Предисловие

Вестерн-нуар… Вот уж оксюморон! Как можно соединить красочные раздолья Среднего Запада, освоенные осанистыми и удалыми ковбоями (любимым образом американских нациестроителей), — и жуткие сырые, даже клаустрофобные городские пейзажи, населенные грешными героями, ставшими воплощением общественных проблем США в эпоху Второй мировой войны? Разве можно сплести воедино мифологему американского покорения фронтира и олицетворенный приговор американскому цинизму? Долгое время в среде кинокритиков и литературоведов считалось, что любые попытки проследить в том или ином произведении синтез вестерна и нуара — двух значительных пластов американской культуры — обречены на провал. Критики новой школы склоняются к иному мнению: они считают, что вестерн-нуар — это особый поджанр и самостоятельная киноформа, которая впоследствии оттеснила и классический «удалой» вестерн.

Рауль Уолш

Но было бы грубейшей ошибкой называть нуар единственным компонентом, принесшим «мрак» в вестерн. В формировании «новых вестернов» играло роль множество фактов: от ужасов Второй мировой войны до немецкого экспрессионистского кино 1920-х и криминальных романов 1930-х годов. «Новые» вестерны включали в себя множество элементов классического нуара. Однако стоит уточнить, что немногие из них в полной мере отражали такой частый психологический аспект нуара, как неоднозначность ситуации и героев. Гораздо чаще «нуарность» проявлялась в визуальном аспекте (использовался резкий контраст между темными и светлыми участками, игра теней, что помогало передавать атмосферу безысходности) и в характерных для нуара приемах повествования (например, голос за кадром и ретроспекция). Теперь «Дикий Запад» в фильмах был более мрачным, понурым и гнетущим пространством — словом, тем, что прекрасно отражало атмосферу сложности и неопределенности послевоенного периода.

За темными вестернами стояли чрезвычайно талантливые и эксцентричные личности. Среди них были и известные режиссеры фильмов-нуар Бадд Боттичер, Делмер Дейвс, Андре де Тот, Энтони Манн и Роберт Уайз, смелые и оригинальные «новобранцы» типа Сэма Фуллера и старые голливудские мастера, такие как Аллан Дуон, Джон Форд, Генри Кинг, Рауль Уолш и Уильям Уэллман. Вместе эти режиссеры и их съемочные группы добились большого успеха.

Изменение популярного в вестерн-нуаре кинематографического повествования не положило конец традиционным вестернам, выходившим на экран чуть ли не с самого зарождения кинематографа. Вместо того, чтобы затмить их, эти две киноформы — традиционный вестерн и вестерн-нуар ––дополняли друг друга на протяжении 1950-х годов, часто называемых «золотым веком вестернов».

Количество, разнообразие и качество нуарных вестернов впечатляют. И здесь надо использовать более гибкую трактовку термина «нуар», нежели традиционно предлагаемую кинокритиками. Так, нуар-фильмы варьируются от хрестоматийных сюжетов («Территория Колорадо» Рауля Уолша (1949), которая сама является ремейком раннего криминального нуара «Высокая Сьерра» (1941) того же режиссера) до идиосинкразических и минималистских фильмов Бадда Боттичера («Большой страх» (1957), «Одинокий всадник» (1959)) и откровенного иконоборчества Сэма Фуллера в «Сорока ружьях» (1957).

Дело в том, что по возвращении с войны большая часть деятелей старого Голливуда, включая большинство киномагнатов, режиссеров, звезд, писателей, дизайнеров, техников и других из тех, кто, как правило, входит в съемочную группу, продолжила свою деятельность. Даже несмотря на то, что довоенная киносистема Голливуда давала трещину, а на горизонте культурной повестки маячил приход новой эпохи «развлечений», эта система продолжала доминировать и прогрессировать в течение следующих десяти лет.

Яркий пример — творческий путь знаменитого американского режиссера Джорджа Стивенса (1904–1975). Он начал кинокарьеру в 1930 году в качестве оператора короткометражек комиков Стэна Лорела и Оливера Харди и в течение шести лет был режиссером. На его счету романтическая комедия «Элис Адамс» (1935) и черно-белая музыкальная мелодрама «Время свинга» (1936). В начале 1940-х он продолжал работать в этом же направлении, сняв такие классические комедии, как «Женщина года» (1942), «Городские разговоры» (1942) и «Чем больше, тем веселее» (1943). В 1943 году Стивенс в составе войск связи отправился на фронт. В объектив его камеры попадали важные исторические события, в том числе операция «Нептун», освобождение Парижа, встреча на Эльбе, освобождение заключенных из лагерей Дубен и Дахау. Стивенс также возглавлял группу подготовки лагерной хроники для показа на Нюрнбергском процессе. Опыт, полученный на фронтах Второй мировой войн, повлиял и на его кинопочерк: картины Стивенса больше не смешили зрителя нелепыми ситуациями (не считая пары забавных сцен в фильме 1948 года «Я помню маму»), они стали мрачными и преисполненными драматического пафоса. В послевоенные годы Стивенс снял драму «Место под солнцем» (1951), нуарный вестерн «Шейн» (1953), эпический вестерн-драму «Гигант» (1956), биографическую драму о Холокосте «Дневник Анны Франк» (1959).

Джордж Стивенс

На примере Стивенса можно проследить жанровую и стилистическую трансформацию в кинематографе послевоенного Голливуда. Пессимизм, страх и фатум в криминальных драмах и саспенсных триллерах стали открыто декларироваться. Все чаще и демонстративнее на экране появлялось насилие, хоть и достаточно мягкое по нынешним меркам. Все чаще встречался слабохарактерный и грешный герой. Все чаще красивая дама становилась отрицательным образом — манипулятором и злом во плоти, в итоге заработав нелестный ярлык роковых женщин. О хэппи-энде не могло быть и речи. В психологическом портрете персонажей все чаще наблюдались противоречивость и сложность. В лексикон кинокритиков вошло понятие «внутренние демоны», которое обуславливало некоторые нелогичные и аморальные поступки героев. Трансформации подверглось и построение кинокадра: свет был намеренно сделан тусклым, сцены нередко происходили ночью и на безмолвных, пугающих, зачастую дождливых городских улицах. Теням, как говорилось выше, уделялось особое внимание, поскольку они символизировали угрозу или надвигающуюся опасность.

В статье «Тьма над равнинами: 8 классических нуарных вестернов» Джейк Хинксон с иронией замечает: «Нуар подобен болезни. Его симптомы — капризность, отчаяние, чувство вины и паранойя… И кажется, что образы вестерна — солнечный свет, открытые пространства, природа — невосприимчивы к заразе нуара. Но не стоит заблуждаться: вестерн подхватил эту заразу. Жанр, который казался квинтэссенцией американского оптимизма, жанр, который, казалось, воплощал понятие моральной ясности, постепенно уступал место более мрачным темам и более невротическим персонажам». Разберемся же, насколько был прав Хинксон.

Уильям Уэллман: Успех, который испарился

Люди с трудом воспринимают киноработы Уильяма Уэллмана (1896–1975). Он снял большую часть своих фильмов в то время, когда режиссеры гордились своей «универсальностью», то есть способностью работать в разных жанрах. Ему нравилось, что он может менять направления деятельности и работать как над малобюджетными фильмами, так и над имеющими достаточное финансирование.

Например, Уэллман работал над высокобюджетным фильмом «Звезда родилась» (1937), который в итоге получил семь номинаций на премию «Оскар», сразу после того, как закончил постановку сцен в малобюджетном «Побеге Тарзана» (1936) с Джонни Вайсмюллером в главной роли. Такая творческая модель сохранялась на протяжении всей карьеры режиссера, переходившего от гангстерских фильмов к мелодрамам, от яркой комедии к фильмам о войне, от приключений к вестернам. Для Уэллмана это было в порядке вещей.

Данный метод, типичный для многих режиссеров 1920-х — 1950-х годов, безусловно, был ему на руку, потому как позволял с легкостью подстраиваться под требования киностудий. Но когда в 1960-х годах стала доминировать «авторская» школа, его успех постепенно стал сходить на нет. Зрители утверждали, что, в отличие от Чарли Чаплина, Джона Форда, Альфреда Хичкока, Билли Уайлдера, Фрица Ланга и других, Уэллман уже не считался режиссером с особенным мировосприятием, непременно передающимся в фильмах, будто он не истинный автор своих кинокартин.

«Случай в Окс-Боу» (1943)

Особенность фильма «Случай в Окс-Боу» заключается в его первоисточнике — рассказе Уолтера Ван Тилбурга Кларка, являющем отрезвляющий взгляд на психологию толпы и насилие. В то время как господа Гил, Арт, Дэвис и другие призывают к торжеству закона и порядочного поведения, мафия добивается своего. Как будто У. Кларк говорит, а У. Уэллман подтверждает, что торжество зла не только обыденно, но является естественным для человеческой природы. Пессимизм истории, независимо от того, читаешь ли рассказ или смотришь фильм, колоссален. Справедливость и жестокость сталкиваются, и — по крайней мере в данном противостоянии — жестокость побеждает.

Оставаясь верным темному настроению, пронизывающему рассказ Кларка, Уэллман многое добавляет, чтобы улучшить восприятие вестерна. Главным вкладом режиссера является визуальное оформление фильма. Съемка начинается в незамкнутом пространстве, на улицах Бриджерс-Уэллс, днем. Потом фокус перемещается в другую локацию, но пространство по-прежнему остается открытым.

«Желтое небо» (1948)

На самом деле, «Желтое небо» (1948) — это более традиционный вестерн, чем «Инцидент в Окс-Боу». История изначально плохого мужчины, чья любовь к благородной женщине изменила его, восходит к вестернам Уильяма Суррея Харта и Гарри Кэри 1910-х годов. Введение образа смелой, безбашенной героини — еще один знакомый прием, восходящий к ролям ранних актрис немого кино, таких как Молли Мэлоун.

Как было сказано выше, послевоенный кинематограф изменился. В 1948 году, когда был снят фильм, все чаще стали появляться вестерны с мрачной тематикой, более сложными персонажами и приемами нуарного повествования для усиления атмосферы. И «Желтое небо» идет в ногу со временем, вбирая в себя множество характерных элементов нуара.

Один из них — это центральная тема фильма: поиск земных радостей, в данном случае богатства и секса. Сразу вспоминаются «Двойная страховка» (1944), «Почтальон всегда звонит дважды» (1946), «Западня» (1946) и другие классические нуар-фильмы. В «Желтом небе» главные герои руководствуются жаждой наживы, физической или материальной. Но лейтмотивом является мысль о том, что они могут обрести настоящий покой, только отказавшись от этой всепоглощающей похоти (или, по крайней мере, каким-то образом превзойдя ее).

«След кота» (1954)

В течение многих лет Уильям Уэллман был одержим идеей создать нуарный фильм в преимущественно черно-белом формате с небольшим количеством цветных элементов, чтобы изобразить бездушную физическую среду, которая, в свою очередь, отражала бы суровую человеческую жизнь. Цвет, по задумке режиссера, должен был использоваться экономно и только для акцента. Когда он прочитал одноименный приключенческий роман У. Кларка, то почувствовал, что именно эта история станет отправной точкой в реализации его замысла. Сюжет фокусируется на неблагополучной, постоянно ссорящейся семье, застрявшей в заснеженной хижине в 1880-х годах, и стремлении убить огромного, почти мифического льва (который символизирует зло всего человечества).

В этот кинопроект было вложено много творческих сил и денег. На главные роли Уэллман пригласил таких знаменитых актеров, как Роберт Митчем, Тереза Райт и Бьюла Бонди. Для дорогостоящих выездных съемок группа отправилась на заснеженные склоны вашингтонской горы Рейнир. А чтобы грамотно поставить кадр, режиссер нанял очень талантливого кинематографиста У. Клотье, который впоследствии получил две номинации на премию «Оскар» и премию «Наследие» от Зала славы ковбоев за свою работу над вестернами.

В то время как большинство элементов фильма были реализованы не так, как ожидалось, визуальное оформление оказалось именно таким, каким его себе представлял Уэллман. Снятый в снегу среди темных деревьев и часто изображающий одетых в темное всадников на черных лошадях, «След кота» по большей части изобилует черным, белым и серым тонами. Даже такой реквизит, как еда на обеденном столе, был лишен цвета. Исключением является красное пальто, которое герой Р. Митчема носит на улице, что говорит о высокомерии его персонажа. Такая акцентуация была глотком свежего воздуха для жанра нуар.

Рауль Уолш: Детская травма как двигатель творчества

В жизни каждого человека случаются переломные моменты, которые рушат его прежние установки. Для режиссера Рауля Уолша (1887–1980) таким моментом стала смерть его матери от рака в 1902 году, когда ей было 42 года, а ему — всего 15. «Я был совершенно не готов к внезапному удару, лишившему меня матери, — писал он более семидесяти лет спустя. — Мать скончалась в главной спальной, где я часто расспрашивал ее об Америке ее времени… Место, где я прежде любил находиться, теперь стало невыносимо».

Отец Уолша поощрял сына в его тяге к путешествиям, чтобы тот мог справиться со своим горем. Подросток последовал совету родителя и следующие несколько лет провел в приключениях: путешествия по США, перевозка скота из Мексики в Техас и рома с Кубы во Флориду. Чуть позже он набрал достаточный багаж интересных историй, и любовь к обмену впечатлениями привела его в мир кино.

Несмотря на долгую и в значительной степени успешную режиссерскую карьеру, чувство грусти и утраты из детства осталось у Уолша до самой смерти. Его биограф Мэрилин Энн Мосс писала: «Двое — горе и приключения — слились в его сознании. Иронично, что утрата матери дала ему большой толчок для творчества. Он неоднократно убегал от реальности, потому что был вынужден делать это». Одобряя позицию М. Э. Мосс, киновед Тег Галлахер отметил: «Жизнь есть приключение в фильмах Р. Уолша, и обычно она начинается как бегство — от позора, преступления или самой жизни…. Герои воплощают мечты и страдания американцев ирландского происхождения, таких, как он сам, выскочек, которым есть от чего убежать».

Тема, которая непременно проявляется в большинстве кинокартин Уолша, — это мучительное напряжение из-за непреодолимого желания героев сбежать от суровой реальности вкупе с ошибочными стратегиями, заранее обреченными на провал, которые они для этого используют. Еще до того, как в начале 1940-х годов в Голливуде появился традиционный нуар-фильм, эта тема уже была в работах Уолша, например в гангстерском фильме «Судьба солдата в Америке» (1939).

«Преследуемый» (1947)

В период 1940-е — середина 1960-х годов Рауль Уолш снял около двенадцати вестернов, сюжет которых базировался как на традиционных приключенческих драмах, так и на мрачных историях. Среди темных вестернов выделяются два фильма — «Преследуемый» (1947) и «Территория Колорадо» (1949). Как и в некоторых криминальных нуарах Уолша, оба они сосредоточены на людях с большим жизненным опытом за плечами, двух аутсайдерах, которые страстно желают сбросить с себя груз прошлого. Но в каждом фильме представлены кардинально разные герои и ситуации. В «Преследуемом» молодой владелец ранчо Джеб Рэнд с психологическими травмами, которого играет Роберт Митчем, отчаянно борется как с подавленным в детстве комплексом, так и с враждебностью со стороны других людей, которых он не может понять. Хотя он и другие несут в себе сильные душевные переживания, развязка тем не менее в некоторой степени обнадеживающая: наконец-то приняв свое прошлое, Джеб сумел избавиться от его оков.

Как и главному герою нуарного психологического триллера Альфреда Хичкока «Завороженный» (1945), правда позволяет Джебу Рэнду начать процесс душевного исцеления. Но разница с «Территорией Колорадо» заключается в том, что герой этого фильма Уэс МакКуин, которого играет Джоэл МакКри, — преступник в бегах, который наивно жаждет встретить порядочную женщину и начать жизнь с чистого листа, не осознавая (или не желая осознавать), что его конец близок и это лишь вопрос времени. Жестокая правда жизни находится за пределами его понимания. Единственное, что остается Уэсу МакКуину, — умереть. В фильме «Территория Колорадо» фатализм нуара виден в каждом кадре. Но об этом далее.

«Территория Колорадо» (1949)

В то время как Рауль Уолш в значительной степени полагался на ключевые элементы нуарного повествования, такие как ретроспективные кадры, персонажи невротического кадра и темная, экспрессионистская постановка кадра в «Преследуемом», он смог по-настоящему проникнуть в суть нуара в «Территории Колорадо».

В классическом западном сеттинге режиссер рассказал архетипическую нуарную историю — ее он впервые поставил восемь лет назад в фильме «Высокая Сьерра» об обреченном мечтателе, который не может убежать от своего порочного прошлого. «Территория Колорадо» не повторяет сюжет фильма-предшественника, а углубляет его. Как отмечает сценарист Фрэнк Миллер, «он даже смог превзойти самого себя».

Но это не значит, что «Территория Колорадо» безоговорочно лучше «Высокой Сьерры». Последняя, так или иначе, является признанной классикой, тогда как «Территория Колорадо», как и многие другие работы Уолша, — превосходный фильм, который был сильно недооценен. Центральное место в его постановке занимает «химия» между двумя главными героями, Уэсом и Колорадо. Их взгляды на мир отличаются гораздо сильнее, чем у Роя и Мэри из «Высокой Сьерры». В одной из самых запоминающихся сцен, когда Колорадо признается в любви Уэсу, это особенно ярко выражено: «Вы сбегаете из тюрем, — говорит Колорадо, — но вы не можете убежать от того, чем вы являетесь».

Фильм «Территория Колорадо» также примечателен актерской игрой Джоэла МакКри и Вирджинии Мэйо, исполнителей главных ролей. Им было сложно отыгрывать образы, ранее созданные двумя лучшими голливудскими актерами 1940-х Хамфри Богартом и Идой Лупино, но они превосходно справляются и даже в некотором роде превосходят оригинал.

Андре де Тот: Пощечина общественному вкусу

Тяжела жизнь и в фильмах Андре де Тота (1913–2002), где люди часто предают друг друга, а иногда и самих себя. В погоне за собственным успехом они совершают гнусные поступки, которые приводят к смерти. Жестокость, по мнению де Тота, вспыхивает внезапно и приводит к плачевным последствиям. Случайная встреча или стук в дверь способны кардинально изменить жизнь человека или вовсе оборвать ее.

Эта концепция мировосприятия не является метафорой, потому что именно так Андре де Тот видел человеческие взаимоотношения. «Я хотел ткнуть зрителя носом в то безумие, которое создали люди, и указать на то, как они уклоняются от ответственности за его появление», — сказал он в интервью в конце жизни. Скорее всего, имелись в виду совокупность его киноработ, а не какой-то отдельный фильм. В то время, когда большинство режиссеров, работающих в том же жанре, снимали фильмы с тривиальным сюжетом, которые им заказывали студии, творения де Тота были особенными.

Режиссер с таким мировоззрением, казалось, обладал идеальной сенситивностью, чтобы снимать нуар и вестерны. Парадокс в том, что он был непревзойденным антиромантиком, но ни в коем случае не циником. В суровых реалиях его фильмов герои, как правило, непорядочные, но порядочные люди, борющиеся не только за жизнь, но и за спасение своей души.

«Шомпол» (1947)

Говорят, что Андре де Тот, который никогда не был режиссером вестерна, но очень хотел попробовать силы в этом жанре, сделал это благодаря Джону Форду. Зная о сильном венгерском акценте де Тота, Форд любил называть его «Текс» («Tex» по-английски). И в начале 1947 года, когда оба присутствовали на деловой встрече, Форд сказал продюсеру «Шомпола» Гарри Шерману, что он занят и не может выступать режиссером фильма, но может порекомендовать своего друга.

В результате получился один из первых полноценных вестерн-нуаров, сделавший Андре де Тота уважаемым голливудским режиссером. В то время никто не писал о жанре вестерн-нуар, но обозреватель Times заметил, что «Шомпол» был другим. Центральный женский образ, Конни Дикасон, которую играет Вероника Лейк, радикально отличается от идеализированных дамских ролей, привычных для вестернов. Вдобавок ко всему, главный герой фильма Дэйв Нэш в исполнении Джоэла МакКри часто довольно пассивен и доверчив, а несколько других мужчин, в том числе жених Конни и ее отец, слабохарактерны и позволяют помыкать собой. Жанр вестерна впервые столкнулся с таким изображением мужских и женских персонажей.

История начинается достаточно традиционно: владельцы ранчо во главе с местным хулиганом Фрэнком Айви и отцом Конни Беном Дикасоном хотят превзойти жениха девушки Уолта Шипли. Вместо того чтобы вступать в борьбу на фоне конкуренции, Уолт просто уходит, отдавая свою землю Конни, которая приходит в ярость из-за его слабохарактерности. А вот она остается и будет сражаться за «место под солнцем», с кем бы ей ни пришлось столкнуться.

«Шомпол» окажет значительное влияние на последующие вестерны, от «Фурий» (1950) Энтони Манна и «Джонни-гитары» (1954) Николаса Рэя до «Сорока ружей» (1957) Сэма Фуллера. Таким образом, говоря о вкладе Андре де Тота в развитие нуара, можно выделить два аспекта: введение образа роковой женщины (в лице Конни) и создание образа доверчивого и мягкого главного героя-простака.

«День преступника» (1959)

Снятый через 12 лет после «Шомпола», «День преступника» кажется далеким от этого фильма. Самое очевидное отличие — его антураж. В то время как действие «Шомпола» происходит в теплом, солнечном районе на юго-западе США, съемки «Дня преступника» происходили в горной местности Вайоминга в разгар невероятно снежной зимы. К тому же фильм включает в себя совершенно иной каскад образов персонажей: плохой парень-антигерой, блудная жена, которая в итоге хочет быть прекрасной женой, а не роковой женщиной, и главарь преступной группировки, который гордится как своей честностью, так и способностью контролировать жестоких членов банды. Центральный конфликт фильма не заканчивается традиционным выяснением отношений между любовниками. Напротив, он достигает кульминации в ужасной «смертельной поездке» в безмолвные заснеженные горы.

Но, несмотря на совершенно иной флер «Дня преступника», невооруженным глазам видно, что это творение Андре де Тота: предательства здесь в изобилии, антигерой осознает важность честности, а мир, как всегда, жесток.

И хотя кинолента потерпела неудачу с коммерческой точки зрения, когда была впервые выпущена, она способствовала появлению небольшого «культа». Сценарист Фред Кампер назвал «День преступника» одним из двух «величайших» фильмов А. де Тота (второй — мрачная военная кинолента «Грязная игра» 1969 года). Гленн Эриксон считал его «превосходным», «необычайно бескомпромиссным творением своего времени» и фильмом, в котором «нет и намека на вычурную претенциозность». Детали, использованные де Тотом, расширяют жанр вестерн-нуара до степени, до которой не доходили даже такие гении, как Энтони Манн и Джон Форд.

Роберт Уайз: Талантлив во всем

Некоторым людям личность Роберта Уайза (1914–2005) может показаться неуместной в дискурсе о становлении вестерн-нуара. За свою легендарную кинокарьеру, которая длилась с 1934 по 2000 год и включала работу над более чем 60 фильмами в качестве звукорежиссера, ассистента режиссера, исполнительного продюсера, а также непосредственно режиссера, Уайз снялся только в трех из них. Он также официально заявил, что ему даже не нравился этот жанр. Роберт Уайз прославился как талантливый киноработник, который способен сделать с нуля успешный фильм, даже если студия будет требовать невозможное.

Несмотря на нейтральное отношение к жанру вестерн, он подходил к ним с тем же уровнем профессионализма и перфекционизма, что и к другим кинопроектам. За такое постоянство и стабильность Уайза хвалили и уважали, ведь за его страстью к кинематографу стояло стремление к совершенству.

В результате Роберт Уайз сыграл ключевую роль в создании многих классических фильмов. Он помогал Орсону Уэллсу ставить «Гражданина Кейна» (1941) и «Великолепных Эмберсонов» (1942). В молодости режиссер отличился как в жанре нуар, так и в хорроре, сняв «Похититель тел» (1945) с Борисом Карлоффом и Белой Лугоши в главных ролях и «Подставу» (1949) с Робертом Райаном. В 1960-х он получил четыре премии «Оскар» как за продюсирование, так и за постановку драмы-мюзикла «Вестсайдская история» (1961).

«Кровь на Луне» (1948)

С первых кадров «Крови на Луне» зритель понимает, что его ждет нечто отличающееся от прежних вестерн-нуаров. Фильм начинается со стандартной сцены: одинокий ковбой, которого играет Р. Митчем, едет верхом по просторам Дикого Запада — примечательно, что под проливным дождем. Вместо стандартных открытых солнечных локаций вестерна Уайз изображает дождливую и душную погоду, которая очень схожа с атмосферой в нуаре 1940-х годов. В то же время в «Крови на Луне» есть много элементов традиционного вестерна, от коррумпированного агента-индейца до смелой главной героини Эми в исполнении Барбары Бел Геддес.

Нельзя не отметить великолепное нуарное освещение, созданное опытным кинооператором этого жанра Николасом Мусуракой. Хотя характер главного героя, общая жесткость сцен и мрачность декораций, а также другие элементы делают «Кровь на Луне» полноценным вестерн-нуаром, доминирующей нуар-характеристикой фильма является его жуткий, но в то же время завораживающий кадр. Например, многие сцены, происходящие в замкнутом пространстве, недостаточно освещены и создают ощущение безысходности, загнанности в ловушку. И это как раз заслуга Н. Мусураки.

Еще одной особенностью «Крови на Луне» является центральный персонаж Джим Гарри, потому что протяжении большей части фильма его моральная позиция неоднозначна.

Сэм Фуллер: История прекрасна вне времени

У Сэма Фуллера (1912–1997) было несколько известных творений, например «Стальной шлем» (1951) — ультрасерьезный фильм о войне в Корее. Режиссер стал иконой для кинематографистов, которые хотят заявить о себе оригинально и провокационно. Началось это в 1950-х годах, когда представители «французской новой волны», такие как Жан-Люк Годар и Франсуа Трюффо, отметили его уникальный вклад в развитие кино, похвалили его фильмы и даже позаимствовали у него приемы в своих дальнейших работах. Серджио Леоне, главный режиссер итальянских спагетти-вестернов 1960-х и 1970-х годов, быстро последовал его примеру. Мартин Скорсезе также является поклонником Фуллера, называя его фильмы «кино по своей сути». А такие знаменитые режиссеры, как Квентин Тарантино и Джим Джармуш считают, что Сэм Фуллер оказал большое влияние на их творческую манеру.

За свою карьеру режиссер снял фильмы в нескольких жанрах. Первые две его работы были вестернами, затем он начал пробовать себя в разных направлениях, затрагивая военную, криминальную и остросоциальную тематику. Однако такие эксперименты были для него второстепенными.

История воспринималась Фуллером как константа, поэтому не имело значения, где она была обрисована: на Диком Западе или на поле боя, в подводной лодке или в современном городе. Он подходил к созданию кинопроектов с нерушимой страстью нарушать условности, поразительно отличаться от современников, и стремился представить свой собственный, обычно иронический взгляд на человеческий опыт.

«Я застрелил Джесси Джеймса» (1949)

Вспоминая свои ранние беседы с продюсером Робертом Ленардом Липпертом, Сэм Фуллер сказал в конце жизни, что первым сюжетом, который он предложил для своего дебютного фильма, был пересказ убийства Юлия Цезаря с точки зрения Кассия, римского сенатора, который его заказал. Фуллеру понравилась идея сосредоточиться на настоящем убийце и предательстве друга, но Липперт, чьей сферой деятельности были вестерны, не был в восторге от нее.

В конце концов они пришли к компромиссу в истории предательства Роберта Форда и убийства известного преступника старого Запада Джесси Джеймса. Но приоритетом для Фуллера, опять же, был сам сюжет, а не жанр вестерна. «Создавать еще один вестерн у меня нет желания, — сказал он в своей характерной манере. — Наручники, револьверы, кожаные перчатки и скачущие лошади не сделают погоды. Настоящая агрессия и насилие в фильме происходили бы в голове сумасшедшего, психически нездорового убийцы». В результате получился психологический вестерн-нуар, который для своего времени был действительно нестандартным и до сих пор остается жутким и очень эффектным.

Хотя «Я застрелил Джесси Джеймса» полон стандартных западных атрибутов — от скачущих лошадей до болтливого бармена и старых добрых разборок, — по своей сути это фильм-нуар. В центре внимания с первых его минут и до самого конца находится не Джон Келли, более традиционный герой вестерна, а аморальный, не слишком умный трус, который стреляет своему лучшему другу в спину, чтобы получить вознаграждение и шанс найти любовь. Боб Форд не особенно гордится тем, что он сделал, и не думает о последствиях.

Другой режиссер мог бы выстроить сюжетную линию совсем по-другому, вероятно, усилив саспенс и отложив убийство Джесси до самого конца. Но Сэм Фуллер видел иначе: для него это скорее исследование психологии предателя и убийцы. Еще один признанный вестерн-нуар, снятый С. Фуллером, — «Сорок ружей» (1957).

Генри Кинг: Недооцененный оскароносный режиссер

В нынешнее время о Генри Кинге (1886–1982) говорится незаслуженно мало. На самом деле, за возможным исключением Аллана Дуона, речь о котором пойдет далее, Кинг, вероятно, является самым малоизвестным режиссером, представленным в этой статье. Тем не менее в период продолжительного расцвета своего творчества с начала 1920-х до конца 1950-х годов он был одним из самых высокооплачиваемых и уважаемых режиссеров Голливуда.

В эпоху немого кино Лиллиан Гиш объявила Генри Кинга одним из своих любимых режиссеров, а сам он помог сделать настоящих звезд: Рональда Колмана, Гэри Купера. К слову, именно Кинг предложил Колману отрастить тонкие усы, которые вскоре стали визитной карточкой актера. В то время как появление звуковой дорожки в фильмах в конце 1920-х годов означало закат популярности звезд немного кино, переход Генри Кинга в другое кинонаправление был, как отмечает историк кино И. С. Моуис, «просто формальностью».

В 1930 году он подписал контракт с Fox Studios, которая стала 20th Century-Fox в 1935 году и просуществовала более 30 лет. Там он снял более 40 фильмов, не менее 15 из них были номинированы на премию «Оскар» в различных категориях, из них семь — за лучший фильм. Сам Генри Кинг был дважды номинирован на «Оскар» за лучшую режиссуру, а в 1944 году получил первую премию «Золотой глобус» как режиссер фильма «Песня Бернадетт» (1943).

«Стрелок» (1950)

Часто называемый «первым зрелым вестерном», «Стрелок» на самом деле следует за чередой стильных и сложных вестернов, которые начались с «Дилижанса» 1939 года и осветили более мрачные темы в таких фильмах, как «Случай в Окс-Боу» 1943 года. Эволюция вестерна стала более заметной в середине и конце 1940-х годов в таких фильмах, как «Моя дорогая Клементина» (1946), «Преследуемый» (1947), «Шомпол» (1947), «Форт Апачи» (1948) и «Территория Колорадо» (1949). Пожалуй, правильнее назвать «Стрелка» ранним психологическим вестерном.

В то время как все названные фильмы в той или иной степени рассматривают внутреннюю жизнь ключевых персонажей, «Стрелок» показывает душу главного героя Джимми Ринго — обреченного человека, который, как бы ни старался, никогда не сможет сбежать от своего прошлого. Вместо драматических перестрелок, сражений с коренными жителями Америки и добродетельных, богобоязненных поселенцев — все это в окружении живописных пейзажей, — к которым большинство поклонников вестернов привыкли в 1950-х годах, «Стрелок» предлагает суровую драку. Мудрый, но уставший от жизни Джимми Ринго в исполнении Грегори Пека противостоит еще одному молодому мужчине, стремящемуся сделать себе имя. «Стрелок» стал ключом к открытию новой эры более сложных персонажей в вестернах и поднял вопрос моральной двусмысленности в жанре. Рекомендуем посмотреть и более поздний вестерн Г. Кинга — «Бравадос» (1958)

Энтони Манн: Мастер вестернов наравне с Джоном Фордом

Энтони Манн (1906–1967) создал знаменитый фильм «Человек Запада» (1958), который опередил свое время и предвосхитил темные, жестокие вестерны 1970-х годов. Кинокартина обязана нуарной традиции, которую сам Манн внедрил в вестерны. Джанин Бейсингер, историк кино, по праву назвала ее «кульминацией» творчества Э. Манна в вестерн-направлении, но также это можно отнести и к его нуарному творчеству.

Энтони Манн умер в почтенном возрасте, но его поклонники задаются вопросами: «Появились бы еще такие блистательные фильмы под его режиссурой, если бы смерть не настигла его? И что стало бы с кинематографом вообще?» Говорили, что у него была идея сделать западную версию шекспировского «Короля Лира» с Джоном Уэйном.

На самом деле у Манна не было больше возможности снимать киноленты, нуар или вестерн. В свои лучшие годы на должности режиссера — с 1947-го по 1958-й — Э. Манн снял более двух десятков фильмов, многие из которых, благодаря, например, Джону Альтону, сформировали стиль нуара и его эстетику, а многие другие, например Джеймс Стюарт, Борден Чейз, перекраивали западный кинематограф для его новой эпохи.

Способность Манна изображать персонажей с психологическими проблемами и выстраивать сложные сюжетные линии с помощью ошеломляющих визуальных образов могла бы не иметь себе равных среди тех, кто когда-либо ставил вестерны, за исключением, наверно, Джона Форда.

«Врата дьявола» (1950), «Фурии» (1950), «Человек с Запада» (1958)

Первые два фильма, «Врата дьявола» и «Фурии», были выпущены в 1950 году и являются переходными творениями, отражающими смещение интереса Энтони Манна от нуарных криминальных драм к вестернам. Они — как по содержанию, так и по визуальному стилю — больше всего похожи на нуар. «Врата дьявола», в частности, безжалостно мрачны в своем взгляде на человеческую природу и предельно честны, показывая ее суть. В обоих фильмах также задействованы опытные нуарные кинооператоры Джон Элтон и Виктор Милнер, их задачей было подчеркнуть тени, снимать с экстремальных углов и искусно вызывать тревогу у зрителя. Также они отражают искаженное восприятие насилия в нуарном стиле.

Среди постстюартовских вестернов Энтони Манна, то есть созданных после выпуска «Обнаженной шпоры» (1953), самый эффектный фильм с нуарной атмосферой — это «Человек с Запада» 1958 года. Во многом его сюжет схож с работой Жака Турнера «Из прошлого» (1947). Человек с длинным преступным прошлым исправился, но совершенно случайно (или по воле судьбы) снова оказывается в жестоком нуарном уголовном мире, из которого, как думалось, он сбежал навсегда. Оказавшись там, герой вынужден вернуться к старым способам выживания, и повторение такого опыта вызывает у него отвращение.

«Врата дьявола» можно рассматривать как яркий пример фильма из плодотворного переходного периода Э. Манна от нуара к вестерну. А «Обнаженная шпора» — это, возможно, лучшая совместная работа Манна с Джеймсом Стюартом. Но «Человек с Запада» все еще остается достаточно недооцененным.

Аллан Дуон: Звезда славы резко погасла

Практически неизвестный сегодня Аллан Дуон (1885–1981) был настоящим пионером кинематографа, чье блистательное время в качестве режиссера закончилось, когда ему было почти 40 лет. Он пришел в кино в 1909-м — всего через год после того, как Дэвид Уорк Гриффит снял свой первый фильм. К 1911 году Дуон с невероятной скоростью снимал короткометражные фильмы — по одному каждые 3–4 дня. Еще через несколько лет он снял великих звезд той эпохи, среди которых были Лиллиан Гиш, Мэри Пикфорд, Дуглас Фэрбенкс и Глория Свенсон, в полнометражных фильмах, покоривших зрителей и критиков своей съемкой и утонченностью.

Триумфом А. Дуона является «Робин Гуд» (1922) — фильм, который драматург и критик Роберт Эммет Шервуд назвал «высшей точкой кинопроизводства — самым значимым шагом, который когда-либо делала немая драма на дороге к большому искусству». На протяжении 1920-х годов Дуон оставался востребованным режиссером, выпуская фильмы, которые принесли популярность Дугласу Фэрбенксу и Глории Свенсон.

После выпуска также успешного фильма с Дугласом Фэрбенксом, «Железной маски» (1929), жизнь Аллана Дуона значительно изменилась. Студии ужесточили контроль за творчеством режиссеров, и, чтобы продолжать работать в рамках развивающейся киносистемы, он все чаще соглашался выпускать фильмы, имевшие низкий бюджет, провальный сценарий, с командой вовсе не профессионалов. Хотя А. Дуон не любил новые правила, он все-таки стремился создавать кинопроекты в своей прямолинейной, энергичной, непринужденной манере.

«Серебряная жила» (1954)

«Серебряная жила» начинается с любопытной детали, которая указывает на то, что этот фильм вобрал в себя элементы нуара. 4 июля в городке Сильвер Лоуд несколько детей играют на улице с фейерверками, но почти сразу же вынуждены уступить дорогу четырем зловеще выглядящим мужчинам. Один из них, предположительно лидер, спрашивает двух женщин, где ему найти человека по имени Ден Баллард. Как только он уходит, одна из женщин говорит: «Глаза этого мужчины — пугающие». Семантика отражения души человека в его глазах была популярна в фильмах нуар, что и использовал Аллан Дуон.

Нет сомнений в том, что «Серебряная жила» находилась под влиянием чрезвычайно успешного вестерна «Ровно в полдень» (1952), премьера которого состоялась за два года до выпуска фильма Дуона. Сходства между ними предостаточно. Например, сюжет: день свадьбы честного человека омрачен тем, что плохие люди приезжают за ним в город. Повествование не ретроспективно, поэтому события преподносятся так, будто происходят в реальном времени. Сначала горожане сплачиваются вокруг человека, которому угрожают, но когда дела идут плохо, они один за другим находят причины не поддерживать его.

Исключения составляют лишь две женщины, которые верят в него — бывшая любовь и настоящая, и он должен противостоять угрозе в одиночку. Когда герой в конце концов выходит победителем, горожане вновь обращаются к нему, но к этому времени он испытывает к ним отвращение.

Еще одно поразительное сходство заключается в том, что оба фильма также представляют собой тонкую критику американской «охоты на ведьм» 1950-х годов в отношении сенатора Джозефа Маккарти и других лиц, которые хотели разжечь антикоммунистические настроения в США. Также затрагивается тема непостоянства и трусости публики, а именно ее тенденции сначала встать на сторону человека, которому угрожают, а затем отвернуться от него. В «Серебряной жиле» плохого парня, изображающего из себя должным образом уполномоченного федерального маршала, даже зовут Маккарти.

Делмер Дэйвс: Посмертное признание

Делмер Дэйвс (1904–1977) снял недалеко от Якимы, штат Вашингтон, летом 1958 года и выпустил в феврале 1959 года один из своих самых значимых фильмов — «Дерево для повешенных», последний из его восьми вестернов. В свое время он имел скромный коммерческий и зрительский успех, но с годами постепенно привлек немногочисленных поклонников. В 2012 году, например, киносценарист Гленн Эриксон назвал его «чудом». В журнале Companion to the Western Британский институт кино также отметил: «Это задумчивая, романтическая, непростая киноработа с сильной драматической линией и захватывающими дух кадрами».

С режиссерской точки зрения «Дерево для повешенных» хвалят за творческое и динамичное использование пространства, просторную локацию возле Якимы для повышения напряжения и беспокойства аудитории. Фильм отличается от предыдущих киноработ Д. Дэйвса, таких как «Бой барабана», «В 3:10 на Юму», ведь они в значительной степени опираются на топос замкнутого пространства (например, гостиничный номер).

«В 3:10 на Юму» (1957)

Основанные на рассказе 1953 года «Три — десять до Юмы» известного писателя-криминалиста Элмора Леонарда, фильмы «В 3:10 на Юму» Д. Дэйвса и «Большой страх» Бадда Боттичера являются первыми экранизациями произведений этого писателя.

Как и «Серебряная жила» и еще несколько других вестернов, снятых в 1950-х годах, «3:10 в Юму» схож с фильмом Фреда Циннемана 1952 года «Ровно в полдень». Речь также идет о человеке, который — даже после того, как почти все остальные от него отвернулись — набирается мужества, чтобы встретиться лицом к лицу с плохими парнями, поступить правильно, бросить вызов обстоятельствам и победить. Большая часть истории разворачивается в очень сжатый период времени. Часто повторяется кадр с механическими часами — это играет важную роль в усилении напряжения и саспенса. «В 3:10 на Юму» имеет запоминающуюся музыкальную тему, которая очень вовремя появляется по мере развития истории и в финале фильма.

Но стоит сказать, что «В 3:10 в Юму» — кинолента, которая в меньшей степени соотносима с «Ровно в полдень», в отличие от «Серебряной жилы». Она не отличается сложными, нестереотипными персонажами, насыщенным черно-белым визуальным оформлением, нуарной атмосферой. Во многих смыслах это гармоничная смесь видения сюжета двумя авторами, Э. Леонардом и Д. Дэйвсом, которая включает в себя четко описанных персонажей Леонарда и мрачные ситуации и острые, суровые диалоги Дэйвса в контексте вестерн-драм. Другой достойный вестерн-нуар этого режиссера, о котором было сказано раннее, — «Дерево для повешенных» (1959).

Бадд Боттичер: Нетрадиционные вестерн-нуары

Среди режиссеров голливудских вестернов 1950-х годов Бадд Боттичер (1916–2001) обладал особым умением сочетать лучшее из старого и нового жанровых стилей. С одной стороны, его самые запоминающиеся фильмы — те, которые он снял в конце 1950-х, — красноречиво отдают дань уважения традиционному вестерну. Их тихие, искренние, стоические герои (всех играет Рэндольф Скотт — возможно, самый молчаливый и волевой актер), не дрогнув, смотрят злодеям прямо в глаза. Их избранницы, как правило, благородные женщины, которым нужен достойный мужчина.

Пейзажи вестернов часто грандиозны и живописны. И хотя фильмы не всегда просты, их мораль обычно ясна: известно, кто хороший, кто плохой, а кто находится где-то посередине. С другой стороны, киноленты Б. Боттичера — это совсем не традиционные вестерны. Герои, даже глядя на злодеев свысока, развивают с ними любопытные, сложные и постоянно трансформирующиеся отношения.

В тех немногих фильмах, в которых благородная женщина и герой в конце концов встречаются, чувство одиночества и утраты все еще витает в воздухе. Никогда не бывает стопроцентного хэппи-энда. Даже пейзажи, которые иногда могут казаться невероятно красивыми, чаще выглядят унылыми и скучными — высокие величественные скалы, обрамляющие кадр, иногда так же одиноки, как и люди. Такие фильмы нельзя считать нуаром в прямом смысле, потому что здесь нет обреченного героя или роковой женщины. Но они определенно пронизаны нуарной атмосферой. Вестерны Б. Боттичера — это вовсе не те фильмы, в которых сообщества поселенцев объединяются, чтобы освоить дикие места и построить великую нацию.

«Большой страх» (1957)

В 2000 году, за год до смерти Бадда Боттичера и Берта Кеннеди, Библиотека Конгресса выбрала «Большой страх» для сохранения в Национальном реестре фильмов США. Каждый год 25 американских фильмов получают эту награду, и пока что «Большой страх» — единственный фильм, в разработке которого большую роль сыграли Б. Боттичер или Б. Кеннеди, попавший в этот список. Среди немногочисленных, но преданных поклонников Боттичера он также может считаться самым популярным.

Отчасти причиной неугасающей популярности этого фильма может быть вклад других людей в его производство. Так, над созданием киноленты трудился уже упомянутый Э. Леонард, чей рассказ «Пленники» лег в основу сценария. Произведение-первоисточник имеет много достоинств, среди них умение прорисовывать характеры антигероев и строить органичные диалоги. Леонард мог бы стать идейным вдохновителем Берта Кеннеди, создававшего рабочий сценарий «Большого страха».

Однако для антигероев Э. Леонарда важно не только то, что они говорят, но и то, кем они являются. Хотя они способны на большое зло, многие из них вовсе не считают себя плохими — это обычные парни, которым пришлось совершить преступление потому, что у них были тяжелые времена. На самом деле у них неизменные желания: например, найти благородную девушку, чтобы жениться, или доходное ранчо, на котором можно поселиться. Эти мечты в их случае есть не что иное, как бред.

Другим важным участником съемочного процесса стал прекрасный актер Ричард Бун. Наиболее известный сегодня по роли Паладина, жесткого, но притягательного героя очень успешного телевизионного вестерна «Есть оружие — буду путешествовать» (1957–1963), он также блистал в роли плохого парня в десятках фильмов 1950-х — 1970-х гг. В «Большом страхе» его персонаж Фрэнк Ашер — одна из самых сложных и убедительных ролей такого плана, за исключением, наверное, Ли Марвина в «Семи людях с этого момента» (1956), и лучший злодей во всех фильмах Б. Боттичера. Еще один интересный вестерн-нуар этого режиссера — «Одинокий всадник» (1959)

Джон Форд: Черно-белый вестерн в эпоху цветного кино

Джон Форд (1894–1973) — гениальный режиссер, который отличился особым в фотографическом плане видением вестернов. Когда в апреле 1962 года на экраны вышел фильм «Человек, который застрелил Либерти Вэланса», он мгновенно стал хитом. Зрителям он понравился, и кинокритики хвалили его с разных сторон за ироничный рассказ о «цивилизации» более примитивного мира, острые диалоги, интригующие и двусмысленные, а также за шикарный актерский состав: Джон Уэйн, Джеймс Стюарт, Вера Майлз, Эдмонд О'Брайен и (в своем харизматичном амплуа злодея) Ли Марвин.

Но похвала отнюдь не была всеобщей и безоговорочной. Обозреватель New York Times, например, раскритиковал фильм за «очевидную, слишком затянутую и пространную развязку». Другие считали, что актеры, особенно 54-летний Уэйн и 53-летний Стюарт, были слишком стары для своих ролей. А иных, давно привыкших к сентиментальности и оптимизму Д. Форда, смущал мрачный, часто пессимистический тон фильма.

Однако из всей критики, пожалуй, самая яростная была направлена на визуальное оформление фильма. К 1962 году зрители ожидали, что вестерн Джона Форда будет включать в себя великолепные, залитые солнцем пейзажи юго-запада США, снятые в роскошном цвете по технологии Technicolor. Но фильм снимался не на открытых пространствах Долины монументов, не в Моаве (штат Юта) или в других излюбленных местах режиссера. Вместо этого большая часть съемок проходила на площадках Paramount Studios на западе США. Действие многих из этих сцен происходит ночью, в них есть что-то мрачное, тревожное, вызывающее клаустрофобию. И спустя десятилетие после того, как цвет кадра стал доминантой в вестернах, фильм Д. Форда был снят в старомодном черно-белом стиле. Полностью исчез роскошный «фордовский шарм» таких классических вестернов, как «Она носила желтую ленту» (1949) и «Искатели» (1956). На его месте появились повсеместная тьма и зловещие черные тени.

«Человек, который застрелил Либерти Вэланса» (1962)

Знаменитый режиссер итальянских «спагетти-вестернов» Серджио Леоне назвал этот фильм своим любимым творением Д. Форда, потому что, как он выразился, «это был единственный фильм, в котором он [Форд] узнал, что такое пессимизм». Для Форда, чьи фильмы часто полны сантиментов и оптимизма, «Человек, который застрелил Либерти Вэланса» — определенно новый режиссерский опыт.

И это вовсе не «циничный», как его называют некоторые, а достаточно грустный и пессимистичный фильм. У трех в принципе хороших людей — Тома, Рэнсома и Хелли — грандиозные мечты, но в каждом случае они либо разрушаются, либо их исполнение откладывается на неопределенный срок. Мечта Тома — жениться на Хелли — так и не сбылась. Рэнсом помогает «цивилизовать» Запад, но за счет своей честности и добродетели. А сама Хелли вступает в нежеланный брак, так и сыскав того счастья, которое она могла бы иметь с Томом.

Горькая ирония заключается в том, что когда Рэнсом, рискуя собственной репутацией, начинает искать правду, газетчик Максвелл Скотт не позволяет герою принести ее в массы. Скотт полагает, что для блага страны у людей должны быть свои кумиры, пусть и нечистые на руку, а печальную истину надо скрывать. Так для Рэнсома нет хэппи-энда: он, как и Хелли, должен продолжать жить во лжи.

Многие нуарные фильмы рассказывают о несбывшихся мечтах: совершить блестящее ограбление, избежать наказания за убийство, начать новую жизнь после побега из тюрьмы или найти настоящую любовь с роковой женщиной. Обычно эти иллюзии возникают в довольно узком мировоззрении антигероев. В «Человеке, который застрелил Либерти Вэланса» мечты тоже призрачны, но они, словно под стать главным героям, более глобальны, благородны и не базируются на материальных ценностях. Здесь, как и в других фильмах Джона Форда, например «Как зелена была моя долина» (1941), люди делают решающий выбор, который в итоге приводит к незапланированным гнусным последствиям.

Современный вестерн-нуар: какой он?

Образцом вестерн-нуара XXI века является телесериал «Дедвуд» (HBO, 2004–2006), наполненный темными образами и сопровождающийся нуарными визуальными эффектами. Отражая не только нынешнее, в значительной степени пессимистическое время, но и человеческое стремление к менее идеализированному, более точному изображению его природы, этот сериал, безусловно, превратил мифический Дикий Запад в гораздо более мрачное место, чем это было, скажем, в 1939 году, когда всегда улыбающийся Джин Отри первым спел «Снова в седле».

Любопытно также, что по мере того как стиль нуар и его атрибуты распространяются на научную фантастику, боевики, супергеройское кино и другие киножанры, различные образы ковбоев в стиле вестерн-нуар — даже в большей степени, чем типичные нуарные антигерои криминального жанра — также становятся популярными, заметными (если вообще не доминирующими) в этих жанрах.

Одним из ярких примеров можно назвать трилогию Кристофера Нолана о Бэтмене («Бэтмен: Начало» (2005), «Темный рыцарь» (2008) и «Темный рыцарь: Возрождение легенды» (2012) с Кристианом Бэйлом в роли мрачного супергероя). Но есть и другие: Росомаха, которого играет Хью Джекман в фильмах «Люди Икс», Уолтер Уайт, которого играет Брайан Крэнстон в сериале «Во все тяжкие» (AMC, 2008–2013).

Будь то фантастический Готэм-сити или современный Альбукерке, где происходит действие «Во все тяжкие», темный ковбой все еще ездит верхом. Однако вместо лошади у него может быть Бэтмобиль или передвижная мет-лаборатория Уолтера Уайта.

Что ждет мрачного ковбоя и вестерн-нуар в будущем? Скорее всего, произойдет трансформация образа и жанра. Это будут уже не эпизодические истории, действие которых происходит на Диком Западе, наряду с происходящим в настоящем, будущем или где-то еще. Судя по кинопредпочтениям зрителей за последние двадцать лет, увлечение нуарными историями и их мрачными, морально двусмысленными антигероями значительно возросло. И в перспективе эта тенденция будет продолжать расти.

Темный ковбой — и воспетый им «западный миф» — останется с человечеством надолго.