубедительны. Другие, такие как следующее утверждение: «...то, что в одно мгновение перестает существовать [настоящее], что исчезает так же бесследно, как сон, не стоит никаких серьезных усилий» [10], — являются оценочными суждениями, с которыми многие люди могут не согласиться. Третьи — это максимально общие эмпирические наблюдения, как в случае с его размышлениями о бесцельной сути жизни, когда одно случайное событие следует за другим и заканчивается смертью. Пессимисты часто ссылаются на факт смерти, чтобы донести идею о том, что вся жизнь — это бессмысленная деятельность, сводящаяся к нулю.

Психоэмоциональное состояние человека в нуаре

кадр из фильма-нуар «Сила зла» (1948)

Факт того, что стандартные пессимистические аргументы не в состоянии доказать бессмысленность жизни, не дискредитирует то чувство обреченности и тлена, которое оставляют у зрителя фильмы-нуар. Это можно объяснить особенностями психоэмоционального состояния человека во время просмотра киноленты и конфликтом между свободой и фатумом (в следующей главе).

В большинстве случаев фатальная драма в фильмах-нуар разворачивается на светском фоне, а сами персонажи обычно изображаются нерелигиозными. Вера в Бога и загробную жизнь редко вплетены в канву образа главного героя, и к религии редко обращаются — если вообще обращаются — за утешением или решением проблем, с которыми человеку приходится сталкиваться. Нравственная составляющая фильма-нуар — это психологически нестабильность на грани фола: желание быть частью коррумпированного мира, «прогнуть» под себя копов и адвокатов, вести дела с уголовным миром, бродягами, маргиналами (одним словом, антигероями).

Связь между кинематографическими приемами повествованиями, используемыми в нуаре — использованием закадрового голоса, флэшбеками, сновидениями, контрастным наложением событий — и изображаемым состоянием человека не является совпадением. Показанное режиссёром мировоззрение героев становится особенностью киномира: нуар превращает негативные стороны жизни в ее ядро. Как это реализуется в нуар-фильме? Это изображение психоэмоционального состояния героя, где сцены могут начинаться реалистично, но быстро переходить в сюрреализм или абсурд, особенно когда люди показаны на грани собственного отчаяния. Персонажи нуар-фильмов склонны зависеть от других: достаточно вспомнить жадность, которая связывает Бриджид О'Шонесси, Каспера Гатмена и Джоэла Кэйро в «Мальтийском соколе» (1941) Джона Хьюстона; неспособность устоять перед соблазнами и заоблачными надеждами, что есть у Уолтера Неффа, страхового агента, согласившегося на авантюру Филлис Дитрихсон, в «Мальтийском соколе» (1944) Билли Уайлдера; желание нездоровой конкуренции с магнатом-издателем Эрлом Дженотом у Джорджа Страуда, редактора журнала, в «Больших часах» (1948) Джона Фэрроу; недюжинное желание достучаться до справедливости всеми правдами и неправдами у Майка Варгаса в «Печати зла» (1958) Орсона Уэллса.

Наиболее емко нездоровое, гипертрофированное желание героев нуара получить желаемое описывает фраза Сэма Мастерсона из «Странной любви Марты Айверс» (1946) Льюиса Майлстоуна: «Это то, что хотят люди и как упорно они пытаются это получить» [11]. Так он объяснял коррупцию, нищету и страдания, свидетелем которых он был, к концу фильма.

Свобода и фатум в нуаре

Любую попытку интерпретировать нуар-фильм в строгом экзистенциалистском ключе можно охарактеризовать одним словом: предопределенность судьбы. В то время как экзистенциализм делает акцент на свободе каждого человека обращаться к своим собственным ценностям, нуар предлагает собственный взгляд на причины человеческого несчастья с особым вниманием к фаталистической роли прошлого. В этом фатализме по отношению к жизни нуар-фильм выражает свое отличие от экзистенциализма. Экзистенциалисты стремились к освобождению от детерминизма своего времени с помощью нетривиального мышления и таких действий, в которых экзистенциальный выбор был окончательным актом искупления. Жан-Поль Сартр в книге «Бытие и ничто» пишет, что для человека быть — это выбирать себя».

Идея о том, что человеку часто приходится выбирать, что делать, и он делает это повседневно, не вызывает сомнений. И экзистенциалистская доктрина о том, что каждое действие является утверждением свободы и собственным выбором, очевидно, не является бесспорной. Это, скорее, весьма спорное утверждение, которое некоторые философы старались опровергнуть, поскольку автономность в контексте мотивационных установок человека неочевидна. Фредерик А. Олафсон, бывший профессором педагогики и философии в Гарварде, в труде «An Ethical Interpretation of Existentialism»: «Ничуть не ясно, можем ли мы любить или доверять другому человеку» [13]. Однако человек может делать то, что является общепринятым выражением любви и доверия. Не так уж очевидно и то, что можно свободно предпочесть удовольствие боли или, в целом, воспринимать мир систему со своей пространственно-временной структурой. Это, по-видимому, данность, а вовсе не вопрос выбора. Справедливо будет сказать, что существуют большие ограничения свободы человеческих действий, и это признает экзистенциализм.

Теперь можно говорить, что экзистенциалистская свобода — это ничто. Она не сравнима даже с нуарной тонкой нитью прошлого, которая предопределяет настоящее и будущее в «Темном прошлом» (1948) Рудольфа Мате, психосексуальными расстройствами в «Головокружении» (1958) Альфреда Хичкока и психопатологией в целом в «Подводном течении» (1946) Винсента Миннелли — словом, явлениями, которые несовместимы с акцентом экзистенциализма на свободном выборе. Как, например, преступность может быть результатом свободного и сознательного выбора, если человек сам является продуктом фатального прошлого, над которым он был невластен? Именно по этой причине нуар-фильм использует прием закадрового повествования, иногда даже в исповедальном ключе. Это обеспечивает логическое завершение сюжета, отражающее присущий данному жанру фатализм. Таким образом, зритель заранее знает, какой конец будет в таких фильмах, потому что будущее предопределено прошлым.

В заключение

Какой итог можно подвести тому, что было сказано выше об экзистенциализме и нуаре и как это связать с вопросом о правильном отношении к жизни? Философы-экзистенциалисты считали, что абсурдность человеческого существования дает основания для формирования негативных установок — пессимизма, отчаяния, непокорности судьбе и так далее. Альбер Камю пишет, что «Нет судьбы, которую не превозмогло бы презрение»[13], а Жан-Поль Сартр уверяет, что по-настоящему прожитая жизнь должна отвергать «дух серьезности», который считает ценности «трансцендентными данностями, независимыми от человеческой субъективности» [14].

Другие философы отрицают, что такие негативные установки уместны, и рекомендуют относиться к этому иронично, даже рассматривать те явления, на которых основаны экзистенциалистские утверждения об абсурдности жизни. Можно даже советовать быть безразличными к бессмысленной жизни на том разумном основании, что если ничего не имеет значения, то и сам факт бессмысленности жизни также не имеет значения. Предполагается, что за всеми этими догмами стоит единое правильное отношение к бессмысленности жизни.

Философский вектор фильма нуар скрыт в названиях кинолент. Жизнь — это «Черная полоса» (1947), «Путешествие в страх» (1943), из которого «Выхода нет» (1950, 1953). Герои нуара могут сказать о себе: «Я всегда одинок» (1947), а вокруг — «Обнажённый город» (1948) и «Асфальтовые джунгли» (1950), — гуляя по «Улице без названия» (1948). «Они живут по ночам» (1948), готовы к очередной «Стычке в ночи» (1952). Женщина в нуаре — «Пленница» (1949), «Одержимая» (1949). Персонаж нередко «Заворожённый» (1951) ею. Все они живут «На опасной земле» (1951), всегда там, «Где живёт опасность» (1950). Часто героев настигают «Часы отчаяния» (1955) вместе с безрадостными «Ставками на завтра» (1959). С этой точки зрения жизнь представляет собой катастрофу, которую можно было избежать при наличии такой возможности — но ее нет.

Таким образом, несомненно, режиссёры имеют право изображать мир так, как диктует их художественное видение, и зрителя не должно удивлять, что герои, населяющие такую киновселенную, одинаково мрачны в своем отношении к жизни. Но, так как нуар-фильм превращает судьбы обреченного Фрэнка Бигелоу, искалеченного Джеффа Бейли и одержимого Скотти Фергюсона в метафоры человеческого состояния, справедливо будет утверждать, что, по законам нуара, жизнь должна быть бессмысленной сама по себе — и это фундаментальное, нерушимое правило. Еще одна, но уже более позитивная точка зрения на философский подтекст нуара — человек находится не в положении несчастных Фрэнков Бигелоу, Джеффов Бейли или Скотти Фергюсонов. Скорее, на месте тех, кто имеет некие положительные нравственные установки и старается наиболее правильно поступить в той ситуации, в которой оказался.

Примечания

[1] ориг.: «You haven’t got any... your future is all used up»

[2] ориг.: «Maybe I’m gonna die. You’ve got even bigger problems — you’re gonna live»

[3] ориг.: «That’s life. Whichever way you turn, fate sticks out a foot to trip you»

[4] ориг.: «I didn't have enough strength to resist corruption, but I was strong enough to fight for a piece of it»

[5] ориг.: «I never saw her in the daytime. We seemed to live by night. What was left of the day went away like a pack of cigarettes you smoked»

[6] ориг.:«Judy, please, it can’t matter to you»

[7] Томас Нагель ( Белград , Югославия , 4 июля 1937 года ) — американский философ , профессор философии и права Нью-Йоркского университета (NYU). Его работы сосредоточены на философии сознания , политической философии и этике.

[8] «...a single controlling life scheme» // Nagel T. The Absurd. Maryland: The Journal of Philosophy, Vol. 68, No. 20, 1971. P. 716–727.

[9]«The vanity of existence is revealed in the whole form existence assumes: <...> in the contingency and relativity of all things; in continual becoming without being; in continual desire without satisfaction; in the continual frustration of striving of which life consists...»

[10]«...that which in a moment ceases to exist [i.e., the present], which vanishes as completely as in a dream, cannot be worth any serious effort» // Schopenhauer A. On the Suffering of the World. London: Penguin Group, 2012. 144 p.

[11] ориг.:«It’s what people want and how hard they try to get it»

[12] «It is by no means clear that we can choose to love or to trust another human being» // Olafson F. А. Principles and Persons: An Ethical Interpretation of Existentialism. Maryland: The Johns Hopkins Press, 1967. 258 p.

[13] Камю А. Бунтующий человек. Философия. Политика. Искусство. М.: Политиздат, 1990. 415 с.

[14] «Transcendent givens independent of human subjectivity» // Sartre J-P. Being and Nothingness. New York: Philosophical Library, 1956. 638 p.

Комментариев: 3 RSS

Оставьте комментарий!
  • Анон
  • Юзер

Войдите на сайт, если Вы уже зарегистрированы, или пройдите регистрацию-подписку на "DARKER", чтобы оставлять комментарии без модерации.

Вы можете войти под своим логином или зарегистрироваться на сайте.

(обязательно)

  • 1 Аноним 24-11-2022 23:52

    Жизнь уже не кажется беспросветно бессмысленной если в ней есть тексты подобные этому. Чертовски приятно читать человека знающего и любящего "черный жанр" о котором сейчас вспоминают лишь немногие...

    Учитываю...